马克思《1844年经济学—哲学手稿》——有意识的类存在物 马克思《政治经济学批判·序言》——艺术生产、“理论”的方式、“艺术”的方式、“宗教”的方式、“实践——精神”的方式
马克思&恩格斯《德意志意识形态》——生产+艺术劳动 恩格斯《反杜林论·引论》——经济基础
恩格斯《致瓦·博尔吉乌斯》——经济基础+上层建筑 恩格斯《费尔巴哈和古典哲学的终结》——中间环节
马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》：在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。 恩格斯《反杜林论·引论》：每一个时代的社会经济结构形成现实基础，每一个历史时期由法律设施和政治设施以及宗教的、哲学的和其他的观点所构成的全部上层建筑，归根到底都是应由这个基础来说明的。 恩格斯《致瓦·博尔吉乌斯》“政治，法律，哲学，宗教，文学，艺术等的发展史以经济发展为基础的。但是它们又都互相影响，并对经济基础产生影响。” 恩格斯《费尔巴哈和古典哲学的终结》：“更高的即更远离物质经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式。在这里，观念同自己的物质存在条件的联系愈来愈混乱，愈来愈被一些中间环节弄糊涂了，但是这一联系是存在着的” 黑格尔：最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教；宗教往往利用艺术来使我们更好地感 到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象。 顾恺之“以形写神”； 石涛“蒙养生活”； 达芬奇“学习自然”； 雷诺兹“中心形式”
（隋）姚最“心师造化”
（唐）张璪“外师造化，中得心源” （清）石涛“搜尽奇峰打草稿” 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物.生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的产物，是粗糙的东西，但也是最生动，最丰富，最基本的东西.是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”
马克思《1844年经济学——哲学手稿》在考察人同动物的本质区别时，把一切人的族类本质特征归结为人的“有意识的生命活动”和全面的、自由自觉的、合目的性与合规律性的生产活动，归结为人的能动的实践。“通过实践创造对象世界（即改造无机界），证明了人是有意识的类存在物”
马克思&恩格斯 1845年《德意志意识形态》: 把精神活动称之为“生产”；把艺术创作称为“艺术劳动”
马克思在1859年《政治经济学批判·序言》中提出“艺术生产”。 康德：“天才就是那种天赋的才能，它给艺术制定法规”（艺术是一种天才的表现） 席勒、斯宾塞：艺术是游戏的产物，来自过剩的精力而不带功利性
亚里士多德、车尔尼雪夫斯基：现实美高于艺术美，排斥艺术的创作性想象，否定艺术家的能动作用，艺术只是现实的机械复制
恩格斯《反杜林论》“一切宗教不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反应，人间的力量采取了超越人间的力量和形式” 战国 音乐理论《礼记·乐记》：“唯乐不可以伪” 图真论：五代 荆浩《笔记法》“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实， 取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。” （东晋）顾恺之论画“以形写神”&“传神” 别林斯基“在一幅伟大画家描画的肖像中，一个人甚至比银版照相中自己的反影都更像自己些，因为伟大的画家能把隐藏在这个人内部，也许构成这个人秘密的一切东西，都非常明确地揭示出来。”
苏轼：反对形似论，主张“寓意于物” 倪瓒：“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似”“聊以写胸中逸气耳” 石涛：“我之为我，自有我在”“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也” 齐白石：“似与不似”“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。” 六朝 山水画家 宗炳 卧游（是艺术欣赏的代名词）“西陟荆、巫，南登衡、岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之。” 莱辛：美是造型艺术的最高法律······凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。 马克思《1844年经济学哲学手稿》引文核心：人通过生产实践活动 能动地认识和改造世界，使自然界 成为由人类的活动改造过的自然界。
马克思《1844年经济学哲学手稿》提出，他在分析了人作为“类的存在物”，其有意识的生命活动与动物的本质区别后，说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也是按照美的规律来建造。”
汉代 《毛诗序》“情发于声，声称文谓之音。”“情动于中而形于声，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
雅典 朗吉弩斯《论崇高》 音乐有一种“惊人的力量，能表达强烈的情感” 魏晋 阮籍“歌以叙志，舞以宣情”
德国 谢林：艺术是至高无上的精神产品，因此艺术与野蛮是水火不容，所以根本就不存在艺术的原始形式
普列汉诺夫《论艺术——没有地址的信》：游戏产生的真正动因不是精力过剩而是劳动。游戏在形式上先于劳动，在内容上却是劳动的产物
斯宾塞 游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关 在低等动物那里全部的精力消耗在保持生命机能上；到了高等生物，有了过剩精力 席勒《美育书简》 艺术发生的真正原因是以外观为目的的游戏冲动，游戏就是过剩精力的发泄 当人摆脱了实用的功利目的，游戏就产生了，艺术就产生了。
黑格尔 “肯定（象征型艺术，物质溢出精神）——否定（古典型艺术，物质精神和谐）——否定之否定（浪漫型艺术，精神溢出物质）”
西方现代美学开山鼻祖 克罗齐 艺术是直觉，直觉表现情感，艺术就是抒情的直觉。美就是直觉的成功的表现 “根据我所揭示的概念，艺术作为直觉，就已经否定在艺术面前存在一个物质世界
美国艺术理论家M·H·艾布拉姆斯提出“艺术四要素图式”：“世界——艺术家（核心）——作品——读者”
毕加索“绘画决不是为了装饰住宅，它是抵抗和打击敌人的战斗武器。” 黑格尔《美学》“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。” 巴尔扎克《幻灭》“具有蜗牛般眼观四方的能力，狗一般的嗅觉，田鼠般的耳朵，能看到、听到、感到周围的一切。”
别林斯基：诗人“必须天生赋有创造性的想象，只有它才构成诗人之所以有别于非诗人的特长。”
记忆内容分类：形象记忆力、逻辑记忆力、情绪记忆力、运动记忆力 记忆方法：机械记忆力、理解记忆力 亚里士多德：“正如索福克勒斯所说，他按照人应当有的样子（浪漫主义）来描写，欧里庇德斯则按照人本来的样子（现实主义）来描写。” 王夫之《夕堂永日绪论·内编》“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。……烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。” 布莱希特：结构是“戏剧的灵魂”
亚里士多德在《诗学》中总结出悲剧的六个成分：形象，性格，情节（或布局，即事件的安排，最重要的成分），言词，歌曲，思想；
清代戏剧理论家 李渔 《闲情偶寄·结构第一》：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始……”。“非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。” 《文心雕龙》“夫缀文（创作）者情动而辞发，观文（欣赏）者披文以
入情，沿波讨源，虽幽必显。”
王昌龄 释皎然 “取境”“缘镜” 刘禹锡“象外之象”“景外之景” 司空图《与王驾评诗书》“思与境偕” 明 文艺理论家 朱存爵 “急境融彻”
清 文学批评家 叶夔 “意”与“境”并重；“舒写胸臆”“发挥景物” 画家笪重光《画筌》 将山水画分为“实境”“真境”“神境”“空本难图，实景清而空景观。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。” 近代 文学家 林纾 “唯能立意，六能创建”； 王国维《元剧之文章》“何以谓之有境界？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。” 《人间词话》“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”；“有有我之境，有无我之境.有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。” 刘勰《文心雕龙·体性》篇：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”。
曹丕《典论·论文》“盖文章经国之大业，不朽之盛事，年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必要之常期，未若文章之无穷，是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”
王微 “情致” 《叙画》 “望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。 德国接受美学家 伊瑟尔 提出 “隐含的读者” 存在主义美学家萨特《为什么写作》“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。” 嵇康 《声无哀乐论》“心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎？”
张彦远 《历代名画记》“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”；“鉴戒贤愚，怡悦情性” 陆机 “宣物莫大于言，存形莫善于画” 王延寿 “恶以诫世，善以示后” 曹植 “存于鉴戒者图画也”
寓教于乐（古罗马 文艺理论家 贺拉斯《诗艺》最早提出）
墨子 “食必常饱，然后求美；衣必求暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”
情感说：
俄国作家列夫•托尔斯泰：《艺术论》中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术传达感情。”
法国美学家维隆《美学》：“艺术是情感的表达。” 清代画家孔衍栻《石村画诀》：“余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。” 俄国作家普列汉诺夫在《论艺术<没有地址的信>》：“艺术既表达人们的感情，也表达人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。
表现说：
意大利克罗齐在他的《美学原理》中主张：艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是艺术家“诸印象的表现”，是一种“心灵的活动”。他说：“艺术是幻象或直觉”，“直觉只能来自情感、基于情感”，“艺术的直觉总是抒情的直觉。”
法国柏格森认为直觉即是创造，即是艺术。但他认为直觉的境界是与上帝合而为一的境界，而“绵延”是自由的创造意志，其向上的运动创造精神，也创造生命的形式，物质只是“绵延”这种意志的结果。 英国美学家科林伍德：《艺术原理》：继承和发展了克罗齐的理论，把主观的表现看作是“真正艺术”的特征，是艺术的本质，否认技巧和目的，否认客观的再现。“当一件艺术作品作为一种事物的创造仅仅在艺术家心灵中的时候，它已经被完美地创造出来了。”
无意识说： 弗洛伊德：艺术家是一种能够借助艺术创作使被压抑的性本能欲望表现出来并转移到作品中去的人，而艺术创作则是艺术家的原始性本能欲望转化到一种新的方向上去的升华过程。在弗洛伊德看来，艺术家是被性本能的需要所驱使的人，而被压抑的性本能欲望正是生命和艺术的驱动力。 荣格：“集体无意识”并不是由个人获得的，而是通过遗传保存下来的一种共同心理和普遍 性精神，是人类原始心理经验历史积淀的结果，而艺术所表现的正是这种“集体无意 识”。其内容主要是“原型”。
游戏说：
德国 康德：艺术本质上是“自由的”，“好像只是游戏”；“是对自身的愉快的，能够合目的地成功。”
德国 席勒：他把“自由”看作是人精神上的解放和完美人格的形成，把艺术看作是一种感性与理性的协调，它消除一切强迫，使人在感性和理性上都得到自由。 英国 斯宾塞：认为艺术和审美活动本质上是一种游戏，“我们称之为游戏的那些活动，是由于这样一种特征而和审美活动联系起来的，那就是：它们都不以任何直接的方式来推动有利
于生命的过程。”
自娱说：
元代文人画家倪瓒：仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。 宋代画家郭若虚从人品修养来看待画品：“人品已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”
清代画家孔衍栻说：“余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”
理念说：
柏拉图认为：现实是美术的直接根源，“理念”（或称“理式”、“真理”）是美术的最终根源；只有“理念”才是最高的真实；一切现实事物都是摹仿“理念”的，而美术又是摹仿现实事物的，因此美术离“理念”隔着三层，是“理念”的摹本的摹本、影子的影子。 黑格尔：“艺术作品却不仅是作为感性对象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它的感动，从它得到满足。” 宗炳《画山水序》论述“以形写形，以色貌色。”“圣人含道映物，贤者澄怀味像。……夫圣 人以神法道而贤者通，水以形媚道而仁者乐。”
摹仿说：
赫拉克利特：艺术摹仿自然
苏格拉底：绘画是对所见之物的描绘
亚里士多德：艺术摹仿真实的现实界。扬弃了柏拉图“理念说”肯定了现实的真实性。 达芬奇：“绘画是自然界一切可见事物的唯一摹仿者……是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。”
狄德罗——自然与艺术的因果关系在于摹仿 别林斯基认为：“艺术是现实的复制；从而，艺术的任务不是修改，不是美化生活，而是显示生活实际存在的科学。”
车尔尼雪夫斯基在其《艺术与现实的审美关系》中说：“艺术的第一目的是再现现实”,“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质。”
“师造化”说
（1）隋姚最在《续画品》中提倡“心师造化”。
（2）唐张璪主张绘画“外师造化，中得心源”。
（3）五代荆浩在《笔法记》中主张“度物象而取其真”。 （4）明袁宏道在《瓶花斋论画》中写道：“善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为师者师森罗万象，不师先辈。”
（5）王履在其《华山画序》中说：“苟非识华山之形，我其能图耶？……吾师心，心师目，目师华山。”
巫术说：
泰勒：英国人类学家
弗雷泽：英国人类学家 将原始巫术分为交感巫术和摹仿巫术，摹仿巫术通过对某物的摹仿以对该物施行巫术的影响，而艺术就起源于这种摹仿巫术。
雷纳克：法国考古学家 认为原始人是通过描绘刻划动物轮廓的图形达到对这些动物在巫术意义上的占有，所以原始美术不是观赏对象，而是巫术摹仿。
“有意味的形式”说：
英国克莱夫•贝尔：1913年出版的《艺术》一书中首先提出：艺术是“有意味的形式”；“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值都没有，这是一种什么性质呢？……可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”
罗杰·弗莱在其《视觉与图像》一书中，反复论述了绘画的色彩和线条组合构成的形式高于再现性内容并规定了艺术的根本性质。
媒介说： 美国艺术批评家 克莱门特•格林伯格：他把艺术的本体——形式的方向从艺术自身内部的“有意味的形式”转到了艺术媒介的物质实在方面，提出了“艺术是媒介”的现代主义命题。格林伯格首先把现代主义美术强调为在其戒律范围内的发展，使其在自身确立的基础上与其他艺术相分离，要求它必须忠实于媒介（要求），并在媒介中被孤立、集中和限制起来（特点），把它自身的媒介的实在本质表达出来（任务）。他说：“艺术在本质上是一种方法手段和结果的东西，而不是方法手段与目的的东西，因为从来没有人能够用一终极性目的来指出艺术的目的和意图。”
情感符号说：
德国 卡西尔 是符号论的创始人。主要观点：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”
美国 朗格 朗格理论的主要特征：形式与情感“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知
觉形式。”
“异质同构”说：
美国现代心理学家鲁道夫•阿恩海姆 代表著作：《艺术与视知觉》
第三讲：
1630年德国阿尔施泰德《百科全书》把各学科一分为二：理论的（科学的）&生产的（艺术的）——他用“透视”一词来指绘画，把绘画看作一种光学机械技术 1746年法国夏尔·巴托《简化成一个单一原则的美的艺术》（1747年出版）中明确提出“美的艺术”
坦塔基威兹《六个概念的历史》认为1750年是关键的一年，这一年开始古代的艺术概念让位于现代的艺术概念——很显然这是从美学的角度看艺术概念（1750年德国鲍恩加通《美学》出版）
1690年法国夏尔·佩罗《美术陈列室》中，把“美的艺术”置于和传统的“自由艺术”相对立的地位（而“自由艺术”是他认为应当抛弃的概念）。他认为“美的艺术”有8种：雄辩术、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学、机械学
巴托确立了美术概念的权威性，并把它系统化，以音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈（他认为这5种艺术都是模仿艺术）组成了一个完整的艺术体系
克里斯莱尔《现代艺术体系》认为这5种主要艺术构成的体系，被后来许多美学家所接受；坦塔基威兹《美学史》认为，西方的现代艺术体系只有在1747年巴托的书籍出版后，才被人们所普遍接受。——经过巴托精心整理过的这5种艺术为主的艺术体系几乎成了西方现代
艺术体系的最后形式。
法国列维·施特劳斯：并没有什么明确的“艺术”定义，然后根据这个定义去框定什么是艺术，而是各个时代的修补匠根据手边现成的参差不齐的理论工具修补而成的整个艺术体系是开放性的，是各个门类的艺术进进出出的渐变体系
美国 罗伯特·劳生伯格：是人的被改变了的艺术观念为物体赋予艺术品的意义 马克斯·德索1906年《美学与艺术理论》：“能满足所有需要的艺术分类体系是没有的。”
第四讲：
（美）詹姆斯·惠斯勒1875年《散落下来的烟火：黑色和金色的夜景》 杰克逊·波洛克Jackson Pollock行动派绘画
第六讲：
尤迪斯·巴特勒1995年宣称：“我不知道什么是后现代主义”。 贝斯特和凯尔纳说“后现代批评直接地反对作为一种系统地发展起来的、以现实为基础的概念框架的‘理论’这个概念本身。”
凯尔霍恩Calhoun.1993：尽管思考一种从现代性向后现代性的转变是可能的，并且大多数此类思考都是从后现代理论那里得到启发，但是极少有后现代理论家接受这样一种简单的线形的宏大叙事。他们同意说某事情己经发生；某些事情已经被改变，但是它不是简单的和线形的。
斯马特(Smart, 1993 )曾试图通过将后现代理论家们所采取的三个基本立场相连接的方式来为这个领域确立某种秩序：
1、极端后现代主义者的立场是认为存在一种激进的断裂，以及认为现代社会已经被一种后现代社会所取代。2、温和些的立场是认为尽管一场变迁已经发生，但后现代是产生自现代并且仍将与现代共存。3、认为与其将现代和后现代视为不同的时代，不如将它们视为一对处于长远结合关系中的两个东西，在这种长远的对立关系中，后现代持续不断地指出现代所具有的限制。因此，它们应该被视为可供选择的两种不同的视角，而不是前后相继的不同时期。 波林·罗斯诺(Pauline Rosenau. 1992) 依据后现代理论所反对的东西来对这种理论进行定义。 利奥塔（Lyotard)称：“我将后现代一词定义为对元叙事的怀疑。”“元叙事或大叙事，确切地是指具有合法化功能的叙事。”重点：1、对现代社会的批评态度、对各种现代的宏大叙事和总体性的反对；2、对各种更为前现代的情绪和感觉的强调；3、一种比充分的推理更能触动人心的文学化风格；4、以及一种将关注的焦点从中心移向边缘的趋势。
罗斯诺(Rosenau，1992)所指出的那样，后现代理论家们“提供的是不确定性而非决定论、是多样性而非一致性、是差异性而非综合性、复杂性而非简单性。”
瑞士语言学家费迪南德·德·索绪尔：语言可以被视为一种符号系统。一种符号(Sign)可以被视为一个整体，一种由能指( signifier，当一个词被说出时接受者所听到的声音)和所指(signified，声音所指示的东西:单词在接收者的心中所唤起的意义)所组成的结构。
第七讲：
[美]乔纳森·卡勒说：系统决定差异，问题的关健所在“不是个别对象或行为的性质，而是它们之间的差异，系统所强调的正是这些差异，并赋予它们以意义。” 赫伯特·里德：“艺术的唯一的死胡同是恐惧。” 赫伯特·里德：我认为艺术家很有必要在抽象和现实两条艺术道路之间往来游离，自由选择。 以现实主义方法进行艺术创作，可增添你对生活、人类和地球的爱；以抽象主义方式进行艺
术创作，会使你的个性获得解放，知觉变得敏锐。 苏珊·朗格说“一切真正的艺术都是抽象的。”
第八讲：
法国的批判历史哲学代表人物雷蒙·阿隆认为：西方史学经历的几个时期：1.虚构的历史时期。大量充斥着神话传说。历史带有想象性，当然也有歪曲；2.科学的历史时期。史学家的研究成果丰硕。“如实叙述”成了这个时期历史研究的最终目标。（传统史学）；3.批判的历史哲学时期。为西方史学开创了一个新的历史发展阶段。
杜克海姆说：“历史学只有在解释的范围内才是一种科学。人们也只有在比较的同时才能解释。然而一旦开始比较，历史学和社会学毫无区别。” 布罗代尔题为《历史与社会科学：长时段》，全面阐述了他的长时段历史观。
费弗尔说：“所有的发现不是产生于每个（科学）学科的内部和核心，而是产生于学科的边缘、前沿、交界线，在这些地方，各学科相互渗透。”
第九讲：
柏拉图在《大希庇阿斯篇》 鲍姆加通《诗的哲学沉思录》 鲍姆加通写到：“美学的目的是感性认识本身的完善（完善的感性认识），而这完善就是美。” 帕斯修尔的批评家写了一篇文章《美学的沉闷》，他认为：传统美学由于把美当做了美学研究的主题而使人误入歧途，并导致了美学的沉闷。 舒斯特曼《分析美学的分析》（1989）：“一种势不可挡的倾向就是由艺术对自然美的压倒优势的占领。自从黑格尔以后，我们已很难发现，美学家会像过去那样对自然投入更多的注意。” 谢林在《艺术哲学》(1802/1803年)认为艺术远比自然界更直接地使人来理解自己的精神世界中最美好的东西。当自然通过艺术作为自己的媒介时，自然的灵魂在艺术中交得更为清晰了。
阿多诺（德国法兰克福学派代表人物）评价说：自谢林发表《艺术哲学》以来，美学已逐渐地把全部注意力倾注在艺术的研究上，“这种排他性倾向，基本上已终止了对自然美作任何系统地研究。”
1867年，萨姆森在《艺术批评的要素》中明确提出自然美缺乏理性，不适合作为美学研究的主要对象的主张。
赫伯特·里德指出：艺术和美其实并无逻辑的联系。（如今，这种观念已为大多数美学家所抛弃。）
赫伯特·里德：艺术和美被认为是同一的这种看法，是艺术鉴赏中我们遇到的一切难点的根源。……艺术并不必须是美的。
瓦萨里是【西方美术史之父】
克罗齐是【西方现代美学开山鼻祖】 柏格森是【现代主义美术的理论鼻祖】 波德莱尔是【现代主义之父】
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