中越传统戏剧比较研究

姓名：彭世团申请学位级别：硕士专业：戏剧戏曲学指导教师：刘祯20070303

中文摘要中越两国密切的文化关系和政治关系造就了两国戏剧间的密切关系。越南戏剧的形成过程，就是其不断接受中国戏剧影响的过程，就是一个中国戏剧因素在越南本地化的过程。中国戏剧元素，是越南戏剧发展与成熟的重要元素。越南戏剧保留了很多中国戏剧早期朴素的表演形式、思想。受越南民族的喜好，戏剧发展的环境等的影响，一些中国戏剧因素在越南戏剧中得到了特别的发展了，如科诨、神仙道扮及帝王将相题材的戏剧。通过对比考察可以看到，越南的主要剧种不同于中国戏曲主要剧种的曲牌体或板腔体，亦非歌舞小戏，在早期宋元杂剧的基础上，借用了中国戏剧不同发展阶段的一些表现方法，在剧本写作上保持的是律诗体的填写方法，强调戏词的格律性，表演风格的自然性。中国戏剧是越南戏剧的源流之一，从这个意义上说，越南戏剧与中国戏剧是同期发生的，中国戏剧与中国文学一起发展了，而越南戏剧及越南文学在宋以后没有与中国文学一同发展，而是选择了自己诗性的发展道路，形成了中越两国传统戏剧的根本区别。关键词：中越；传统戏剧：嘲剧；哄剧；改良剧；宋元戏剧ＡｂｓｔｒａｃｔＴｈｅｃｌｏｓｅｃｕｌｔｕｒａｌａｎｄｐｏｌｉｔｉｃａｌｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎＣｈｉｎａａｎｄＶｉｅｔｎａｍｃｒｅａｔｅｄｔｈｅｃｌｏｓｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｏｌ＇啪ｓｏｆｔｈｅｔｗｏｃｏｕｎｔｒｉｅｓ．Ｔｈｅｐｒｏｃｅｄｕｒｅ，ｄｕｒｉｎｇｗｈｉｃｈｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＶｉｅｔｎａｍｅｓｅｏｐｅｒａｗａｓｆｏｒｍｅｄ，ｗａｓａｃｔｕａｌｌｙｔｈｅｏｎｅｔｈａｔｉｔｒｅｃｅｉｖｅｄｃｏｎｓｔａｎｔｉｎｆｌｕｅｎｃｅｓｆｒｏｍｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｏｐｅｒａａｎｄｔｈｅｇｏｔｌｏｃａｌｉｚｅｄｏｎｅｔｈａｔｆａｃｔｏｒｓｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｏｐｅｒａｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｏｐｅｒａｃｏｎｓｔｉｔｕｔｅｄｍａｔｕｒｉｔｙａｌｌｉｎＶｉｅｔｎａｍ．ＦａｃｔｏｒｓｏｆｉｍｐｏｒｔａｎｔｆａｃｔｏｒｉｎｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔａｎｄｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＶｉｅｔｎａｍｅｓｅｏｐｅｒａ．ＭａｎｙｓｉｍｐｌｅｐｅｒｆｏｒｍｉｎｇｆｏｒｍｓａｎｄｔｈｏｕｇｈｔｓｏｆｅａｒｌｙｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｏｐｅｒａｈａｖｅｂｅｅｎｋｅｐｔｉｎｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＶｉｅｔｎａｍｅｓｅｏｐｅｒａ．ＩｎａｃｃｏｒｄａｎｃｅｗｉｔｈｔｈｅｉｎｔｅｒｅｓｔｏｆＶｉｅｔｎａｍｅｓｅｐｅｏｐｌｅｏｒａｎｄｔｈｅｌｏｃａｌｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ，ｔｈｅＶｉｅｔｎａｍｅｓｅ，ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｌｙｕｎｃｏｎｓｃｉｏｕｓｌｙ，ｕｓｅｄａｎｄｄｅｖｅｌｏｐｅｄｉｎｐａｒｔｉｃｕｌａｒｓｏｍｅｆａｃｔｏｒｓｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｔｈｅａｔｅｒ，ｆｏｒｉｎｓｔａｎｃｅ，ｇａｇｇｉｎｇ，ｒｅｌｉｇｉｏｕｓｏｐｅｒａ，ａｎｄｏｐｅｒａ、Ⅳｉｍｅｍｐｅｒｏｒｓ，ｋｉｎｇｓ，ｇｅｎｅｒａｌｓａｎｄｍｉｎｉｓｔｅｒｓａｓｈｅｒｏｅｓ．Ｔｈｒｏｕｇｈｃｏｍｐａｒｉｓｏｎａｎｄｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｉｏｎ，ｔｈｅｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙｉｄｅａｇｏｔｉｓｔｈａｔ，ｔｈｅｍａｉｎｋｉｎｄｏｆｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＶｉｅｔｎａｍｅｓｅＱｕｐａｉｓｔｙｌｅｏｐｅｒａｓｏｒａｒｅｄｉｆｆｅｒｅｎｔｆｒｏｍｔｈｅｍａｉｎｋｉｎｄｏｆｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｏｐｅｒａａｓｎｏｔｔｈｅａｔｒｅＢａｎｑｉａｎｇｓｔｙｌｅ，ａｎｄｉｓｏｆｓｏｎｇａｎｄｄａｎｃｅ．ＯｎｔｈｅｂａｓｉｃｏｆｔｈｅＪｉａｊｕｏｆＳｏｎｇａｎｄＹｕａｎｄｙｎａｓｔｙ，ｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＶｉｅｔｎａｍｅｓｅｏｐｅｒａｂｏｒｒｏｗｅｄｔｈｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎｍｅｔｈｏｄｓｏｆｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｏｐｅｒａｉｎｉｔ’Ｓｄｉｆｆｅｒｅｎｔｄｅｖｅｌｏｐｉｎｇｐｅｒｉｏｄｓ．ＴｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＶｉｅｔｎａｍｅｓｅｏｐｅｒａｋｅｅｐｔｈｅｓｃｒｉｐｔｗｒｉｔｉｎｇｍｅｔｈｏｄｏｆＬｕｓｈｉ，ｎａｔｕｒｅｓｔｒｅｎｇｔｈｅｎｔｈｅｐｏｅｔｉｃａｌｍｅｔｅｒｏｆｔｈｅｓｃｒｉｐｔａｎｄｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｏｐｅｒａｉｓｏｎｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ．Ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｓｃｌｌｓｅ，ｔｈｅｏｆｔｈｅｏｒｉｇｉｎｓｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＶｉｅｔｎａｍｅｓｅｏｐｅｒａ．Ｉｎｔｈｉｓｔｗｏｏｐｅｒａｓｄｅｖｅｌｏｐｅｄｉｎｔｈｅｓａｍｅｐｅｒｉｏｄ，ｙｅｔ，ｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｏｐｅｒａｆｏｌｌｏｗｅｄｔｈａｔｏｆＣｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，ｗｈｉｌｅｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＶｉｅｔｎａｍｅｓｅｆｏｕｎｄｉｔｓｏｐｅｒａｓ．ｏｐｅｒａｄｉｄｎｏｔｆｏｌｌｏｗｔｈａｔｏｆＣｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅａｆｔｅｒＳｏｎｇＤｙｎａｓｔｙ，ａｎｄｐｏｅｔｉｃｗａｙｉｎｓｔｅａｄ，ｍａｋｅｔｈｅｂａｓｉｃｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅｂｅｔｗｅｅｎｔｈｅｔｗｏｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＫｅｙｗｏｒｄｓ：Ｃｈｉｎａ＆Ｖｉｅｔｎａｍ，ＴｒａｄｉｔｉｏｎａｌＯｐｅｒａ，Ｃｈｅｏ，Ｔｕｏｎｇ，Ｃａｉｌｕｏｎｇ，Ｓｏｎｇ＆ＹｕａｎＯｐｅｒａＩｌ中国艺术研究院学位论文原创性声明和使用授权说明原创性声明本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。论文作者签名日期：２００７年印月／阳学位论文使用授权书本人完全了解中国艺术研究院关于收集、保存、使用学位论文的规定，即：中国艺术研究院有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权中国艺术研究院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。保密论文在解密后遵守此规定。论文作者签名敲搿同期：２００７年午月，细战导师签名：事ｔ１彳、·灵日期：２００７年４月，９－日ｏ３１１ｓｓ４．１Ｒ８５｛Ｆ的噌芝＊４｛Ｚ会濒ｆ４１１９２５年宜宜啦刷Ⅲ胁礼啪ｉ化为陕裙艘定中帝４（Ｉ辱ｋ演…三辫黝碟黔ｊ％¨川眦州ｍ眦卧…獭ｍ…成甓毕至唾箍丸｝；｜ｉ揣桀Ｉ心嬲髓¨‘镰川｜儿…川川…气刎门ｒＩ限州引言戏剧从产生以来，就作为历朝历代从民间到宫廷的一种主要的娱乐生活方式，存在于社会发展的整个过程。随着历史的发展，戏剧不断地发展成熟，走向精致。在这个过程中，很多原有的东西，被看做是粗陋的，不文明的，而以发展的名义扬弃了的东西，有的我们还能在古籍的字里行间发现它们曾经存在过的痕迹，或者根本已经无处可寻。《通典》有“中国失礼，求之四夷”回一说。在研究中国戏剧发展与流变的过程中，寻诸于“四夷”有过成功的先例，如对日本、韩国戏剧的研究，对于印度戏剧的研究。越南是与中国山水相连的重要邻邦，两国历史上关系非常密切，但是历史上记录两国关系史的资料并不算多，对于优伶活动史的记录更是难以寻觅。到了近现代，研究两国关系史的文献汗牛充栋，但也鲜有触及历史上两国戏剧交流的文本，中文文本更是难以查到。二十世纪九十年代以来，越南的水上木偶戏通过国际交流，也通过非物质文化遗产申报，逐步为世人所熟悉。在中国文化部的大力促进下，越南中央水上木偶团于１９９８年到北京、长沙、南宁等地演出，之后又陆续有演出团组到深圳、上海等地演出，再加上中越旅游的开放，更多的中国人有机会前往越南旅游，欣赏到了越南这门独特的艺术。于是对于水上木偶与中国戏剧比较研究，特别与中国唐宋水傀儡的比较研究得到了国内专家的重视。但也是苦于对越南历史了解得不全面，特别是越南戏剧发展史的了解不够，限制了对于越南水上木偶戏与中国戏剧之间关系认识的深入。为了弥补这一领域的不足，笔者多年来一直收集越南介绍与研究越南戏剧、研究中越两国戏剧关系的书籍、论文等材料。在对所获材料进行甄别之后，将一些认为可信的材料进行翻译整理，既是对越南戏剧的介绍，也试着将越南的嘲剧、啭（发音同“从”ｃ６ｎｇ）剧和改良剧等三大舞台戏剧在形成与发展过程中所表现出来的特点，与中国同时代的戏剧做一些简单的比较，提出一些思路。中越两国的传统戏剧种类都十分丰富，由于论文篇幅等关系，本文所及的越南传统戏剧指的是越南的嘲剧、啭（发音同“从”ｃ６ｎｇ）剧和改良剧等三种传统舞台戏剧。与之进行对比研究的，也仅限于与越南传统戏剧关系密切的中国传统的舞台戏剧，主要是与之同时代的宋元时代的杂剧、南戏，对于对越南戏剧现代形态有相当影响的现代的京剧、梨园戏及广东越剧、汉剧等也会略有。唐·杜佑‘通典·边防卷一·东夷·序略》“东夷有九种．率旨土著，喜饮酒歌舞，或冠弁，衣锦，器用俎豆。所谓中国失礼，求之四夷者。”１提及。也由于同样的原因，本文将不对中国这几种戏剧进行铺陈性介绍，而把有关中国这几种戏剧的一些特点视之为常识，而集中对越南的三种戏剧进行介绍剖析。由于笔者本身戏剧知识的局限，研究经验的不足，这一甄别翻译的过程一定是挂一漏万，或找不着重点，希望这不会影响到这些材料的研究参考价值。目前能看到的关于中越两国，特别是关于越南戏剧的资料十分有限。《中国大百科全书》里对于越南戏剧的介绍，是很简略的一段，别的地方很少见到有关越南这三种戏剧的介绍。互联网上有关的介绍是由越南的颜宝（Ｎｈａｎｌ受ｔｏ）先生写的一段文字，一如传统戏剧表演一样的简约，对于希望深入了解越南戏剧的特征和形态的读者来说过于简单，汉语翻译上还有错误，我在看那篇文字的时候也回复指出了。鉴于目前国内对于越南戏剧了解的情况，为便于大家对后续讨论的越南戏剧的主题、思想、声腔、化妆，与中国戏剧的关系等的理解，本文第一章将从两国关系的历史沿革、文化的紧密联系、人员往来的密切关系等方面，对两国的戏剧关系形成的背景作一个简单的介绍。第二章将对嘲剧、啭剧和改良剧作一个比较翔实、不带偏见的介绍，为此，资料来源选用越南官方出版物，如中性化的《越南百科辞典》。等辞书资料。第三章将以啭剧为例，对其戏剧思想、表演形式、戏剧文学、唱腔、音乐、服装道具、化妆、角色分类等方面的特点作一些介绍，并与中国戏剧在这方面的特点作一些比较。第四章将就越南戏剧的起源、发展与中国戏剧的关系作深入的探讨，资料以越南的史料与研究专著中的有关论述为依据。本文引证的越文资料主要以越南戏剧家觅光（ＭｉｃｈＱｕａｎｇ）、黄州记（ＨｏｂｎｇＣｈａｕＫｙ）的两本专著‘认识唯剧艺术》ｏ、《唯剧艺术历史初考》＠及越南戏剧研究院１９９５年编辑出版的《越中戏剧关系》。论文集为主。参考的中文资料有ｔ王国维戏曲论文集》、周贻白的《中国戏剧发展史纲要》、刘彦君《东西方戏剧进程》、钱南扬的《戏文概论》、刘祯的《勾栏人生》、刘荫柏的《元代杂剧史》等。所参考的越南古文献尽管原文是汉文或喃文，由于现存古文献多存放在越南国家档案馆、汉喃研究院、越南戏剧研究所及英、法、美等国的图书馆里，查证难度很大，条件所限，大部分是通过别的越南现代文文献转引。由于是从越南现代文翻译成中文，可能在文字上会与原文汉字或喃字有偏差，不能保证原意的全部转译。。越南国家百科辞典编撰指导委员会编撰，越南百科辞典出版社１９９５、２００２年版．Ｔ针ｄｉｇｎＢ缸ｈｋｈｏａＶｉ＃ｔＨａｍ．９Ｔｉｍｈｉ扎ｎｇｈｅｔｈｕａｔＴｕ６ｎｇ。Ｔ矗ｃｇｉ／ｌＭ曲Ｑｕａｎｇ．ＮｈｈＸｕ［ｔｂａｎＶａｎｈｏ矗－Ｎｇｈ６ｔｈｕａｔｘｕｊ＇ｔｂｋｎｔｈｕｇ１２ｎ细１９６３．…鼬ｋｈ矗０Ｌｉｃｈｓ矗ＮｇｈｅｔｈｕａｔＴｕ６ｎｇ。Ｕｉｃ２ｉａＨｏｉｍｇａＩａｕ科。Ｎｈｔ，ｇｕ疵ｂ矗ＩＩＶａｎｈｏｌｔｘ嵋ｃｂｉｎｎｆｕｎｌ９７３．ｂｉｎＩ…Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅＳａｎｋｈ如ｖｉｃｔＮａｍ－ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ．ｖｉｃｎＳａｎＫｈ如ｖｉｃｔＮａｍｂｉＳＯｎｓ０４．ＮＭ棚疵Ｖａｎｈ６ａｘｕｌＩｔｎ．Ｉ矗ｂｔｌｕｌｎｇ３ｎ抽１９９５．其他材料基本上也是越南语原文，包括唱腔的举例、戏剧内容的介绍等。翻译上力求忠实于原文，因而可能文字上会比较艰涩。音韵的对仗上也不是那么准确。在进入正文之前，还想就中国人对于越南戏剧的称谓、概念，越南人对于中国京剧概念认识的偏差作一探讨。在越南很多的现代文献里，往往是把京剧与中国戏剧这两个概念混同的。说到中国宋元时期的杂剧、南戏、传奇、昆曲直到广东粤剧都用“京剧”这一词，很难看清楚他们究竟是在论述京剧与越南戏剧的关系呢，还是中国戏剧与越南戏剧的关系。如出一辙，中国一些介绍越南戏剧的材料，是把“唯剧”这一词只理解为现在我们所能看到的越南众多剧种中的一种。而实际上，在越南语的很多材料里，特别是１９５０年以前的材料，“啭剧”更多地是泛指越南所有的戏剧，外延类似于中国“戏曲”这一词，比“戏曲”所指更广泛，略等于“戏”。在第一章唯剧一节里会就这个问题作比较深入的剖析。实际上，越南朋友是把中国“京剧”的外延扩大化了，而中国朋友呢，把“唯剧”的外延缩小了。这或许都是因为啭剧与京剧都是两国传统戏剧代表剧种，而对于对方的戏剧对不大了解的缘故吧。与此相仿的问题是，在中国戏曲出现前的百戏叫“戏”，而后来的以唱为主的杂剧及南戏等，都是以曲为基本部件构筑起来的完整的音乐作品，因而称之为“戏曲”。“戏剧”的外延比“戏曲”广，可以指戏剧史上出现的各种“戏”，以音乐为主的，没有以音乐为主的，都可以包括在“戏剧”的概念里。因而，在以讨论戏剧历史及发展为主要内容的本文将使用“戏剧”一词，而不是“戏曲”这一词。在准备论文的过程中，由于到目前为止，越南还没有一个完整的剧目目录，因而顺便编了一个《越南常见戏剧剧目》，作为本文的附录之一。到了二十世纪中后期，越南三大戏剧的剧目基本趋同，因而，目录中除个别作为某一剧种代表剧目加注之外，不注是何剧种。原来有过译名的，尽量采用现存的译名，没有的，按照文字意思翻译或音译。第一章中越传统关系中越两国历史上有着密切的关系，同为炎黄子孙，共享一种称之为“龙”的文化。在漫长的历史进程中，中越两国人民都在同源同宗这一最基础的思想感情中友好相处，共同发展，这成为两国在文字、语言、思想、政治体制、文学艺术上取得一致的基石。第一节密切的历史关系中国人自号龙的子孙，或炎黄子孙。大多数中国人一直认为只有国内外的中国人才是龙的子孙，但当我们翻开越南著名的《大越史记全书》①这本史书的外编时，会惊奇地看到，越南人也是炎黄子孙，也是龙的子孙，中国人与越南人原来是同胞兄弟！《全书》记载。，越南人民的祖先乃为神农氏之后泾阳王。其父帝“明”为炎帝三世孙。帝“明”先生了帝“宜”。后巡幸南方至五岭时（长江流域与珠江流域的分水岭即南岭山脉），与名叫婺仙（婺指婺女星座，历史上以婺定越地分野）之女生下次子，即后来的泾阳王。泾阳王聪明伶俐，帝“明”以为奇，欲让其继帝位，然而，泾阳王不从帝命，坚决推辞，让他的哥哥“宣”继位，帝“明”无奈只得立“宜”为帝，让他治理北方，并封次子为泾阳王，让他治理南方，号称赤鬼国。越南人就是泾阳王之后。因此，同为炎黄子孙，越南人民接受炎黄民族的主体文化即汉文化也就理所当然了，而且这也构成了越南整个封建社会时期整个民族的基本心态。越南历朝皇帝也都以真命天子自居，是否被证明是真命天子是考验其执政是否具有合法性的基本条件。秦朝中国封建大一统国家成立，越南就处在中国的版图之内＠，此后历经汉、两晋、南北朝到隋唐五代，越南这块土地与这块土地上的越南民族，就在中国的大。是士连于１４７９年撰写完成，以前朝黎文休著的‘大越史记》蓝本，是越南现存最早的史书。９‘大越史记全书》外纪卷一《鸿庞氏纪－泾阳王》：“元年初，炎帝神农氏三世孙帝明，生帝宜。既而南巡至五岭，接得婺仙女，生王。王圣智聪明，帝明奇之，欲使嗣位，王固让其兄，不敢奉命。帝明于是立帝宜为嗣，治北方，封王为泾阳壬，治南方．号赤鬼国。王娶洞庭君女，日神龙，生貉龙君。君娶帝来女，日妪姬．生百男（俗传生百卵），是为百越之担。一日，谓姬日．我是龙种，仙是仙种。水火相克，合并实难。乃与之相别．分五十子从母归山，五十子从父居南（居南作崎南海）．封其长雄王为君位．”该说取材于中国史籍中有关交趾和越裳的记载，以及十五世纪神话传说，认为妪姬所生之百男，从母而去的长子居山中．为雄王，即是越南人的始祖，所以越南人自称为“龙子仙孙”。ｏ秦疆域包不包括越南，是一个争论很多问题，这里按一般说法．认为它包括了越南中北部地区。西汉以后是没争议的．４框架下发展繁荣。在公元９７３年宋朝册封丁部领为交趾郡王＠之前的上千年里，中央政府一直派官员对越南这块土地进行着有效管理，这块土地的经济、文化与内地保持着十分紧密的联系。越南建立自主封建王朝后，仍与中国皇朝保持着藩属关系，接受中央皇朝的册封，保持着经济、文化的密切往来。越南一直实行着一套与中央皇朝基本一致的官吏和礼乐制度。比如明朝时，越南黎朝圆重新编定宫廷礼乐，称之为“审定礼乐”，就以全套的大明礼乐作为蓝本。这种密切的关系，确立了越南民族对于中华文化的认同感，为其接受中华文化准备了良好的心理基础。正是在这样的基础上，形成了越南对于汉字，对于儒家思想、大乘佛教、道教等来自于中国的传统思想的普遍接受。为中国戏剧在越南发生影响提供了良好的基础。第二节语言、文字、文学的浸润秦统一南岭地区，现在的越南北部地区进入中国版图，为中原文化进入越南提供了条件。西汉末年，汉字开始传人越南，影响逐步扩大。越南上层社会把汉文字视为高贵的语言文字。北属时期谕旨、公文、科举考试，以至经营贸易的账单、货单都用汉字书写，幼儿启蒙先从《三字经》开始，接着读“四书”、“五经”，学习写作古汉语文章诗词。在这样的教育方式下成长起来的知识分子，他们用汉语思维，以汉字来书写、创作、记录，开创了越南本土的文学艺术。正是这样一批在汉文化熏陶下成长的文人、武将，于南汉时期自立为王，开始在越南建立自主封建王朝，第一个比较稳固的封建王朝李朝。ｉ０１０年迁都升龙，即现在的河内市时，李圣宗李公蕴就是用汉字写的《迁都诏》。，也正是这个李朝开始于公元１１７４年正式将汉字作为其正式文字，这种传统一直保持到越南封建时代结束。ｏ《大越史记全书》本纪全书卷一４Ａ－Ｂ“宋开宝六年，宋遣使封帝为交趾郡王。”９明宣德三年（１４２８年）由黎利创立，１７８８年为阮朝代替。ｗ１０１０年，越南前黎朝权臣、亲卫殿前指挥使李公蕴利用王朝内乱的机会称帝，改元顺天，定都升龙（今称河内）．是为李太祖。李朝建国后．采取唐朝和宋朝的中央政治制度模式。在太祖、太宗、圣宗、仁宗四代君主在位的Ｉ１７年里，越南进入了政治集中、国家统一、国势强盛的时期。李公蕴的治国政策包括兴建升龙城，分封中央军政诸臣职位，改组地方政治机构，立佛教为国教，实行科举制度，改革土地和税收制度，对外采取扩张政策等。李朝前期多次与宋朝、真腊、占城发生战争，占领了大片领土。１１２７年仁宗去世后，越南国势开始衰弱．国内封建诸侯相互交战，争夺权力。后李朝末年，发生了范猷之乱、郭ｉ－之乱和陈嗣庆、陈承兄弟专权的场面。最后权臣陈守度趁李昭皇年幼，于１２２５年篡夺政权，建立了陈朝。ｏ又名《迁都赋》，开越南政论文赋之先河。见‘大越史记全书》全文：昔商家至盘庚五迁．周室迨成王三徙，岂三代之数君，徇于己私，妄自迁徙！以其图大宅中，为亿万世子孙之计，上谨天命，下因民志，苟有便辄改；Ｓ公元十三世纪，由于越南语语言本身与汉字有很大的差别，一些生活用字无法用汉字表达，于是一些儒生借用汉字造字法，以汉字为基础，运用形声、会意、假借等造字方法创造出一种新型文字，称为哺字。这种文字往往用两个汉字拼成一个新字，即借用一个同越南语语音相近的汉字和一个同越南语语义相近的汉字，把二者结合起来成为一个新字。例如，越南语中“二”音为“ｈａｉ”，在这种新字中写作“笨”；越南语中“三”音为％ａ”，新字就写作“巴”；越南语中的“手”，音为“ｒａｙ”，这个音又与汉字“西”字的汉越音读法相近，因而新字就写作“手＿”，又如新字“鹪”，读作“公’字音，意为孔雀，因为越南语中孔雀音为“ｃＯｎｇ”。也有单表音不表意的，例如，“一”字在越南语中读音为“ｍｏｔ”，新字写作“没”．这种文字被称为喃字，用以区别儒字（即汉字）。长达上千年的越南封建时期，喃字与汉字混合使用。一篇文章里既会有汉字，也会有喃字。相传陈朝回仁宗（陈吟１２５８－１３０８年）年间的阮诠（Ｎｇｕｙ￥ｎＴｈｕｙ囟ａ生卒年月不祥）善于用喃字写作诗文。时有鳄鱼入罗江（ｓＯｎｇＬａ），居民十分恐慌，陈王命阮诠立坛祭河，他用喃字写了一首诗投到河中，鳄鱼退去，居民随传为美谈。他的学识深得仁宗皇帝的赏识，认为阮诠可比大唐的韩愈，于是赐阮诠姓韩，称为韩诠。实际上，其祭文是汉字喃字已无从考证，其诗文也未见传世，但历朝的杂记里都记载他是最早最成功的以喃字创作的人或作为越南喃字出现于陈朝的一个证明。（后来出现的《祭鳄鱼文（赋）》己被证明是伪作。《大越史记全书》里记载最早用喃字创作的人是元大德九年陈朝的阮士固。史载“秋九月…命天章学士固讲五经，士固，东方朔之流，善诙谐，能作国语诗赋，我国作诗赋多用国语自此始”。。）同为陈朝的阮庸（１３８０—１４４２年）以撰写汉字诗文著称，他著的哺字《国音诗集》（Ｑｕ６ｃＡｍＴｈｉＴａｐ）是首部喃字代表作品。＠喃字记录的是越南语，因而称之为“国音”，亦称“国语”。由于越南语本身的多声调变化（６个声调加两个轻声），加上对于唐律诗的充分理解与熟练掌握，越南文人创造出了别具一格的六八体及双七六八体律诗。六八体诗是一句六字，一句八字。第一句六字诗最后一字为八字句的故国柞延长，风俗富阜。而丁黎二家，乃徇己私，忽天命，罔蹈商周之迹．常安厥邑于兹；致使世代弗长，筹数短促，百姓耗损，万物失宜。朕甚痛之，不得不徙。况高王故都大罗城，宅天地区域之中，得龙盘虎踞之势，正南北东西之位．便江山向背之宜；其地广而坦平，厥土高而爽垲：民居蔑昏垫之困，万物极蕃阜之丰。遍览越邦，斯为胜地。诚四方辐辏之要会，为万世京师之上都。朕欲因此地利以定厥居，卿等如何？。由李朝外戚陈守度创立于１２２５年．１４００年为胡朝所代替。期间有黎文休修的‘大越史记》成为昊士连‘大越史记全书》的蓝本，还有对元朝的三次大战。。《大越史记全书）本纪卷六２２ＡｏＢ．这里的国语，指越南的喃字，而与后来出现的现代国语，即拼音化越南语不同．’见‘越南文化词典’（１锰ｄｉ如ｖ轴ｈ６ａｖｉ．ｅｔＮａｍ）１５２和４０３页，Ｎ艟ｘｕ疵瞄ｌｖ翻ｈｏ矗－ｔｈ６ｎｇｔｉｎｌ９９３．６头一个字，并与八字句第六字押韵。双七六八体诗是在两句六八体诗前面有两句七言律诗（共四句）．由于这种诗体的出现，促进了在这种诗体基础上形成筹歌、陶歌等吟唱体艺术。而这三种诗体，都被广泛地应用在越南戏剧里。由于喃字十分复杂，书写很不方便，所以汉语汉字仍然被长期使用。喃字只在越南胡朝（公元１４００～１４０７年）和西山阮朝（公元１７８８～１８０２年）这两个短命王朝作为国家正式文字使用过，其他朝代汉字仍占统治地位，越南王朝举办的科举考试一直是使用汉字的。越南自主封建王朝建立之后即开始举办自己的科举考试，到１９１９年最后一次科举取士结束后，科举制度才正式终止。实际上汉语汉字在法国统治越南的近百年里（１８５９～１９４５年）一直沿用，进入二十世纪后与拼音文字并行使用，二者同时合法存在。１９４５年８月由越南共产党领导的革命胜利后，新兴的越南民主共和国政府才正式宣布拉丁化的越南语文字为唯一的法定越南语文字，称“国语字”，汉字最后退出越南的历史舞台。现今通用的越南语“国语字”，是十七世纪葡萄牙、西班牙、法国等国到越南的传教士为记录越南语而刨造的。不过他们当初拟定的读音方案和读物，现在在越南已经见不到了，现今能见到的越南文字拉丁化的最早的文献，是法国人罗德斯（Ｒｈｏｄｅｓ）编的《越南文～葡萄牙文拉丁文词典》。葡萄牙入草拟了越南文字拉丁化的方案，法国人罗德斯进行了加工整理，后来又有几个人（包括越南人张永纪ＴｈｒｏｎｇＶｉｎｈＫｉ、阮长祚Ｎｇｕｙ６ｎＴｒｔｔＯｎｇＴ６）对方案进行了修改。。越南语文字的拼音化其实并没有在本质上改变越南语的性质，在当今越南语中，汉语借词约占越南语全部词汇的７０％左右，大部分是古语，如“再见”用的是“暂别”，感谢用的是“感恩”，“书”用的是“册”等。但有个别的词尽管是汉语词，但是词义却发生了变化。比如：“担保”，在越南语里变成了保障的意思，原义由另一个词“保领”代替。像“困难”一词，是极端变义的例子，在越语里它变成“混蛋”之意。在越南语中，除其他外语借词外，词的构成都来自单音节词根，这同汉语有特殊的相似之处。越语、汉语音节有对应的形式，每个汉字在越文中都有固定的拼写法，称之为汉越音。同时，越语和汉语又都是以声调区别词意的语言。汉语普通话四个声调，越南语有六个声调。越南语同汉语一样，其语法功能都是靠词汇来完成的，所不同的是，汉语的修饰语在前，而越语的修饰语则放在后面。越南语与汉语的另一个相同的特征是都是以语调区别语言的感情色彩与实际意义。。《越南传统文化词典》４２页Ｒｈｏｄｅｓ条目。近代以前，汉文学一直是越南文学的主流。比如，黎朝时，文学家辈出，硕果累累，越南的汉文学进入全盛时期。黎贵停（ＬｅＱｕ，ＤＯｎ１７２６－－１７８４年），博学多才，著作丰赡，振文风，兴改革，有“越南王安石”之称。他的《见闻小录》留下了一些当时人们戏剧活动的情况。他的作品被看做是了解越南十至十八世纪物质生活、精神生活之必备。邓陈琨（Ｄ４ｎｇ嘲ｎＣ０ｎ）的汉字长诗《征妇吟曲》（Ｃｈｉｎｈｐｌｌｕｎｇａｍ）为历代歌伎传唱。１５３３年，黎朝南北纷争”，在阮氏割据势力统治下的南方汉文文学也十分兴盛。当时，河仙镇成为南方文学荟萃之都。《大南列传前编》（Ｄ西ＮａｍＬｉＣｔＴｒｕＣｙｎＴｉ８ｎＢｉｅｎ）称，明朝遗臣莫玖在河仙地区：“招徕四方文学士，开招英阁，日与讲论唱和，有《河仙十咏》问世，风流才韵，一方称重．”ｏ阮朝建立后，由于阮朝皇帝力主发展汉学，因而汉文学在越南再次走向鼎盛。嗣德（ＴｎＤ阮）有诗赞日：“文如超、适无前汉，诗到松、绥失盛唐”这里的“超”指阮文超（Ｎｇｕ＃＇ｎＶｉｎＳｉｅｕ１７９５—１８７２），“适”是高伯括（ＣａｏⅨＱｕｉｔｔ１８０９—１８５３），“松”是松善王，“绥”是绥理王＠。嗣德本身就擅长汉文诗，以好学博览见称。女诗人阮氏点（原姓段）将《征妇吟曲》改写为六八体喃字长诗，香艳哀怨，撼人心弦。浪漫派女诗人胡春香的《春香诗集》传诵一时，堪称文坛翘楚。此前，十八世纪至十九世纪前期是越南的喃字文学在文坛上完全占据优势的时期，但也可以看到汉文学的影响。阮嘉韶（Ｎｇｕｙ６ｎＧｉａＴｈｉ６ｕ１７４１—１７８９年）用喃字双七六八体写成长诗《宫怨吟曲》（ＣｕｎｇｏｄｎＮｇａｍＫｈｄｃ），该曲模仿的是明人韩邦靖《长安宫女行》而作。阮辉嗣（Ｎｇｕｙ（§ｎＨｕｙＴＩＩｌ７４３—１７９０）用喃字将中国明末清初广东弹词木鱼歌作品《第八才子书花笺记》译成长篇的喃字诗。喃字文学的代表作家阮攸（ＮｇｕｙｇＬｎＤｕｌ７６５－－１８２０年）既用汉文写有《北行杂录》（出使中国的回忆录）等很多作品，又用喃字创作了其代表作《金云翘传》（ＴｒｕｙＣｎＫｉＣｕ），这是以中国清初余怀同名章回体小说为蓝本，经艺术加工改写而成的一部作品。这部从中国“移植”到越南的文学作品，成为越南文学一块瑰宝，其影响超过了其他任何一部越南作品。此外，如《林泉奇遇》取材于中国唐朝传奇《孙恪传》和元杂剧《孙恪遇猿》，《苏公奉使传》取材于中国的《苏武传》，《王嫱传》取材于中国的《汉宫秋》，＜西京杂记》，《潘陈》取材。历史上称为郑阮纷争（Ｔ蛐Ｎｇｕｙ邑ｎＰａｒｅＴｒａｎｈ）．郑王与阮王各挟军队．自立为王．都宣布拥护黎朝，以中部宜安省的淫江为界进行军事对抗。。‘大南实录前编》阮朝国史馆张登桂（Ｔｔａｒｏｕｇ伪ｎｇＱｕａ）编撰。ＰｈｉｌｏＭｉｅｎＴｒｉｎｈ）分别是阮明命皇帝的第十和第十一子。８。松普王（ｎｎｇＴｈｉＣｎＶｔｒｏｎｇ）阮福绵审（Ｎｇｕｙ否ｎＰｈｄｃＭｉｅｎＴｈｅｍ），绥理王（ＴｕｙＷｖ啪ｇ）阮福绵寅（ＮｇＩｌｙ吾ｎ于中国的《玉簪记》，中的成功之作。‘西厢记》取材于中国的《西厢记》等，都是越南喃字文学前面提到，越南从二十世纪初开始实行国语文字与汉字并行的双语制度。由于越南国语文字易学易写，对于越南扫除文盲起到了很大的促进作用。用拼音文字的越南国语，扫除一个文盲只要３个月的时间，使得越南的文盲率在短时间内大幅降低，为文学作品的传播准备了很好的条件。二十世纪前十年里，《三国志》、‘再生缘》、《说岳全传》、《说唐》、《钟无艳》、《水浒》、《罗通扫北》、＜西游记》、《红楼梦》等中国的经典著作被翻译成越南国语文字并在当地报纸连载，并在稍后结集出版，使这些故事及故事里的人物为越南当地民众所熟知。回促成很多越南作者直接从中国故事中取材创作。第三节共通的政治、思想体系越南在自身发展的过程中，不但在语言文字上接受汉语汉字并视之为正统，其政治制度和思想体系．在取得自主权后，也没有更多的自创，而是基本按照中央皇朝统治时期留下来的一套比较成熟的封建制度，一套思想体系在运行。比如黎朝，在中央设立以尚书为首的六部负责处理政务，由六科负责检查各部工作，另外还设置御史台、翰林院等。黎朝把全国分为数道，道以下分成府、州、县，各设专官分管行政、军队、刑事，与明朝制度基本一致。阮朝的各种政治设制尤其反映出浓厚的汉化色彩，其官制沿袭前朝的六部、六科等机构，又常随中国情形加以调整。如，阮朝仿照清朝军机处于１８３５年设立机密院（ＣｏＭａｔＶｉＣｎ），选用文武三品以上官员掌管军国要务。阮圣祖将全国分为３１省，省内设立总督、巡抚、布政、按察和领兵各职，以文官担任。省以下分为府、县、州等。在山区，阮朝不仅委用土官，同时实行流官制度，这基本上是移植和模仿清朝的地方官制。刑法制度上，黎朝参考中国历朝律例制定《洪德法典》（一般叫《洪德律例》）。，并一直实行到十八。本段内容综合自张平从（ＴｍｏｎｇＢｌｎｈＴ６ｎｇ）‘改良剧艺术与越中戏剧交流》（Ｎｇｈｅｔｈｕａｔ商ｌｕｏ＇ｎｇｖＡｍ６ｉｇｉａｏＮａｍ－ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ）一文，该文见‘越中戏剧关系》论文集第５３—７０页。。１４７０年，圣宗颁布安南历史上较为完备的首部法典‘洪德律倒》。这部法典以唐朝律，令为蓝本，结合安南固有风俗习惯和旧法编撰而成。法典曾保留到十八世纪末．包括刑法，婚姻和家庭法，民事法和诉讼法，是一部复合法典。ｌｕｕ９ｓ细ｋｌｔ和ｖｉｅｔ世纪末。阮世祖（１８０２－１８１９年在位）时编的《皇朝律例》（ＨｏｔｍｇＴｒｉ６ｕＬｕａｔＬｅ惯称《嘉隆法典》）几乎是《大清律》的翻版。越南在建立自主封建王朝之初就开始在各地建立文庙，尊崇儒教。如李朝在１０７０年就在河内建立了首座文庙一国子监，到黎朝后期更是独尊儒学，提倡程、朱理学。如１７３４年，黎朝颁《五经大全》于各地学官。１７５５年，黎朝又将文庙中的孔子“改用衮冕之服”。在这种情况下，程、朱理学在越南日益兴盛。越南学者称，“到了黎朝，儒教取得了统治地位，成为封建制度的正统的思想体系”，“黎朝的儒教受到宋儒学说的深刻影响”。十六至十七世纪，“封建政权仍然努力保护儒教，并以它作为社会生活的纪纲”。回到了阮朝，各地广立文庙，皇帝亲临文庙行礼，成为制度。阮朝又仿照明朝嘉靖之制，停止文宣王称号，改立神主，称“至圣先师孔子”。史称，黎末阮初，在连绵不断的农民起义的打击下，“封建秩序连同儒教的纲常礼教一起土崩瓦解了”。但到十九世纪，“阮朝大力恢复封建秩序，巩固儒教的统治地位”ｏ，遂使程、朱理学又成为官方哲学，得到广泛传播，直到越南的封建王朝结束，程、朱理学的思想，仍在越南流传，当代越南的治国方略里，也能看到这种传统思想的遗存，如越南在家庭建设方面强调的忠孝之道，国家建设方面强调“民富国强，社会公平”等。第四节密切的人员往来在漫长的历史过程中，中原皇朝与越南之间，从民间到政府，人员往来一直不断。中原移民越南最早在殷商时期就开始了。秦统一岭南之后，对现代越北地区进行过大量移民。汉到唐末一千余年，越南处在中央政府的直接管理之下，当时内地前往越南做官、生活、经商的人连续不断。公元９７３年越南正式脱离中央皇朝，建立自主的封建王朝。作为中央皇朝的藩属国的越南，丁、前黎、李、陈、黎、阮各朝代定期派出使臣出使中国，通过南方的镇南关（现在的友谊关）一直到长安、洛阳、成都、南京、北京等地。一次出使有时长达一年或两年。各个朝代来往双方经商谋生的人员往来不绝。特别是中原战乱时期，大量的内地民众前往越南避乱。如ｓ／，ｖｉ．ｅｔＮａｍ）第３２３—３２４、３５６—３５７，４７１—４７２页．１０。见‘越南历史’（Ｌｉｃｈ宋朝末年，宋皇室就以三十条海船入越回，又如“初宋亡，其人归我，日爝纳之。”。元末也有大量人员逃避战乱而入越。到了明末，明朝军队有的是成建制退入越南，如在上文提到的在越南河仙地区开发的莫玖。１６７９年，明朝大将杨岸狄、陈尚川不满清朝统治，认为越南是同文同种，亦为中华文化正宗，各率３０００多名将士，战船５０余艘，前往眉公河平原的槟枷一嘉定一美蔌（Ｂ钿Ｔｒｃ－Ｇｉａ硒ｎｈ．嘶Ｔｈｏ）一带进行开发，是该区域发展之始。这种不断的人员往来，在越南造就了一个比较大的华人团体，在１９７６年越南南方解放前，在越南的华人超过１００万人。第五节越南戏剧先祖行列中的中国人中国人移居越南，也把自己在中国的生活方式带到了越南，其中就包括戏剧。现在生活在越南的华人仍然保持着自己的文化传统，设有与自己祖籍地一样的剧团。这些著名的艺人中，有记载的就有宋朝的廖守心，元朝的李元吉、丁庞德、杨姜，清朝的冈刚侯等。近现代两国戏剧界人员的来往更为频繁。二十世纪二十到四十年代，有大量的潮剧团、粤剧团前往越南演出。后面第二章第四节将会讲到，这样的交往对于越南戏剧的形成与发展都产生了巨大的影响。二十世纪五十年代以来，两国戏剧界继续着这样的人员往来，五六十年代的评剧团、粤剧团赴越，九十年代以来的京剧团及其他地方剧团相继赴越，中国的名角如红线女、马师曾、徐玉兰、刘小楼、黄海燕、刘红玉、马银珠、苏金月、林保子、刘桂林、胡明月、胡清宣、李清清都曾经到越南演出，在越南戏剧界影响很大。。那么，这些在越南传播中国戏剧的人，在越南的戏剧界有什么样的地位呢？中越两国都有着祭祖的习俗。在越南不但家庭要祭祖，各行各业都祭祀自己的先祖。这些先祖，有的是传说人物，更多的是对该行业的发展有过贡献的历史人物。越南戏剧界也不例外，不管是从事哦剧，还是嘲剧，包括产生于二十世纪初的改良。见吴士连的‘大越史记全书一胨纪，本纪卷五３４ａ“宋咸淳十年冬十月宋人来附：先是宋国偏居江南元人往往侵伐到是以海船三十艘装载财物及妻子浮海来”“至十二月引赴京安置”。。《大越史记全书》本纪卷五４８Ａ。。Ｔｒａｎｇ１５３，Ｍ两ｑｕａｎｈｅｓａｎｌ【ｌｌ如ＶｉｇｔＮａｍ一１ｈｎｇ嘣Ｃｈｂ．ｏ．Ｔｒ疽ｎＤｌｎｈＮｇｏｎ．Ｑｕ＆，ｂ舢ａｎ１１ｔｉｍｈｉ如矗ｎｈｈｕＯ．ａｇｃ６ａｓａｎｋｈ如１．邝ｎｇＱｕ６ｃｄ６ｉ剧，都在每年农历八月十五日这一天祭祀共同的祖先。ｏ中国的戏神一般为两位，也有的是四位，在越南与中国一样的地方是入神共祭，传说中的人物与现实的人物同放在一张供桌上，牌位有高低，共享香火。如越南北部太平省啭剧祖堂上的牌位写的是：九天玄女范氏珍真君，先圣东方朔幔前祖师，李元吉圣前，孙道士先师，三教导师（即佛、儒、道）、先师、祖师、圣师，老兰大臣，两位太子——左孙同右孙乐，十二位工艺左右两班同列，前后俳优前贤，本境城隍、本土地福德正神，东厨司命灶府神君，五方五帝五虎大将军。在这里，不但是人神共祭，且是人放在神前。包括俳优都在神的前面。这居首的是神话人物九天玄女，中国汉朝的东方朔位列越南戏祖第二位，元朝的李元吉位居第三，后面是不知名，也不见记载的孙道士，他是在佛、儒、道三教的教主之前。从这些神的名称看，都是道教诸神。还有一位冈刚侯（ＣａｎｇＣｕｏｎｇＨ矗ｕ音译），不见于越南全国供奉的戏祖行列，他被供奉在越南阮朝宫廷中的清平祠堂。九天玄女，又称“玄女”、“元女”，根据《诗经·商颂·玄鸟》的记载，它最先的形象是商入的始祖玄鸟，之后的《史记·殷本纪》中提到殷商的祖先是由其母吞食玄鸟蛋而出生。宋《云笈七签·九天玄女传》称她于黄帝与蚩尤大战受困时，受老师圣母元君派遣，下降黄帝之侧以行帮助，终于使黄帝击败蚩尤，玄女有功于社稷，便被尊奉为女神。后世因玄女辖制“中天、羡天、从天、吴天、苍天、廓天、咸天、上天、成天”九天，故称她“九天玄女”，在得到道教吸收，接受专门奉祭后崇拜甚广，宋以后多次出现在古典小说中，著名的有《水浒传》、《大宋宣和遗事》、《女仙外史》、《薛仁贵征东》等等。而像《水浒传》、《薛仁贵征东》这样的小说，又是越南很多传统剧目的蓝本，深受越南民众的喜爱。民间供奉多是祈求送子护生，而在越南，她成了越南戏剧的始祖神，而且她也有了越南的名字，叫范氏珍（ＰｈａｍＴｈｉＴｒａｎ）。据说这个范氏珍是越南前黎朝（９８０一１０１０年）的一个优人，越南专家也奇怪她为什么成了九天玄女了。ｏ东方朔是以什么资格作为越南戏剧的祖先呢？相传西汉武帝时文人臣子东方朔，极善言词，纵说调侃极尽言语之能事，满腹机智诙谐之气。在中国历史上有关ｍ见黄州记‘啭剧艺术历史初考》２０６页附录。祭文：恭维：祖师降监，圣力扶持。行藏动静以安宁，出入往来宜发达，经营顺利，歌舞亨避．圣色美才，袍衣锦绣，术博艺精。进财禄声名之喜．珍藏玉迹，无川游盗贼之虑．家势永离魔征，台门延迎福庆．夫妻之缘谐琴瑟。子孙之顶出奎章，年年之富贵兴隆·Ｅ１日之荣华鼎盛，天秋熠烨．则载绵长，凡才时中，君蒙比右，思适天．敬陈礼祭，愿其降临，即知神护，保同人日寿日疆，护班内儿昌儿兮，椽自天来，财如川至，实赖圣祖才辈之功用也。ｏ黄州记‘唯剧艺术历史初考’３ｓ页。黄州记认为这是三抄七传，变样的结果．１２于他偷出了仙０ｔ￥１Ｊ处躲避，后来被仙吏追到。靠着嘴上辩词之功，不仅引得西王母开心．而且还赢得琼浆玉液的赏赐，美饮一番，带醉而归的故事。会不会是因为越南戏剧的第一个带故事情节的剧目就是《西王母献蟠桃》（见第四章第一节第－－４，节），还是因为他机智诙谐，类于俳优的缘故？因为早期越南戏剧里，这类嘲讽剧总是占到较大的成分的，以至于嘲剧始终是以嘲讽戏为主。在后面会提到，丑角是任何一出嘲剧戏里不可或缺的。在越南的永富省（ⅥｎｈＰｈａ）的嘲剧戏班里，东方朔被当作保护神，每个戏班的领头人都会用木雕一个东方朔的素像，不加描色，放在～个木盒里，小心保存，随班出演。在演出前都要先行祭祀。这种风俗，与中国很多地方，特别是广东戏班祭戏神的方式十分相像。李元吉在后面还会有很多地方提到他。他作为越南陈朝的战俘，留在越南教导元杂剧，不管越南戏剧界对于他在越南戏剧产生中的作用有过什么样的褒贬，但他能够位列越南戏剧祖先之列，最少越南传统戏剧界对于他的功劳是足够尊重的。冈刚侯，原名及在中国国内的情况不祥，这是阮朝皇帝给他的封号。作为～个土生土长的中国人，他是应阮朝明命皇帝的邀请前往越南的，他的牌位与越南阮朝名贯一时的开国元勋陶维嗣（ＤａｔｏＤｕｙＴｉｔ，ＬｕｃＫｈｅ珊ｕ封号陆溪侯）并列供在顺化皇宫中建于１８２５年的清平褐堂里，称舞蹈祖师。证明他在啭剧发展与成熟的过程中所起的作用得到了越南当朝的承认。他“是一名优人，中国人，得到明命皇帝重用，顺化很多艺人认为他教的是北调，或称之为客调，以至于他的墓通常称之为客生之墓。”ｏ。作为一名中国艺人，应官府邀请前往越南，这在新中国成立以前两国的交往史上是罕见的。他前往越南的时间，正是中国京剧形成与发展的时期，新生的京剧的很多元素一定也随他带到了越南，这在后面的章节中会有进一步的讨论。。见阮辉宏Ｎｇｕ＂ｎＨｕｙＨＩＳｎｇ著‘顺化戏剧传统》ＴｒａｎｇＴｈｉｅｎｌ。１５．（Ｔｕｙｇｎｔｈ６ｎｇｓｆｔｎＩｏｈｆｆｕＨｕ６＇）１９８６年版（鼬ＶＨＴＩ＂Ｂｉｎｈ喇１３第二章越南的三大传统戏剧按照通常意义的戏剧之定义，越南的戏剧种类有很多，但啭剧，嘲剧、改良剧无论是社会的普遍承认程度还是越南政府重视程度都是最高的，越南政府为这三种戏剧专门成立了国家级剧院，因此，这里说的越南三大戏剧，指的就是唯剧、嘲剧和改良剧。这三种戏剧里嘲剧被认为是越南本地土生土长的，唯剧被认为深受中国戏剧影响，甚至被认为是中国戏剧的分支，改良剧是在二十世纪上半叶在传统戏剧改革的风潮中发展起来的、吸收了很多现代音乐及传统戏剧因素的一种新剧。第一节嘲剧嘲剧（ａｌ钿）是越南的一种土生戏剧。嘲，在《越南语大词典中》ｏ，“嘲”字第二种解释为越南传统戏剧。《越南文化词典》。则更详细地解释为“越南北部红河平原地区一种在民歌、民间舞蹈、宗教舞蹈和宗教诵词的基础上形成的一种戏剧”。这种戏剧主要流传在越南北部红河流域农村地区。嘲剧源自于公元十一世纪的一种模仿性的小把戏和民间演唱活动，逐步出现宗教故事的演出（如《血湖》ｏ，讲述的是目连下地狱救母亲的故事）。这种故事演出一开始以说为主，并配合以一些动作，后来为增加吸引力，逐步过渡到用韵文唱白，后来在中国杂剧的影响下，成为一种以歌舞形式表现故事内容的戏剧。这种戏剧程式化的东西较少，以即兴演出为主。与嘲剧的名称一致的是，它以嘲讽社会时弊见长，十五至十六世纪时十分盛行，十七至十八世纪，随着喃字诗的发展，嘲剧也得到了发展。一些剧目一直流传到现在，如《观音氏敬》（ＱｕａｎＡｍＴｈｉＫｆｎｈ）、《张员》（ＴｒｔｒｏｎｇＶｉｅｎ）、《刘平一杨礼》皿咖Ｂｉｎｈ．ＤｔｒｅｎｇＬ童）等。二十世纪初，嘲剧发生了变异，其艺术内涵变得混杂。如１９２０－１９２５年问出现的“文明嘲剧”就是嘲剧与唯剧杂交，与西式歌剧演唱方式杂交的结果。这种一时期的嘲剧为吸引观众，＊．ｒｒａｎｇ３３９．ｔＮ．ｉ血ｄ幽ＴｉｅｈｇＶｉＣｔ，Ｎｇｕｙ６ｎｕｈｔｔｆ０Ｉｄｂｉｅ＇ｎ，Ｎ惦ｘｕｆｆｔｂ矗ｆＩＶａｎｈ６ａ１１＇６ｎｇｔｉｎｘｕｆｆｔｂ矗ｒＩｎ矗ｍ１９９９．：Ｔｒａｎ９１１９，ｎｄｉ岛Ｖａｎｈ６ａｃ６ｔｒｕｙ６ｎＶｉＣｔＮａｍ，ＨｆｉｕＮｇｏｃ’Ｈｕｙ６ｔＨ６．０Ｉｄｂｉｄ：ｎ．Ｎ岫ｘｕ｛［ｔｂ矗ｎＴｈｅ＂ｇｉｄｉｘｕｆｆｔｂ矗ｎｎ五ＩＩｌｌ９９５．常演一些离奇故事，演唱方面在传统唱法中加入唯剧的唱腔，或者干脆加一两首西方歌剧里的歌，演出方面加入了武打动作。１９２５－１９４５年“改良嘲剧”兴起，嘲剧在回复原有传统的过程中，又受刚进入越南不久的西方话剧的影响，走向写实，很多传统优点如简约性、虚拟性丧失在改良过程中。１９４５年八月革命之后，到１９６０年代初，单越南北部地区就出现了２０个专业团体，他们依靠剧场，创作演出历史与现代题材的嘲剧，逐步向正剧发展。回嘲剧的演出过程通常为：开场鼓响过，演员齐呼“哎”，然后是音乐前奏，在音乐的伴奏下，两个丑角持火炬圆场；接着一男一女两名主要演员上场，各唱一句定场诗，其他演职员跟唱以定调；接着的环节称之“交头”（ｇｉ‘ｏｄａｕ），就是在演出的开始交代一下剧情，为一名女角唱歌颂皇帝为国家与人民带来兴旺与和平，简单介绍并评论剧情：交头一过就进入正戏，称之为“戏身”；戏身结束，＠正角最后以一支“咏”，结合乐队一段称为“散宾”（ｇｉｇｄａｍ）的音乐，宣告演出结束。嘲剧音乐包括唱腔与伴奏。唱腔有道白、吟咏、各种小调。在演唱中，小调占的比例很大，据不完全统计，有１００多首常用的小调，含北部平原地区的民歌，寺庙、祭礼里用的各种说唱调诵词等。这种小调有叠（ｓ矗ｐ）、咏（ｖ螽１１）、沙令（ｓａｌ长路（ｄｕＯｎｇｔｒｔｌＯｎｇ）等样式，用以表现不同的情境与感情。嘲剧的道、唱没有固定的形式，可以通过“改牌折调”。和语气变换将道白形式转为喜兴的春调（ｘｕａｎ）或哀怨的哀调（Ａｉ），以适应不同的故事发展的需要。只有当无法转调的时候，才会创写新调。嘲剧唱腔有用外气，用实嗓，要求有共鸣，高音不用假嗓，颤音不产生强振而是小幅颤动，只有转到单音（通常是ｉ）时开始发出颤音，吐字果断，到元音时才发音，共鸣部位在于喉、鼻与口腔的交汇处等特点。＠通常女声称为金声（ｋｉｍ），男声称土声（ｔｈ６）。按照不同人物的不同性格，有味（ｍｆｉｉ）、冒（ｃｈｂｉ）、暖（蕊ｔｒｎ）、涌（６）四种演唱风格。嘲剧的伴奏乐器主要有二胡、笛子、月琴和打击乐器如底鼓（Ｔｒ６ｎｇ能）、拍板、木鱼、锣等。乐器作为唱的辅助工具，既为行动作铺垫，又为演出掌握节奏及营造气氛。在嘲剧乐队里起到乐队指挥作用的是底鼓。演出时需要的最基本的乐器是月琴、二胡和笛子。嘲剧的服装为比较生活化的古装，只有演到官员的时候偶或出现一些官员服装。（见图１８—２０）。根据‘越南传统文化词典》、‘嘲剧》两书的内容综合整理。。见《嘲剧》Ｔｒａｎ９２６－３０，０Ｉ幻．Ｎｈｈｘｕ疵ｂｆｉｎＴｈｇｇｉ崩．ｎ／ｔｍ２００４．ｏ畦ｌ各ｎｎｉｎｄｉＣｕ．具体方式见第三章第三节。。见‘越南百科词典》第一卷４３０页与ｃｌｌ的相关条目，第二卷２２１页Ｈ矗１０ｌｂ条目。１５嘲剧戏班过去常以村亭。（见图２３）露天演出的形式在庙会、村会及殡葬等场合演出。一张凉席铺在村亭前，后面挂一块幕布或者类似的物体，演员及乐队坐两边伴奏伴唱，时而对戏中人物进行一番评论，观众三面围坐欣赏。唯一的道具是放在凉席上的道具箱。通过演员的道白、演唱及简约的、虚拟的演出，那张凉席时而是江河、高山，时而为天时而为地。演员与观众之间时而问答，时而有观众直接参与演出，交流亲切而直接。嘲剧的这张凉席是如此的重要，它已经成为嘲剧的象征，也是嘲剧戏班的代名词，一个戏班就叫一席ｏ。二十世纪嘲剧进入城市，改在剧场的厢式空间演出，也一直维持着在地上摆两张凉席的习惯。为什么会用到凉席呢？越南处在炎热的南方，越南家庭吃饭都是席地而坐，中间一个大盘子当桌子，里面放饭菜。在村亭里，村里父老集会，也是在凉席上进行的，凉席是这里人们，特别是乡下人民生活活动的必备品。此外，由于炎热，很多的当地农村人是不穿鞋的，特别是在过去更是这样，为了起舞的方便，也可能纯粹为了用凉席作个演出场地，以区别于观众区，在地上放上凉席，慢慢地就成为嘲剧的一种基本样式了。（见附图１６－１９）。如前所述，嘲剧通过小调演唱来演故事和刻画人物形象，传统的嘲剧剧目人物不多，情节不太复杂，多以歌颂仁义道德及善恶有报的因果思想为主题，内容都是讲述妇女的故事，她们或者逆来顺受或者放荡不羁。丑角在这些戏剧里占有相当重要的地位。《嘲剧》（Ｃ１１的）一书写到，嘲剧的丑角“可以自由嘲讽如欧洲宫廷的小丑。”“经常会给人们带来与戏剧毫不相关的笑声，因为他们可以自由嘲讽各种人物以至整个社会。”ｏ丑角的串场充满对社会不平的嘲讽，使嘲剧的演出充满笑声。嘲剧传统剧目基本上是嘲讽戏，《观音氏敬》、《张员》、ＯｔＵ平一杨礼》、《朱买臣》（ＣｈｕＭ蔚１ｈ轴）等无一不是与民众身边的生活密切相关的。嘲剧的演唱以越南语为主，而不像啭剧那样用汉语汉字，除程式性不强之外，其表演形式的简约性、虚拟性与其他的剧种别无二致。嘲剧作为“红河三角洲农民的声音”，回在越南的历史上，嘲剧一直没有能成为宫廷的表演形式，农民一直是嘲剧发展的主体，由于农民的文化水平普遍低下，在戏剧文学、艺术等方面，它更多地保留了原始戏剧的一些表现形态，更贴近民众。ＤｌｎｈｌａｒＩｇ，越南农村中最大的建筑，既是一个村子供奉城隍之处，也是全村的政治与文化艺术活动中心．一般建筑前有水塘，榕树．所以。村亭在越南又是家乡的代名词．。ＭＯｔＣｈｉ自ｕｃｈ的．。《嘲剧》第２２页越南世界出版社２００４年越文版．。见越南世界出版社２００４年出版的‘潮剧》２２页．１６的生活。嘲剧文学没有得到应有的发展，戏剧没有固定的结构，很长的历史发展过程中基本没有成文的剧本（第一本出版的嘲剧剧本是１９２４年印行的《观音氏敬》），学习嘲剧主要靠师承。嘲剧艺人经常是即兴演出，一出戏的时间长短，完全看艺人的感觉与观众的要求。戏剧人物大部分不起名，就是相命先生、教师、酒鬼、乡长、文人、商人，人物类型化。嘲剧戏班一般由嘲剧演唱爱好者在农闲时节集合在一起，每个戏班ｌＯ到１５人，挑着两箱道具，到处去演出。因而一个戏班又可以叫“一挑”。‘Ｄ“挑”这个量词与“席”这个量词一起，到现在仍为普通民众对嘲剧团的称谓。嘲剧以表现人类共同关心的爱情、友情、亲情与怜悯之情见长。可以《观音氏敬》与《刘平杨礼》两出戏为例。《观音氏敬》讲的是氏敬（ＴｈｉＫｆｎｈ）因为剪丈夫胸前的一撮体毛而被诬告欲杀夫，于是逃离家，乔装男性出家为僧，号敬心。氏茂（ＴｈｉＭ加）在上香时见到氏敬，一见钟情，由于得不到氏敬的爱，回家去与家里的帮工有了身孕，被村里追查。氏茂称是与敬心通奸的结果。敬心被赶出庙门，在人们的耻笑声中到处要奶来喂养氏茂的孩子。孩子３岁的时候，氏敬心力交瘁而死，此时人们才知道原来她是女性，根本不可能与氏茂通奸。由于其德性善良，忍辱负重，被尊为观音菩萨。这是根据一首长７８６句的六八体喃字诗所改编而成的剧目，相传为十八世纪珍元（ＴｒａｎＮｇｕｙｅｎ）和尚所作。这出戏里氏敬、氏茂是嘲剧两类角色即正角（ｖａｉｃｈｆｎｈ）与歪角（ｖａｉｌｅｃｈ）的典型代表。。从这出戏里我们可以看到，儒教的思想在戏里占着统治地位，同时又受佛教思想的影响。戏里氏茂是不被惩罚的，是勇于追求爱情自由的代表人物，具有反封建的思想，这又是与儒教思想不一致的。《刘平一杨礼》讲两个好朋友刘平与杨礼一起赶考，由于刘平贪玩，只有杨礼考中。杨礼因而留在了城里，而刘平只能回乡下去，但他的家已在战火中焚毁。穷困潦倒的刘平返回杨扎家求助，杨礼没有满足他的要求，让厨房（ＴｒｄＰｈｂｎｇ，丑角）羞辱他，同时又征求三个妻妾的意见，看谁愿意去帮助刘平，供他生活与学习，结果他的小妾龙珠（ＣｈａｕＬｏｎｇ）同意了。刘平从杨礼家被气出来后，郁闷地走回乡下去，在迎香馆（ＱｕｏｉｎＮｇｈａｎｈＨｔｔｏｎｇ）见到了龙珠，龙珠愿意与刘一起回家，自”越南语版‘越南传统文化词典》５１２页。ｏ根据‘越南传统文化词典》及‘越南百科辞典》‘观音氏敬》条目．‘刘平．杨礼》条目．以及《嘲剧》一书剧目介绍编译。在越南，一般只叫名字不叫姓，女士就在名字的前面加个“氏”字。这里的“氏敬”，就相当于中文里的阿敬．氏字在这里起到指性别的作用。据信，这两出戏的成戏时间都在十七世纪越南黎朝禁嘲剧之后。‘刘》最早就叫‘刘平戏》到十九世纪才写戎《划平，杨礼》，各个舨奉内容小有出入。目前看到的‘琨》展早的记载是１８７２年刻本，称为《观音戏》，后来逐步发展为《氏敬观音》，国语字本是１９２４年在河内印行的。１７己劳动供他学习赶考，条件是在考中之前不谈婚嫁事。在龙珠的帮助下，三年之后刘平终于考取了功名，回到家，龙珠却不见了。正在他满心忧愁之际，杨礼派人来请他去家里玩，安坐之后，杨礼请小妾出来候茶．刘平见到龙珠，突然明白了杨札的深意，心中无比感动，于是拜过兄嫂，辞别回家。这是比较典型的教化戏。儒生与科举取士在这里是故事的主要元素。这里讲的朋友之间的关系，是完全按照儒家思想来设计的。越南开科取士，始于李朝，是完全效法中国的。李仁宗“选明经博学者以三场试之，擢黎文盛首选入侍学。本国科目自此开始。”回科举的兴起，读书求功名就成了男人的终身追求。第二节唯剧睢剧具体出现于何时，到现在为止越南还没有一个统一的说法。阮如意主编的《越南语大词典》对“啭”Ｔｕ６ｎｇ字的解释是：民族传统戏剧，具有虚拟性、简约性，唱词按古代韵文编写，以历史题材为主。又Ｐｑ；Ｉ毯￡的ｉ，ｈ；ｉｔ的，是唯剧的民间叫法，“就是一边唱一边表演”ｏ。《越南传统文化词典》认为，唯剧是与嘲剧有着同样悠久历史的一种戏剧形式，产生于十－－Ｎ十三世纪，陈朝俘获的元朝士兵李元吉造就了它的独特风格。十六世纪后期，唯剧由阮王＠的部队带到越南中部地区。在十七至十九世纪的越南，由于得到阮王的重视，特别是后来阮朝建立后阮朝政府的重视，使啭剧得到了空前的发展，在中南部地区全面普及。由于历史的原因，啭剧可以按照越南的地理位置分成北、中、南三个流派。中部流派剧目及表演形式最为丰富，也最富有民族特色。十七世纪，依靠中部平定、广南两省丰富的民间歌舞资源，时下的文人创作了现存的第一批唯剧剧目，如《山后》（Ｓｏｎｌ－ＩＡ．ｕ）、‘三女屠王》（ＴａｍＮ８Ｄ６Ｖｔｒｏｎｇ）、《周杨予》（ＣｈａｕＤⅡｏｎ９１ｍ等。此后，每个阶段的剧目都有自己的特点。一是在阮。见阮朝潘清简（１７９６．１８６７）‘越史通鉴纲目＇，越南从李朝仁宗太宁四年（１０７５）开科取±．。见‘越南百科词典》２２３页ＰａｉｔＴｕ６ｎｇ条目。中越南黎朝始于１４０７年，结束于１７８８年。其中１５３３年（明嘉靖十二年）黎氏后裔在南方。复兴婺朝”．实权掌握在阮氏（后来是郑氏）手中，与北方的莫朝并立，史称南北朝（１５２７年一１５９２年）。１５９２年（明万历二ｔ年），后黎朝灭奠朝．南北朝结束。在后黎朝内部，此时又以疆扛为界，分为两大致权。南以顺化为中心，为阮王统治（阮王于１６９２年吞并占城，把疆域扩张至今越南中南部；１７００年以后阮王逐渐占领真膳大片土地，把疆域扩张至今越南南部）｛北以升龙为中心．为郑王统治，但都称臣于黎朝．１８朝明命、嗣德①皇帝的支持下由阮朝官吏写的古戏、宫廷戏。如《群芳献瑞》（ＱｕｇｔｎＰｈｔｔｏｎｇＨｉ钿Ｔｈｕｙ）、《万宝呈祥》（ｖ．ａｎＢａｏＴｆｉｎｈｌ、肺酌等，工于文字，形式。二是嘲讽戏如《蛤蜊、蛤蚌、田螺与蚬》（ＮｇｈｅｕＳ６６ｃＨ酹Ｉ）、‘陈蒲》（Ｔｒｄｎ／３６）等，以越南乡村生活为题材，轻松、吸引人。三是十九世纪末期出现的一种带有抵抗外侵思想的文绅戏。如《征女王》ｆｒｎｍｇＮｆｉＶｕｏｎｇ）、《护生坛》阻ＯＤｉＳａａｈＤ狲。四是新潮戏，又叫做小说戏，出现于１９３０－１９４５年间，有着浪漫主义的风格，如《浴血情剑》（ＧｕｏｍＴｉｎｈＤｆｔｍＭ｛ｔｕ）、《谁去吉街》（ＡｉＰｈ６ＣＡｔ）等。五是１９４５年后创作ｄ＇ｍｈ的戏，统称为现代戏，包括历史题材与现代题材，以越南本国故事为主。如《光中》（ＱｕａｎｇＴｒｕｎｇ）、《提探》（Ｄ￡ＴＭｍ）、《阿悟姐的家》（ＧｉａｃｈｉＮ９６．）、《八娘》（ＭｄＴ｛ｔｍ）等。传统唯剧作为一种传统戏剧，是汉字与喃字精致文章的有机结合，艺术表演上高度简约化、虚拟化，说、唱及舞蹈都有一套严格的规范，传统剧目有着很高的艺术水准，其中“《胡月姑化狐》（Ｈ６Ｔｕ６＂ｎｇ）、《兰英生子》（ＬａｎＡｎｈＮｇｕｙｅｔＣ６Ｈ砸饧ｏ）、《杀将》（Ｃｈ６ｍＤ６）可看做是越南文化遗产。”＠唯剧有着简约化的表演形式，以舞台演出为主，不用实景，一桌两椅一屏风，以歌舞表演来实现时空转换，可以充分发挥观众的想象力，在时空上张弛有度，重点突出人物的性格。啭剧的演出，其舞台台步、规范到十九世纪始完成。演出质量的评价标准也在这个时期得到完善，称之为声、色、熟、精、气、神六字要诀。＠音乐伴奏方面，以鼓为主要的领军乐器，越南著名的戏剧乐师黄桥先生说：“鼓在啭剧中被看做是副师”回。其他从属的乐器有二胡、月琴、笛、箫、云板、唢呐等。与中国现有的戏剧不同，传统的唯剧舞台前有一面大鼓或一大一小两面鼓，称之为“褒贬鼓”（ｔｒ６ｎｇｃＭｕ）＠，分放在台下两侧。大鼓由懂戏的主宾或演出组织者掌管、小鼓归其他观众自由使用，用于对演出的褒贬。唯剧唱腔有南北两大类，北腔雄厚宽广，南腔委婉传情，适用于不同的戏剧情景。有道白、小调和曲牌。道白用骈体文写成，小调以诗歌的吟唱为主（如衫、客、。ＭｉｒｔｈＭｅｎｈ：阮福皎（Ｎｇｕｙ６ｎＰｈＩｉｃＰ１１６ｃ。Ｔｉｔｄｉｄｎｖｆｔｎｈｏ，＇ｉＫｉｅｕ），１７９１．１８４０年，１８２０－１８４１年在位，Ｔ口Ｄ缸；阮福莳（Ｎｇｕｙ５ｎＴｈｌ），１８２９．１８８３年，１８４７－１８８３在位。ｃ６ｔｒｕｙ６ｎＶｉｅｔＮａｍｔｒａｎｇ６６１－６６２．。见黄州记《唯剧艺术历史初考》２０９页．附录‘广南啭剧祭祖祭文》Ｖｌｎ话ｔ６ｃｆｉａｎｇｈｈｈＴｕ６ｎ９６ＱｕｋｎｇＮａｍ“Ｔｈａｎｈｓｉｔｅｔｈｕ６ｃ，ｔｉｎｈｋｈｉｔＩ＇缸”。黄桥（Ｈｏｊｍｇｋ诘ｕ）‘中越戏剧音乐的相同之处》靳ｔｔｔＯｎｇｄ６ｎｇｇｉｆｉ＇ａａｍｎｈａｃｋｉｔｈｈ缸Ｖ姆ＮａｍｖＡＴｒａｎｇＱｕ６ｃ，Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅｓ§ｎ曲缸ｖｉｅ．ｔＮａｍ—ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃＩｒａｒ’ｇ２０４—２１６．ＨｏｈｎｇＫ诺ｕ．ｎｈ∞ｓｉ，ｎｈａｋｈ如．ｏａｍｎｈａｃｈ９ｋｈｄｃｎｇｈｉｅｎｃａｕｓａｎＴｒ６ｎｇｃｈ如．越文原意为“旁听鼓”之意，这里是按照其作用，译为“褒贬鼓”。１９白、唱、吟、咏等方式）ｏ，总的原则是闻其声，见其形，力求字正腔圆。唱的技巧上有强调字、颤字、拍字等。既要让观众听清唱词，又要让观众能体会到人物性格、行动和所处的情境。唯剧里面的北方唱腔，称之为北调，旋律强劲，倾向于喜兴、可以变调为愁，但仍然很雄壮，不带愁闷、哀怨之气，常用于出征、凯旋或挚友在酒席前相会等场合的演唱，又称之为客调（ｋｈｌｉｃｈ）。又分为常客、赋客、禄赋客（用于游春、骑射）、酒客（喝酒时唱）、走马客（跑马时唱，为快板）、战客（战斗时唱）、死客（临死时唱）、怨客（生气的时候唱）等（凡是客调均用汉越音演唱，用汉字）。。写成六言诗、七言诗或赋，两行隔句，首句８字以上，每两句韵意相对。如《山后》里的一句：老媪是何愚诿呀呀！我问这是母何智，子何才，何敢议古人之志气。（公句）母亲何不量子是捏不觉，磨不乱，感难忘乌鸟之私情。（母句）这上句是佞臣谢温庭（ＴａＯｎＯｉｎｈ）骂董金邻（Ｄ６ｎｇＫｉｍＬａｎ）之母。下旬是金邻劝母。ｏ南调（Ｈ螽ｔＮａｍ），旋律喜兴、轻松，有时转为愁惨、悲哀。南调分为南春与南哀两种。南调以六八体或双七六八体诗写成，一套完整的南调称为一叠（瞄ｐ），分上中下三阕，首阕称为“公句”，包含两旬七言诗，即双七，或者是一句六字一句七字诗。如：（凡南调均为喃字写作而成。）京地呼呼过里，询通路缎毯坤格。（公句）灰雾霾锁春山，徘徊玉脚，踌躇珠泪。（母句，六八体）愁云流水何处去，（结句，七言诗）０‰．１０Ａｃｈ．ｂｇｅｈ。ｘｔｒｄｍｇ，ｎｇｉｍ，ｖ．ｉｎｈ，ｏ见《越南百科辞典》卷二２２２页Ｈｄｔｋｈ｛ｌｃｈｏ见觅光的‘认识唯剧艺术）第９ｌ页．叠嶂峰峦几山溪。。公句母句是所有啭剧调子的基本格式。在唱法上，公句声调上扬，母旬声调下沉。这是为了唱腔上的悠扬悦耳。啭剧的化妆采用的是格调化的化妆模式，用颜料直接在脸上化妆，按照人物的性格不同而用不同的化妆造型，形成相对固定的脸谱系列。传统的唯剧开场，由一位小演员出来向大家行礼并唱“歌公就案前起舞”。然后组织者敲三下褒贬鼓，乐队跟着起乐，演员出场，演员出场后第一件事是自我介绍及剧情的简单介绍，这一程序称为“交头”，接着正戏开始。“这是一个普遍的风俗…一直存在到八月革命前”。＠这样的开场式，是越南戏剧的普遍做法，在第三章还会论及。第三节改良剧改良剧是在越南南部九龙江平原国民歌及祭祀音乐的基础上形成的一种民族戏剧。以“歌伴舞”（ｃａｒａｂ０）始，逐步过渡到歌舞演故事，一开始就借用唯剧等传统戏剧的剧目、唱腔、表演方式，甚至借用西式歌剧的舞台方法，最终定型为一种新式的越南戏剧。改良剧发生在越南南方，也主要传播于越南南方。据考证，“改良”二字最早出现在１９２０年新盛戏班（ＴａｎＴｈｉｎｈ）的对联上：改革唱歌向进步，良好演戏比文明。。１９２０—１９３０年代是改良剧的辉煌时期，大批戏班相继成立，最著名的是福纲班和陈得班。这个时期比较流行的有三种题材的戏：中国传统故事，社会剧及仿作剧（模仿西方话剧、电影）。《苏王赴瀑》（ＴｃｆＶｔｔｏｎｇＤ钿Ｔｈｏｌｅ）、《价值与名誉》惭ｄＴｄ订ＤａｎｈＤｔｒ）是比较有名的仿作剧。１９３０—１９３４年，改良剧艺术传到越南北部，出现了许多有名的艺术家，如南ＪｌＰ．（ＮａｍＰｈｉ），冯霞（ＰｈｈｎｇＨｄ），七然（ＢｈｙＮｈｉｅｎ），南珠（ＮａｍＣｈａｕ）等。二十世纪三十年代世界陷入经济危机，越南的许多改良剧戏班因此解散。为了生存，改良剧戏班想出了各种办法增加对观。见‘越南百科辞典》２２２页Ｈ矗ｔＤａｍ．。见觅光的‘认识唯剧艺术》第１６页。“八月革命”指１９４５年越南共产党领导的民主革命，从日本统治下取得革命胜利，越南独立，成立越南民主共和国，即后来的越南社会主义共和国。。越南南部眉公河平原，由于有九个入海口，如九龙入海．因而又叫九龙江平原。。见《越南百科辞典》３３９页“ｅｈｉ西ｃｈｈｄｔｃａｔｈｅｏ雠ｈＭ，ＩｔｒｏｎｇｔｍｙＳｎｔｕ６ｎｇｔｆｃｈｓ｛ｉｎｈ２ｌｖ／ｉｎｍｉｎｈ”众的吸引力，新盛班最早以神仙道扮戏赢得了信教观众，其他戏班纷纷仿效，神仙道扮戏成一时之盛。白雁（Ｎｈ．ａｎＴｒｉｇ）戏班则于１９３４年最先推出剑侠戏，著名的剑侠戏有薄寮。的梦云（Ｍ６ｎｇｖａｎ）所作的《黄金叶》（Ｃｈｉ＆ＵＶａｍｇ）、《碧莲王女》（ＢｉｃｈＬｉｅＩＩＶｆｆｏｎｇＮ霞）、《宝月娘》①矗ｏＮｇｕｙ．ｅｔＮｔｒｏｒｔｇ）等。改良剧的主要唱腔有：春、哀、北、御、礼、俚、吟和梦云调。．还直接借用了粤剧及潮州剧以至福建一些戏剧的唱腔，称为广调。比如福建俚（１夕Ｐｌｌ此Ｋｉｌｎ）、薄锦龙（∞ｃｃｄｍｌｉｌｎｇ）等共有五十多种。ｏ改良剧的乐器既有啭剧里的常用民乐乐器如鼓、箫、笛、二胡、扬琴、筝等，也有从西方来的鼓、小提琴、曼陀玲、吉他，而且吉他现在已经成为了改良剧的重要乐器之一。在越南的三大戏剧中，唯剧长久以来作为越南宫廷主要娱乐方式，居于正统的地位，在越南人民心目中的地位最高，被视为高雅艺术。而与之相比，有着较长历史的嘲剧，却始终不登大雅之堂，一直在越南民间发展，尽管很受普通民众的欢迎，但却无法获得啭剧的社会地位。改良剧形成并发展于市场的需求，很多方面屈从于市场的需要，加上形成与发展的历史短，所以，唯剧的地位对于它来说也是可望而不可即的。从艺术水平上来看，嘲剧长期屈于村野，没有文人的参与，没有官府的投入，流播地域狭小，但在流播地区有着深厚的群众基础。由于其以讽刺见长，也因为十六世纪黎朝仿明制，受明禁戏的影响，嘲剧在很多场合被禁止。嘲剧的整体艺术水平一直没有得到很大的提高。改良尉形成以后，兼收并蓄，有发展，但还在系统化过程中。只有唯剧，由于政府的大量投入，大量文人的参与，也由于与同系统的中国的各种戏剧保持着长期、有效的交流，形成了有自身特点的音乐、唱腔、舞蹈、化妆甚至于思想系统，其艺术水平是另外两种戏剧所不能比拟的。因此，在下面的研究过程中，将着重对啭剧进行解剖，探索中越戏剧间的关系。。越南西部一个省Ｂ筘Ｌｉｅｕ．９Ｘｕａｎ．ａｉ．ｂ矗ｃ，ｎｇｇ，１６，ｌ虫ｎｇｌｈｎ，Ｍ０ｎｇＶａｎ．９Ｔｒａｎ９２１９，ｃｕ６ｎＭ６ｉｑｕａｎｈｅｓａｎｋｈ如ＶｉＣｔＮａｍ－ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ，ｈ缸Ｍ６ｉｑｕａｎ№ｑｕａｌａｉｇｉ甑ｎｇｈｅ．ｔｈｕ４ｔ“既ｋｊｃｈＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ埘ｎｇｈｅｔｈｕａｔｓａｎｋ嘶ａｉＩｆｆｏｎｇＶｉｅ．ｔＮａｍｅｒａＮｌＩａｔＴａｎ．２２第三章从唯剧看越南传统戏剧的一些特点本文第二章结尾部分的论述中，对唯剧在越南三大戏剧中的地位与影响作了评价。本章将以唯剧为例，从其思想体系入手，逐步解析其表演形式的写意性、程式性、虚拟性特征，其音乐、舞蹈与中国的渊源与发展，其化妆、服装、道具的独特个性，其戏剧文学的特征与中国文学的关系。第一节曜剧思想体系越南建立自主的封建王朝不久，越南皇帝就承袭他们所受教育的传统，依据中原皇朝的体例，建立起自己的统治思想体系。如前所述，李朝圣宗年间，李朝基业初定，就于１０７０年在升龙城的南面建文庙，供奉孑Ｌ子、四配和七十二贤，文庙后面建国子监，其子李乾德（即李仁宗）就在这里读书。越南封建社会的后期，各地都建立了文庙或祭祀孔子的文祉。儒教的一整套的礼教思想，成为越南封建王朝的正统的统治思想，历朝历代统治者都采用各种措施加以维护。戏剧作为一种重要的，也是普遍的生活方式，为普通民众所喜闻乐见，其社会教化作用，深受封建统治者重视，设立管甲等专职官员对它进行管理，鼓励正统思想的传播，限制非正统思想的发展。在这样的一种思想体系下发展起来的曦剧艺术，其中心思想，必然是离不开忠君、爱国这样的主题的。而用一直为人民所喜爱的艺术作为朝廷的思想武器，为朝廷的统治服务，也就是再恰当不过了。阮朝明命皇帝时建立的宫廷戏台阅是堂门口的一副对联，最能表现越南封建统治者要求戏剧作为社会教化工具的思想：音乐净陈和其心以养其志，妍媸齐献守其是而戒其非。。越南专家对此也深有体会，黄州记说：“儒教的理论（宋儒）是唯剧提倡和彰扬的思想体系的根基，三纲五常Ｖ盖ｎＣＡｕ）被用作人们生活、社会一切关系的规范。”。另一位研究专家何文求（Ｈａ教授也在其《越南曦剧传统剧目中体现的中国仁义思想》一文中写道：“我们的祖。ＡｍｎｈａｃｔｉｎｈｔｒａｎｈｏｈｋｙｔａｍｄｉｄｔｒＯｎｇｋ，ｃｈｆ，Ｎｇｈｉｅｎｘｕｙ醇ｈｉａｎｔｈ６ｋ｝ｎｌｉｇｉ出婶ｐｈｉ２３。Ｔｒａｎｇ７８，Ｓｏｋｈ：ｌｏｌｉｃｈｓ６＇ｎｇｈｅｔｈｕａｔＴｕ６ｎｇ，ＨｏｊｍｇｃｌｌａｕＫ，．先按照唐宋思想体系，要求文以载道，戏剧也就被赋予了教育的功能”。ｏ这样的一套思想，为越南历代戏剧作家所遵循。越南的传统剧目创作是以这套思想为指导的。首先是其故事本身，就是一种忠君爱国行为的张扬。一般而言，嚷剧故事都会写到宫廷内各派系的斗争，以皇帝已老或重病在身，反派已出，但宫廷还是一派歌舞声平开始，而反派一般以一位太师统领。然后是皇帝驾崩，王子尚未出生或尚幼，奸臣篡位，也有的戏是皇帝尚未驾崩，奸臣就已作乱。然后是铲除皇帝衄脉的追杀。忠臣经过无数的艰难斗争，救王子于危难，在某个安全的地方抚养王子，结集义军，最终推翻奸党，恢复太平。在这个过程中，忠臣的忠心与牺牲精神得到褒扬。比如传统剧目《山后》、《三女屠王》、《周杨子》等，都是比较典型的以忠君为题材的剧目。这种以忠君爱国为题材的越南啭剧剧目与中国戏剧，特别是京剧帝王将相戏的情况相似，人物以帝王将相为主，有平民出现的话，也都一定是深明大义、为国牺牲的典型。如名剧《山后》，故事与人名都是由作者虚构的，讲的是中国古代的齐国，太师谢天凌（ＴａＴｈｉ＊ｎＬｉｎｇ）依仗自己有三位弟弟是朝中将军，掌握兵权，齐王一死，即篡夺齐王之位。董金邻（Ｄ６ｎｇＫｉｍＬａｎ）、姜灵佐（ＫｈｔｔｅｎｇＬｉｎｈＴｄ）、黎子程（ｕＴｆｒＴｒｉｎｈ）暂时屈从。谢召集众臣入朝以处理事务，董金邻称病在家，不愿见谢。樊定公（ＰｈａｎＤｉｎｈＣＯｎｇ）在山的另一边得知消息，举兵讨伐谢家兄弟。半路碰上毒气不幸身死。董与姜灵佐义结金兰，誓死保卫齐国。月吴（ＮｇｕｙＣｔＨ．ａｏ）是谢天凌的姐姐，一贯忠于齐君，与董金邻、姜灵佐、黎子程里应外合，将刚刚出生的齐王子及其母从狱中救出。事情败露，姜灵佐为了抵挡叛军而牺牲，王后在乱中失踪，董金邻带太子越过山坳，逃往山后城，与樊定公之子樊炎（ＰｔＩｈＤｉｅｍ）一起，招兵买马，扶持王子复业。９又如《三女屠王》，讲太师赵文焕（Ｔｒｉｅ．ｕＴｕＮｇＶＡｎＨｏ；ｉｎ）阴谋篡位，其予赵思宫（尉ｅｕＣｕｎｇ）不愿与其同流合污，准备出家修行去。路上碰到正在耕田的谢玉鳞（ＴａＬａｎ文焕的奸佞本色，是个危险人物，怕他篡位给人民带有疾苦。于是想到京城打探消息，又怕自己的古怪容貌暴露身份。其女谢芳姬（Ｔａ．Ｐｈｔｒｏｎｇｃａ）愿替父入城。芳姬装成疯子进城，打听到赵已经篡位，怀孕的王后已经被捕入狱，即将被杀害。芳姬。Ｔｒａｎ９３１－４２，Ｍ６ｉｑｕａｒｔｈｅｔｒｏｎｇＴｕ６ｎｇｃ６ｖｉｅｔＮａｍｃｈａＨｉｔＶａｎＣ宣ｕ９ｓａｎｋｈｇｕＶｉｏｔＮａｍ惦ＴｍｎｇＱｕ６ｃ．蜥Ｔｕａａｈｔｇｎｈａｎｎｇｈ｛ａｃｔｈＴｒｕｎｇＱ咄雠ｈｉｅｎ２４Ｔｒａｎｇ２５－２６，＇ＵｔｍｈｉｈｎＳｈｅｔｈｕ．ａｔＴｕ６ｎｇｃ６ａＭ．ｉｃｈＱｕａｎ￥．之兄谢金雄（ＴａＫｉｍＨｆｍｇ）。本是游手好闲之辈，跟随赵文焕篡位，成了赵文焕的得力干将。老谢得信，到庙里去请求赵思宫帮助。于是赵思宫在王后问斩之日劫了法场，但救下的不是王后，而是替王后赴刑的碧荷（ＢｆｃｈＨ＆）。原来在王后被抓之后，赵文焕将她交给了李克明（Ｌ多Ｋｈ矗ｃＭｉｎｈ）看管。而李是本朝忠臣，当他正为救身怀六甲的王后而苦无良策之际，他的女儿春香（ｘｕ抽Ｈｔｔｏｎｇ）请求代替王后赴死。碧荷是春香的丫环，怎肯让主人就死，她让春香带王后逃走，自己替王后赴法场。王后在逃亡路上生下王子，为让春香带王子赶快逃脱追杀，将王子交给春香后即自杀身亡。此时赵文焕之子碧龙（ＢｉｃｈＬｏｎｇ）得信追杀而来，很快将春香与王子抓获。赵思宫与碧荷在半路将碧龙截杀，救下春香与太子．芳姬设法进城到她哥哥金雄那里住下，寻机救出了李克明，然后与其他人一起回雄山，建立根据地。金雄带兵将雄山团团包围，由于他武功极好，无人能敌。谢玉麟作为金雄父亲与武术老师，知他乃奸恶之人，尽管早有所备，保留了最后一招杀手铜，但由于年老体衰，知也无法战胜金雄，于是到金雄帐下找到他，称自己年老体衰，前来投靠。半夜，谢玉麟火烧军营，并以最后的一丝力气柑制金雄，父子俩一起葬身火海，叛军不战自溃。义军由赵思宫率领，杀回京城，将赵文焕废为平民，王子恢复基业，谢玉麟被追封为大臣，芳姬被封为国姐。ｍ在这些剧目中，除了忠君爱国思想作为啭剧的主要思想得到充分表达之外，仁义思想，宽大为怀思想，中庸思想在唯剧里也得到比较充分的体现。《三女屠王》中的赵文焕最后不是被当作反贼杀死，而仅仅被废为平民，就是一个具体的表现。又如《陶思慧》（Ｄ沁ＴｔｒＨｕｅ）一剧，讲的是越南与中国皇朝的战争，云生（ＶａｎＳｉｎｈ）在捉到敌首后唱“敌首按罪当罪，以刑又当刑，我想以邻国之情，以德放回故地”。这样的安排，在《武成邻》（Ｖ６ＴｈａｍｈＬａｎ）里，有朱龙（ＣｈａｕＬｏｎｇ）放铁石（ＴｈｉｇｔＴｈｏｃｈ），《火后情》（ＨｏＡＨ０ｕＴｉｎｈ）里有文公（ＶａｎＣ０ｎｇ）放了黑雷（Ｈ矗ｃＬＯｉ），《金龙赤凤》（ＫｉｍＬｏｎｇＸｉｃｈＰｈｕ．ｎｇ）里有朱武士（ＯａａｕＶ６Ｓｉ）放了石蛇（Ｔｈ．ａｃｈｘＡ），《李天龙》（埘ＴｈｉｅｎＬｏｎｇ）里山龟（ＳｏｎＱｕｙ）放了天ｑ：（ＴｈｉｅｎＶｔｒｏｎｇ）。＠这些故事，尽管不是原名原姓，但在历史上都有例可查，如陈朝（１２２５—１４００年）的杨日礼，以异性当王，被陈朝大将废为平民，而并没有被捕杀。又如《大越史记全书一陈纪》。Ｔｒａｎｇ２６－２７．Ｔｉｍ。Ｔｒａｎｇｈｉ善ｕｎｇｈｅｔｈｕ．ＡｔＴｕ６ｎｇｃ６ａｉｉｃｈＱｕａｘｉｇ．３１．－４２，Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅｓａｎｋｈｇｕｖ碡ｔＮａｍｖ＾ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ．ｂ埘Ｔｕｔｔｔｔ６ｎｇｎｈａｎｎｇｈｌａｃｆａＴｒｕｒｌｇＱｕ＆ｔ皑ｈｉＣｎｔｒｏｎｇＴｕ６ｎｇｃ６ｖｉＣｔＮａｍｃｆａＨａＶＡｎＣＡｕ．２５记载ｏ，元军三次派大军攻入陈朝，每次陈朝战胜之后，都要将俘虏礼送回元朝。这些戏剧情节的安排，既可以说是体现了当时越南王朝处理与中国皇朝关系的手法，也体现了一种寻求平衡的思想，也可以说是中国仁义思想在当地的一种体现。在前面谈到的嘲剧著名剧目《观音氏敬》里，最后安排受尽误解与磨难的氏敬成为观音菩萨，在《刘平一杨礼》一剧中，杨礼派自己的妻子去帮助刘平成功，但又不动声色，体现的都是这样的一种宽大为怀，与人为善的思想。除了忠君爱国思想，五行相生相克的思想理论，在越南的戏剧里也随处可见。五行学说起源于何时何地何因，现在还是一个众说纷纭的问题。有越南学者认为是来源于远东地区，应该是越南传到中国去的。证明这个问题不属于本文讨论的范畴。但有一个事实，那就是五行说在中国的历史是那样的悠久，其五行相克相生的原理，已经渗透到中国人的整个思想哲学体系，认识体系及生活体系。中国的道教、医学、天文、历法、地理、法律以至日常生活，无处不见五行的踪影。在本文，五行学说将被作为一个中国元素来讨论。五行学说何时传入越南，目前已经无从可考了，越南北属。千余年，其文化与中原文化相交融，五行说自然也就随着中原人的文化、生活方式、思维方式传到了越南。如果要追索更具体的事件，那就看看以阴阳五行学说为主要思想的道教正式进入越南是何时吧。史载东晋末年，五斗米道孙恩在江南发动起义失败后，其妹夫卢循率部逃至交州。这或许是道教在东汉末年创立之后传入越南最早的记载了。在那里，现存的道观尽管已经不多，但存在于人们思想上、生活上的五行学说，却是比比皆是的。比如越南使用以五行说为基本理论元素的中医，称之为“北药”（Ｔｈｕ６ｅＢ；ｉｃ），还依据相同的理论创立了“南药”（Ｔｈｕ６ｅＮａｍ）学说，又如越南崇信相面学，使用老皇历，出门、结婚、建房等都要挑黄道吉日，相信以阴阳五行学说为基础的风水学，等等，不一而足。在越南的戏剧中，不但人物的安排，有正邪相克，内容结构按五行安排，就连其化妆，音乐结构等也都是与五行相关的，追求一种动态的平衡。人物安排方面，最突出的剧目就是越南最宏伟的杰作‘万宝呈祥》。这是一部有着１０８回的长篇巨著，宫廷作家们按照中药药方来编排故事，每一药方就是一出戏。人物按照药方里的药名来起，人物性格依照药性来定，按照中药配伍的思想，。‘大越史记全书》越南社会科学出版社１９９８年影印内阁官板卷五第５０页：。元至元二十三年春正月放元军还国。”（该版含中越文两部分，中文部分为第四册。）ｏ指秦统一南岭地区．并设郡统治到９７３年宋朝封丁部领安南郡王．即五行相生相克的思想来设计人物关系，各种药在药方中按作用可分君、臣、左、使，这样的药性关系对于戏剧结构的安排十分有利，因而内容基本就是帝王将相，消灭奸臣，匡扶正义，恢复社稷之类。比如，补药定为正面人物，毒药定为反面人物。甘草是药引，性温和，在戏里就是一个温和派，主张以和为贵，起到调和各方关系的作用。而甘遂性毒，戏里就是一个无比残暴的人物。白蒺藜又名鬼见愁，是一种带刺的植物，在戏里被作为奸佞之入，类似于‘三女屠王》里面的谢金雄。白头翁在戏里是忠正之臣，杀子救国，类于《三女屠王》里的谢玉麟。比如，第四十一回《花池梦》（ＨｏａＴｒｌＭ６ｎｇ），用的是一张治眼病的方子．石菖阳是一位仙童，上山采药，不觉睡着了。梦到自己走到一个满是荷花的湖边，碰到了美丽的姑娘旃珠正在划船采荷。旃珠请他上船一起采花。梦醒，花香尤在。回家的路上，他真碰到一位美貌的姑娘，也是一位仙童，正挎着一篮的荷花。他截住她攀谈。她讲到在采花时也做了与他同样的梦。于是两人坠入爱河，一起辞剐恩师下山为国效力。因这是一张治眼病方子，所以，设计了这样一出梦的故事，因为闭上眼，就可以做梦了。固在化妆方面，后面还会谈到，越南戏剧化妆的基本理论是相面学。相面学本身就是阴阳五行说发展的结果。而一些特定的剧目，特别是以《封神演义》故事为题材的《山后》、《黄飞虎过界牌关》（ＨｏａｎｇＰｈｉＨ６Ｑｕ矗ＧｉｏｉＢ葡Ｑｕａｎ）等，其人物的脸谱，服装都是按照金木水火土的五色来安排的。越南戏剧的音乐结构，是按照以阴阳五行的宇宙观来构建的，一出戏被看做是一个完整的小宇宙。作为一个整体，就要追求其内部的平衡，音乐就需要按强弱、高低、明暗、阴阳来安排。如北调高昂，就要结合南调的哀婉来进行布置，以达到表现冲突与平衡阴阳的目的，如南北调里的公句、母句的安排，要求抑扬的平衡等。第二节唯剧的写意性、程式性、虚拟性与中国戏剧一样，啭剧也有着写意性、程式性、虚拟性这样的特点。比如舞台布置，传统的哄剧演出没有繁杂的舞台布景，没有炫目的舞台装置，它上面只有简单的一桌二椅，甚至舞台上空无一物。戏剧舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的。Ｔｔ＇ｅ，ｎｇ３５．３８，Ｔｌｍｈ渤ｎ啦ｔｈｕ４．ｔＴｕ６ｎｇ，Ｍ；ｃｈＱｕａｎｇＴｒａｎ９９７—１０９，Ｓｏｋ嗡ｌｉｃｈｓ矗ｎｇｈｅｔｈｕ４ｔＴｕ６ｎｇ．Ｈｏ［ｎｇ２７ｃｈａｕＫ，．含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。有时桌椅则不是桌椅，桌子可以是床，可以是山；椅子可以是窑门，可以是井。桌椅具体指什么，起决定作用的是演员的表演，在某种程度上。它可以无所不指。唯剧与中国戏剧一样采用简约化的表演形式，依靠人物的表演来体现戏剧中多样性的元素，舞台行动自由，灵活。舞台上的时空，既可以是天地宇宙，也可以是一房一屋，按剧情需要，通过演员的表演与观众感受的共同作用，达到时空的收缩或者扩展。中国戏剧舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化、时空的转换，一圈就已经是从天亮到天黑，越南戏剧用的是几个台步来表现万水千山的变化，表现日出日落。但对于人物塑造和情节表现相关的内容，却又都可以花很长时间的道白、表演与唱段来抒发人物的内心情感。比如大将军在接敌前那一瞬，都可以放长到十几分钟来表演。换句话就是，戏剧舞台行动的尺度，不取决于生活实际，而取决于人物塑造和情节表现的需要。这一点在中越两国戏剧中的表现是一致的。由于中越两国的戏剧都采用写意性的舞台，没有背景的更换，对于空问流变，都一致采用了虚拟的方式：将戏剧舞台作为一个流动的空间，通过人物不断的上下场，来表现时间的变迁和地点的更迭。同时，时间变迁的表现还在于运用演员的演唱和表演去向观众说明。而地点的更迭，即空间的流变，前一段说到，在中国戏剧中是通过演员的“圆场”，越南啭剧是通过演员的台步来达到虚拟的。对周围环境的虚拟是贯穿戏剧演出整个过程的，由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境。这种虚拟时空、环境的再现需要观众的认知与想象力的配合。在两国的传统戏剧中，人物动作有时具备动作对象，有时则可以将其省略，有的是全部省略。如人物上楼梯，则只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却是没有的；人物开窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物骑马，马被省略了，却还有马鞭；人物行船，船与水被省略了，却还有船桨。这些都是简约化表演形式的具体表现。这也是中越两国戏剧程式性的具体表现。所谓程式，就是一些虚拟动作的固定化，生活动作的虚拟化、舞蹈化，如起霸、趟马、走边等。越南戏剧的化妆里有很多与中国戏剧相同的地方。中国戏剧人物的化妆“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“盖亦寓褒贬于其问耳”‘Ｄ，而越南则用“辨忠奸、识美丑”来概括啭剧的化妆。通过脸上化妆的红黑白绿紫等色来体现人物的忠勇、奸佞、智谋及人物的性格如蓝色指性情暴躁等。而其画法不是写。见王国维的‘宋元戏剧史·宋之小说杂戏＇．实的，而是夸张的，写意的。通过描绘不同的线条、图案，来表现人物性格。越南化妆的脸谱分类与角色分类紧密相连，在后面会有具体的解释。第三节唆剧的音乐、唱腔和舞蹈越南的乐器有筝、二胡、三弦、琵琶、箫、唢呐、编钟、编磬、鼓、响板、小锣、小镲等，与中国民族乐器有着共同的出处。在乐律乐理方面，越南一直受到中国乐理的影响，使用的是五声音阶，用工尺谱记音。越南最早在《大越史记全书》中就记载十一世纪的李太宗精通音律，十五世纪的越南黎太宗作宫廷雅乐的时候，越南专家是用中国音乐与越南音乐结合制作的。“直到一九四五年八月革命以前，越南封建社会历朝历代专业乐师都使用吕律并用工尺谱记音…今天，五线谱已经很普遍了，但很多改良剧与音乐老艺人仍然用工尺谱记音。”①实际上，乐工们到现在，还是用工尺谱给乐器定弦的，只是写乐谱的时候，汉字改成了越南拼音字罢了。中越两国共同使用的五声音阶，没有半音而且次序相同，为五声音阶再加上两个辅助音。即合、四、（乙）、上、尺、工、（凡）、六。但是中越音乐在使用处理上仍然有些微的差别，越南音乐音阶中的每一个音的音高并不像中国音乐那样的固定。通常，越南音乐中的Ｈｏ，Ｘｅ，Ｌｉｕ（Ｄｏ，Ｓｏｌ，Ｄｏ）三个音是固定的，其他几个音的音高可能会（Ｇｉａ）老或嫩（Ｎｏｎ）。这里的老是指比正常的音高稍微偏高，而嫩是比正常的音高稍微偏低。这些稍微偏高或偏低的音之间，仍然存在着一些差异，但它们都是可以被接受的。乐器演奏者或演唱者不同，在处理音色方面也会产生个性差异。例如在“Ｂ；ｉｃ”调中，Ｘｕ和Ｃｏｎｇ音（Ｒｅ和Ｌａ）必须加上一些颤音，而Ｈｏ，Ｘａｎｇ，Ｘｅ音（Ｄｏ，Ｆａ，Ｓ０１）有时则必须演出类似大键琴反拨似的装饰音效果。越南音乐中的调式（ｄｉＣｕ）是根据音阶中音程不同的排列组合而来的。其中最重要的是Ｈｏ和Ｘａｎｇ音（Ｄｏ。Ｆａ）。其次是Ｘｅ（ＳｏＤ。有一些调则是在装饰音上有特殊的变化，例如在北调（Ｂ矗ｃ）中经常不用装饰音以表现出欢乐的气氛，而在广调（Ｈ６ｉＱｕｆｉｎｇ）的音乐则要带一点颤音。在春调（ＨＯｉＸｕａｎ）的音乐中必须像中国广东音乐一样，在。整段文字见黄桥‘越南戏剧音乐与中国戏曲音乐相同点》．‘越中戏剧关系》第２０４．２１６页。原引文说的李圣宗指（大越史记全书》关于李圣宗的记载在本纪卷三李纪第６页“八月结占城乐曲及节鼓音使乐式歆之”，此段井无关于圣宗懂音乐的记载，应为李太宗．见《大越史记全书》本纪李太宗纪卷二１４ａ：“帝精于礼乐书数。”因而这里改为李太宗。２９Ｘａｎｇ－Ｘｅ－Ｘａｎｇ音（Ｆａ．Ｓｏｌ－Ｆａ或Ｆａ－ｍｉｂ－Ｆａ）带一些装饰以表现从容安详的气氛。在哀调（Ｈ６ｉＡｉ）音乐中，按弦要加重并带颤音，以表现哀伤。因此在不同的调式当中，每个音有四种不同的演奏方式：由ＬｉｕＣｏｎｇＸｅＸａｎｇ（ＳｏｌＭｉＲｅＤｏ）所构成的特殊旋律在北调（ＨＯｉｂ矗ｃ）调式当中用来表现欢乐气氛，而在哀调（Ｈ６ｉＡｉ）调式中。ＬｉｕＸｅＸａｎｇ音（Ｓｏｌ有所不同。各调在整出戏中的位置，越南戏剧中的北调都可以归到征调或商调，富调在越南的戏剧中，每出戏一般只使用一次，安排在戏剧的三分之二靠后的地方。而中国的戏剧里面，通常使用得比较多，一般会放在中心的位置上。羽调一般用在一些不重要人物或丑角唱的小调上。越南研究者以为这是唯剧在调式使用上最重要的发展，是受占城音乐影响的结果。角调在越南很少用，这跟中国的情况相类。ｏ唯剧用到的乐器通常有鼓（一套，包括大鼓、战鼓、板鼓、饭鼓、蓬鼓、令鼓）、唢呐、锣、笛、二胡等。这其中起主导作用的乐器是鼓，通常是战鼓。唢呐主要用于北调伴奏。笛、二胡用于一般唱腔伴奏，二胡还起到与演员对调的作用。自古以来，越南音乐在鼓、唢呐方面的发展比较充分，而笛、二胡没有得到充分的发展使用。＠这也说明，各种乐器在唯剧中的作用与京剧中的地位与作用是不一样的。这与啭剧只注重发展帝王将相戏有关系。乐器与演员的配合与中国戏剧基本一致，就是以演唱者为主，根据演唱者的节奏、情感来发挥伴奏乐器的作用。固唯剧唱腔可分为三类。第一类为号子（ｈ６）、快板（论）和俚曲（１Ｄ。号子有送殡号子、拜朝号子等，快板有快哥快板、夏母快板等，俚曲有天台俚、五更俚、摇船俚、撒网俚、捉蝶俚、过河俚、望夫俚、遥望俚等。第二类是曲牌（ｂ赫ｂｆｉｎ），有一拍、三拍、四拍、游春、献花、敬酒、别友等，曲牌类用的诗体为唐律诗体，后来有越南独创的六八诗体和双七六八诗体，也是律诗的一种，有固定的曲式。这两类的唱腔“不是基本和常用的唱腔，不用也不会失去唯剧的味道，反过来，如果哪个剧目。见台湾国立师范大学音乐系网站（ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｍｕｓｉｃ．ｎｍｕ．ｅｄｕ．ｔｗ／ｃｏｎｆｅｒｅｎｃｅ／ｈｓｕ／ｓｆｌ／ｃ１．ｈｔｍ）法国巴黎第四大ＲｅＤｏ）所构成的小七度音程则用来表现哀伤气氛。ｏ总而言之，为了适应越南语唱法、地方小调的唱法需要，音乐调式、乐器的调音等，都与中国民乐学音乐教授陈文溪写的‘忆老友许常惠—越南音乐与中国音乐有何不同＇一文．９越方的观点见＜越中戏剧关系＇中的１９５－２０３页Ａｌｌｌｌｈｍｈｎｇｑｕａｌ．ａｉｇｉｌａ矗ＩＩＩｎｈ．ａｃｓａｎＩｄｕｆｕｔｍｙ毫ｎｔｈ６ｎｇＶ雄Ｎａｍ·ＴｍｎｇＱｕ６ｃ．ＴｉｃｇｉｌｌＬｅＹｅｎ．ｏ“啭剧自古注意发展鼓乐，然后是唢呐，很少注意到二胡与笛子．”（见觅光‘认识唯剧艺术＇１１７页）而明代流行的吹管乐器。唢呐。．源出于西噩一带．是从波斯经由新疆传入内地的。波斯语称为。苏尔奈’（ｓｕｍａｙ）。唢呐传入内地，至迟在明代初期．先用于军中．也称。号笛。。以后即普及于民问。这也可以作为明朝时期两国音乐交流的一个见证。”见觅光的‘认识唯剧艺术’第１１２—１１６页Ｎｈａｃｌ、｜６ｌＩｇ．３０只用这类的唱腔，或把这类唱腔作为主要唱法，我们马上就会有感觉这不是曜剧。”ｏ。所以，第三类唱腔，即北调（ｂ矗ｃ或ｋｈｆｉｃｈ）和南调（Ｎａｍ）才是啭剧的主要唱腔。这两种调子在第二章第二节有比较详细的介绍，在此不再重复。也有将唯剧唱腔分为大调、中调、小调的，大调是指北调、南调，大指其表现力特别强。“因为此类最为深刻…有更多的表现能力，更多的戏剧性。”圆中调指一些民歌调。小调指俚调。这两种调式更类似于歌曲，旋律相对比较固定。在中国的戏剧中，民歌与俚都归于一类，这一点与越南戏剧稍有不同。中调如：琼浆调玉液，玉液，仙品灵丹，酒杯在酌祝南山，南山，南山妙露长乐未央。未央，未央，福李刚，贵子兰孙欣庆祝，献滔长绵，月献酒长绵。小调如：同奈俚外江米七文一碗，内江米七碗一文，你不信到同奈你看，有军习阵有入射击，赤兔马左奔右突，神武军头戴帽腰束带…＠这样的中调，与宋词或元曲有相似之处。越南戏剧与中国戏剧一样，都是使用现成的唱腔来编排新戏，不同的唱腔，按照不同的结构要求，组合成一部完整的音乐作品。一个固定的曲牌或俚调，为了表现不同人物的性格、不同情景下人物感情的变化，演员在表演的时候，常常要对其进行加工变调。对于戏剧唱腔的改变与创新，常有五种方式：一是演员根据不同的唱词，用语气来改变其强度。二是对于原唱腔，可以减少其中一部分，或在其中加入新的一部分，以形成新调。三是取原唱腔里主要部分，与新创作的音乐结合成新调。四是用一个唱腔中的某部分来改编为新口昌法。五是以别的剧种或民歌的唱腔为基础，改编成本剧可用的唱腔。六是按照本剧唱腔的结构与填诗的方法，创作新调。所有这些方法，在越南戏剧界就用“改牌折调”这四个字概括（ｂ邑ｌｈｎ缸ｄｉｅｕ）。。黄州记的《啭剧艺术历史初考，第５９页．。见觅光《认识唯剧艺术》髓页。。＂Ｉｌｍｈｉ葶ｕｎｇｈｅｔｈｕ＊ｔＴｕ６ｎｇ．ＭｉｃｈＱｕａｎｇ．ｔｒａｎｇ８７．８８．越南戏剧的唱腔与中国戏剧的唱腔都有一个共同的特点，就是一曲多用与专曲专用的结合。就是有的是通用唱腔，适用于多种角色，多种场合，属于这一类的通常都是用途广泛的曲牌，而又有某些唱腔是用于特定的某一类人，甚至专用于某个人物的。用于类型人物的有书生调、丑角调、老旦（生）调等。还有专用于个人的如《观音氏敬》里的摇篮调、《金岩》（ＫｉｍＮｈａｍ）里用于翠云的山鸡调等。在唱法方面，受中国因素影响的还有其最基本的用调方法。就是同一调子，同一曲牌，演员在演出的时候，可以根据戏剧的发展来进行变调，通过语气的变化，体现人物的个性特征，从而使得演唱风格更为个人化，每一出戏，每个人有每个人的风格。每一出戏，每次演唱，都会随演员的感受不同而有所不同，演员成为戏剧艺术创造中的主体。越南历史上有名的一本戏剧理论著作《戏坊谱录》（ＨｉＰｈｕ６ｎｇＰＩｌａＬ．ｕｃ）就有了相关的论述如“熟者不忘新制调，精通古艺不胜悲，前继后承自可移”。。其实这就是“逢场作戏”，强调演出时的不断创新。顺便提一下，他在该书中总结的嘲剧写作、训练与表演方法时，提出了“四相”、“呼应相生”、“五位法”等，在中国传统相声的训练中《学四相》是一个重要的曲目，联想到嘲剧以嘲讽为能事，会不会梁先生将中国相声的“学四相”当作了嘲剧训练的一个基本要求了呢？！对于演员个人技能技巧的依重，造就了中越戏剧重视角的作用这一独特现象。名角担纲，是很长时间以来两国戏剧的一个共同特点。越南戏剧不使用过高的声腔，演唱不如中国戏剧声腔的高、脆，源于越南戏剧使用实嗓的习惯。观众形成的欣赏习惯与评价标准是演员演唱的温润度与传情度。与之相一致，伴奏音乐通常只用到一个八度音，高于八度往回跳。类于中国乐师们常说的“老少配”。用实嗓的越南戏剧十分注重气的运用。丹田之气用于表现痛苦、委屈，肝气用于表现威风，颁气用于表现尚武老生，柔气用于表现年老体衰，鼻腔之气用于表现柔情，顶气用于表现暴烈。在表演形式方面，啭剧里面所强调的人物出场有自我介绍，而且反复介绍的习惯。这种重复的介绍，除了人物自身，还有剧情的重复。关于人物自身不断重复自报家门在第四章第一节会有具体介绍，在剧情的重复方面，指在演出的过程中，借剧中人物之口，对前面演出过的内容进行回顾。如在《山后》一戏中，谢天凌兄弟篡夺王位，董金邻为了救王后及太子，知道一定是凶多吉少，于是先把母亲送回乡下。董在送母亲回老家前向其母讲述太师谢天凌兄弟倒行逆施的过程。这样的结构，越南戏剧研究专家认为这是与中国戏剧中常用的重复手法一样。如范维溪先生就。‘戏坊谱录》ＨｆＰ＇ｈｔｒｏｎｇＶｉｎｈＰＩｌａＬ．ｕｃ，原书为中文，本句经越文转译。据传为越南著名的数学家粱世荣（Ｌｕｏｎ９１耐１４４１一？）所著，谈嘲剧的编写与演出。提出来嘲剧创作的“四相五位”法则。该书已经散失，现尚无完整３２辑本出现。说：“我们的唯剧与中国戏剧一样，自我介绍与简略介绍前面已经演出过的内容是一件很自然的事情。”国。在第四章第一节关于嘲剧噗剧与中国宋元戏剧的关系一节里会对此特点的成因有更深入的讨论。十九世纪以前的唯剧剧目，都是以演出、道白为主，唱腔很少。道白有不同的腔调，但唱腔却还没有得到完善与发展。觅光先生说：“我们看到道白占成分比较大。可以认为这是一种有音乐伴奏、高度格调化的话剧。直到明命、嗣德时，唱的成分才多起来。”ｏ我们知道，戏剧是由说故事、演故事到以歌舞演故事。中国的戏剧，从十三世纪元朝之后，就基本是以曲为主来构建戏剧了，这是不是也从另一个侧面反映了啭剧比中原戏剧发展相对滞后，保持古典戏剧的本色更多一些昵？这也应认为是越南在二十世纪初浪漫主义戏剧出现前，力主恢复汉学的阮朝学习中国戏剧唱法，并请冈刚侯。（有关介绍详见第一章第五节）前来教授戏剧，以至啭剧主要以客调，即北调为主要唱腔的原因吧。在舞蹈方面，越南戏剧有很多程式化的舞蹈动作与中国戏剧是相似的，如上马、跑马、射箭、划船等。但由于越南戏剧里面服装的差异，如女性服装没有水袖，所以，越南戏剧里没有一整套的水袖动作。中国的戏剧里面各种跟斗等近于特技的动作是很多的，而在啭剧里就很少看到。一些基本的舞台形式，越南一直到阮朝（十九世纪）才基本固定下来，如走为一条线，坐放丁字步，舞有回还。少女坐两腿并紧，一只脚放在另一只脚跟后面。孕妇坐下分开两腿。佞臣捻须一根根等。应该说，这些都是嚷剧宫廷化和冈刚侯教化的结果，冈刚侯封舞蹈祖师，一定是在越南戏剧舞蹈方面的贡献有超出其他入之处。应该说，两国戏剧在唱与舞的结合方面是一致的，就是边歌边舞。这与昆剧“无歌不舞。无舞不歌”的特点是相似。这也是越南戏剧发展水平的一个标志。第四节曦剧的化妆、服装、道具嘲剧、唯剧在发展过程中，其化妆、服装、道具方面接受了中国戏剧的影响，这也是越南专家们普遍承认的事实。“我们的唯剧从表演技术、服装至化妆都接受了中国戏剧的影响”，越南文化研究专家李克宫（研ＫｈｉｉｃＣｕｎｇ）先生在其《越中戏剧关系》一文中开篇就明确了这一论点。＠那么，喉剧的化妆、服装、道具等方面都接受了中国戏剧什么样的影响呢？。见范维溪《中国戏剧与越南传统戏剧在戏剧方法上的相同点》．Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅＳａｎＩｃｌｌ如ｖｉｃｔ－Ｔｒｕｎｇ，ｔｒａｎ９８５—９７．。觅光《认识唯剧艺术》７６页．。十九世纪前往越南宫廷教习中国戏剧的一个中国人，圉见４侯是阮朝给他的封号，在顺化宫廷的供奉戏剧祖师的清平祠堂中他的名号是舞蹈祖师。详见第一章第五节。。见《越中戏剧关系》（Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅｓ，＇ｌｎｋｈｆｆｕＶｉＣｔＮａｍ．ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ）９８．１１０页。越南戏剧界一般认为唯剧“化妆的基础理论是相面学。”回手法与中国传统戏剧如京剧化妆十分相似。曜剧主色调为黑白红三色，底色浅而薄，或不用底色，更多地采用线条勾出图案。原则是“寻筋随纹”就是根据面部的原有纹理进行夸张描画。这一点与广东粤剧早期仅用黑白线条夸大面部肌肉纹理和五官轮廓的作法一致。与京剧一样，唯剧拥有比较固定的人物脸谱，比如：红色代表人物的良好德行，代表人物有关公，黑色表示刚直，代表人物有张飞．白脸是奸诈。一般武将用黑白粗线条勾脸，以表现人物的勇猛。这与中国戏剧红色（即红脸），表示忠勇：黑色（即黑脸），表示刚直；白色（即白脸），表示奸诈：绿色（即绿脸），表示凶猛；青色（即灰脸），表示妖邪；紫色（即紫脸），表示智勇；金色（即金面），表示超尘；阴阳色（即阴阻面），表示鬼怪这样的脸谱系列是相一致的。也有一些带有越南特色的个性脸谱，如白脸上带粉红，眉上翘是反叛之相，眉毛平是朴素之相。白脸上带灰是奸臣相等。还有一点就是，越南戏剧化妆是不画眼睛周围的，可能跟南方的酷热天气有关。＠这些脸谱主要针对武戏，而对于一些文戏陶（Ｄｂ）、偕（Ｋ６ｐ，汉语念“甲”）固其化妆是没有什么花纹的，跟中国戏剧中的素面相似。而就是武戏里面，文陶也不画脸谱，而施以淡妆。（见附图１４）中国戏剧服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照故事发生的朝代傲一定的调整。它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏剧服装是否符合入物的身份、地位、年龄等与人物性格塑造相关的方面。另外，戏剧服装所着重考虑的是它是否适合在戏剧舞台上出现，它是否具有可舞性。戏剧的服装不仅要有装饰住，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。戏剧的水袖、大靠的靠旗、箭农的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。越南戏剧的服装，阮朝以前的记录是陈朝关于李元吉戏班的演出，用的是锦缎服装，当是比一般生活化服装是不同的：还有十九世纪黎高朗（ＬｅＣａｏＬ五ｎｇ）写的《历朝杂纪》（ＬｉｅｈＴｒｉｅｕＴａｐＫｉ户里，记载了黎显宗（ＬｅＨｉ苣ｎＴｂｎ）＠曾专门研究中国印行的《三国演义》插图本中人物的服装，为宫中表演。觅光‘认识唯剧艺术》１１８夏．ｏ参考《越南传统文化词典’，‘越南百科词典’“唯剧化妆”条且，‘认识唯剧艺术＇、‘唯剧艺术历史初考》两书有关化枚的描述．ｏ这是越南戏剧角色的分类。详细见本章第六节．。作者又名高走，成书于十九世纪初，是一本编年史，记载从１６７２—１７８９年黎朝的史料，共六卷，第五卷缺失。ｏ黎维祧（１７１７．１７８７）越南后黎朝第二十四代君主。他是黎纯宗黎维样之子，黎懿宗黎维袄之内甥，即位后改元景兴年号．１７４０－１７８７年在位．３４三国演义剧目制作了服装道具。国不管是越南自己设计的也好，还是中国戏班带到越南去的戏剧服装道具，从中国进入越南后，受到当地气候条件与入文审美的制约，越南戏剧界对它们进行了本土化改造，比如，越南的战袍仅过膝盖，靠旗向前弯曲，而不是直着稍向后，武将的靴子不管厚底薄底，一律尖头上翘，认为这样更富舞蹈性，而女性服装没有水袖等等。但由于戏剧题材以中国历史故事为主，因而服装方面，基本风格仍然是参考中国各朝代的服饰。但又不完全跟某一个朝代相一致。二十世纪初，由于中国戏剧服装的质量比较好，有很多中国戏班到越南演出后，将成套的服装道具卖给越南的戏班。因此在一些老照片里，还能见到越南戏班使用带水袖的戏服。觅光先生认为：“现在我们的啭剧服装已几无传统样式…八月革命以前几十年里，受到中国戏剧服装影响不少”。。其实这种论述只说了一个阶段。越南１９４５年独立后，大量的越南本地题材剧目产生，服装设计也逐步民族化，现代化了。（见附图ｌＯ—１１－１２－１３－１５）说到唯剧服装，顺便提一下嘲剧的服装，嘲剧的服装基本上是以平民服装为主，以越南传统服装样式出现，如女装是四片衣裙，男的是黑衣裤加盘头等。只有偶尔涉及到官员这样的角色，由于越南官制服饰与中国官制服饰相仿，才会出现与唯剧相类的服装。这一点在第二章第一节里提到过。（见附图１８—１９—２０）越南戏剧道具，由于演的主要剧目与中国的剧目题材相同或类似，在道具上也有很多相似之处，如刀枪剑戟十八般兵器，各种的胡子（与京剧髯口相同），各种靴子等。道具的使用，包括胡子的抖法等，也与中国的道具使用方法基本一致。由于本地化的原因，有个别的兵器的样式，如越斧，武将的战靴，与中国的略有不同。第五节戏剧文学中国戏剧传统中，演员与观众的关系不是输出与接受的关系，而是共同参与的关系。戏剧文学的创作，追求的不是故事的创新，而是审视故事的方式，表演故事的方法的创新，目的是通过演员的演出，让观众从观看过程中享受表演艺术，让观众随同演员一起欣赏这个故事。在这一点上．越南戏剧与中国戏剧是一致的。。见黄州记《唯剧艺术历史初考，５５页。ｏ见觅光《认识唯剧艺术》１１９页，参考‘越南啭剧艺术历史初考》有关描述。３５作为一种成熟的戏剧，戏剧文学占有重要的地位。在很长时间里，啭剧都只是演出简单的独场戏如《阿悟》（ｃｈｉＮｇ．０）、‘婊子养的》（ＣｏｎＤＤ等。。目前能看到的最早的唯剧剧本是十七至十八世纪之后才出现的，如＜山后》、《杨震子》（ＤｕｏｎｇＣＩｌ缸ＴＣｒ）ｏ、《觉冤》（Ｃ－ｉｄｃｏａｎ）、‘安朝剑》（Ａｎｔｒｉｏｋｉ卤ｍ）、《三女屠王》、‘护生坛》等剧目，ｏ而且都是于十九世纪经由阮朝宫廷作家改编过的本子。觅光在＜认识啭剧艺术》一书中肯定地指出，这一时期的戏剧文学，“多喃字而少汉字，诗文朴素，故事均为虚构，对话、道白多而唱段少。”回但不管怎么说，这些剧本都是比较成熟的剧本，因此完全可以相信，在此之前，唯剧就已经有自己的剧本了，只是现在还没有发现。由于越南本民族的第一种文字喃字创始较晚，成熟就更晚了，有理由相信，即使有更早的剧本，也应该是用汉字或以汉喃字写作的。越南现存有５００余出噗剧剧目（包括折子戏，部分现存剧本参见附录部分的汉喃字剧本目录），在二十世纪初越南国语文字开始使用前创作的作品中，有相当部分是汉字作品，更多的是汉喃字混合的作品。如本章第一节介绍《三女屠王》及《山后》剧情的时候我们可以看到的一样，这些古典剧目一般写成三回，第一回交代故事的背景，主要人物，提出矛盾，第二回写到矛盾剧烈冲突，奸臣打败忠臣，剧情发展走向多向与纷杂。第三回是戏剧高潮，最后以正义胜利告终。也有极少数剧本写到四回，四回的剧本的冲突发展放在第三回，第四回是高潮与结尾。在后面还会论述到，这样的结构是与中国宋元戏剧有着众多相似之处的。黄州记认为“这一类唯剧都按照东方叙事体戏剧来构建剧本，故事有头有尾，并按照时间发展的先后顺序安排故事情节。这一点与民间故事相类，章节与故事本身都很像是明清传奇，在一些曲调里重复最后两个字的唱法，也很像明清戏剧的念法。如：愿排开剑戟，剑戟，决展我平生、平生。”。所谓叙事体，就是写的是已经发生的故事，并不是正在发生的事情，这正是章回小说的基本写法。在人物安排方面，越南戏剧里不是所有的剧目都具备男女角色。但是，丑角却是不可少的。范维溪在其《中国戏剧与越南传统戏剧在方法上的相同点》一文中指出“除了那些喜剧剧目，丑角在所有的啭剧剧目中都不可或缺”回，这种强调丑角作用的入物安排，是与中国传统戏剧中对于科诨的要求相一致的。李鱼关于科诨的认识“则。黄州记‘唯剧艺术历史初考》６１—６３页。ｏ因为讲商周时期的故事，所以有的地方又称‘周杨子＇．ｏ黄州记‘唯剧艺术历史初考》７０－７３页．ｏ觅光‘认识啭剧艺术》１９页。ｏ＇ｒｒａｎｇ７６，ＳｏｋｈＡｏｌｉｃｈｓ０ｎｇｈｅｔｈｕｏｔＴｕ６ｍｇ，Ｈｏ，’ｍｇ９ＣｈｔｔｕＫ，．Ｔｒａｎｇ８５．Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅｓａｒＩｋｈｆｆｕＶｉＣｔＮａｍ—ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ．３６科诨非科诨，乃看戏之人参汤也”，以及他关于科诨安排的原则“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”，。都被越南戏剧作家充分认识并运用。越南戏剧与中国戏剧都是通过曲牌演唱、道白、作科（越南称之为舞蹈）等手段来演出。而越南戏剧里的曲牌与中国戏剧曲牌如此之相近，甚至大部分曲牌都是从中国借用的，如前面提到的北调和改良剧里的众多中国曲牌（参见第四章第三节）。而剧本创作，除了道白，就是曲牌的安排、填写。越南戏剧剧本创作依据中国传统的诗歌体的平仄对应法则进行曲的填写，这一点与中国的戏剧有所不同，这在第四章第一节里会有详细的论述。还因为越南戏剧题材，特别是早期剧本都是关于中国帝王将相的，很多是中国帝王将相戏的借用与发挥，所以，越南传统戏剧的剧本结构，以至于思想内容，文学形式等，注定与中国的戏剧文学有着众多的相同点。从下面的例子，可以看出越南传统戏剧剧本以诗为文体而不是以词曲为文体这一特点。首先是唯剧里的道白，这是一种音乐化的语言，文体用相关字，用连韵。两句平韵接两句仄韵。连韵的两句字数相同。如：有北边文表，来呈过父亲。／呈降兵一百余人，望亲父回去发落（《风仪亭》吕布道白）心保存忠贞，一心决为社稷／只为存义气，两肩勇挑山河。（《高尹》（ＣａｏＤｏ矗ｎ）高尹道白）圆此外，其他的唱腔，如吟、咏、叹、怨、白、唱、南调、北调等，都用唐诗的七言、五言诗，或者是越南独有的六八体诗或双七六八体诗。小调也是依据诗赋体填写。比如，《山后》一戏中姜灵佐与董金邻对唱：我要去那，你又来这。花守于西营，以共同谈道。同一戏中，樊炎既恨贼寇，又盼王子尽快成长，以带领其恢复社稷，这里用一段唱来作为他的内心独白：。＜闲情偶记·科诨第五》．。黄州记‘唯剧艺术历史初考》５７—５８页。怨谢贼睡不安席／恨天凌吃不擦嘴／气盖天而时尤待／看王子快长以开。‘赵庭龙》一戏中，赵庭龙在给夫人讲了一番关于辅王灭魏的心里话之后，唱：你嘴说耳朵作证／刺手血四处求愿／明天愁谁亡与存／忧君爱国了无怨。在《安朝剑》里，刘庭坚（ＬｔｍＤｉｎｈＫｉｅｎ）有一段独自：披肝沥胆为圣主，铸忠心保我道全。条条石柱朝天向，片片老心比海宽。国从这些戏词里，我们看不到中国戏词里常见的那种长短句的韵调，更多的是一种律诗的文体。在中国，“诗以言志”是一种共识，这种共识在越南的知识界也是一致认同的。越南戏剧，特别是啭剧，因为题材多是英雄人物的故事，是帝王将相之辈，用诗的铿锵节奏，最能体现他们性格。上面提到，大多数的嚷剧剧本是以中国故事为基本素材的，因而大量的戏剧故事来源予中国文学与历史故事，这也构成了越南戏剧文学的一个特点。唯剧《武松打虎》（Ｖ０ＴｆｍｇＤａＨ６）、《打龙袍》（Ｄ唾Ｎｈｕ．ｏｎｇＤＡＬｏｎｇＢｈｏ）、《黄飞虎过界牌ｃ６ｔｈ知ｎｈ）、关》、《三气周瑜》（ＴａｍｋｈｆＯａａｕＯｕ）、《关公回古城》（ＱｕａｎＣ６ｎ８Ｈ６ｉ《南阳城》（ｈａｍＤｔｒｏｎｇＴｈ＾ｎｈ）、《斩郑恩》ｆｒｒａｍ啊ｎｈＡｎ）、《风仪亭》（Ｐｈ．ｕｎｇＮｇｈｉＤｉｎｈ）等，很多与中国剧目同名，故事情节都是从《封神演义》、《三国演义》、《水浒传》里来的。越南汉学家陈黎创（ＴｒＡｎ№Ｓｄｎｇ）在《中国文学与越南戏剧》一文中写道：“越南戏剧开发中国文学中的故事，可能始于盛陈，至于黎，到阮朝时《东周列国志》、《三国演义》、《水浒传》等普受关注并大量开发使用。”。这里的盛陈，就是越南的陈朝，相当于中国的元到明初，阮朝（１８０２—１９４５年）相当于中国的清中页到民国，在这段历史过程中，中国文学经历了元曲的高度发达，明清传奇的发生发展，白话小说的发展，特别是后期，小说作品的影响很大。越南在陈朝之后的黎朝到阮朝之间，大力推行汉学，造就了大批的汉儒文人。越南戏剧研究专家，１９５０年代在中国学习戏剧的成登庆先生在谈到中越戏剧关系的时候谈到，这大。黄州记‘唯剧艺术历史初考》８０－８１页．。Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅｓａＩｌｋｈＳｕｖｉｃｔＮａｍ－ＴｒｕｎｇＱｕａｃ，Ｗａｎｇ１５８．Ｖｉｍ３８１１辨ＴｍｎｇＱＩｌ＆幢ｒａｉｎｋｈｆｕＶｉ＃ｔＮａｍ．ＴｒＯｔｕｓｉｎｇ．批的汉儒文人“对中国文化从哲学、建筑、音乐、文学到风俗习惯都有比较深入的了解，中国的古文体为大多数人所掌握，对于唐宋音韵十分精通。所有的汉儒文人都学中国历史，称之为北史。汉字被越南人广泛使用，碑文、记录、公文、文契、法律等都用汉语，甚至在日常交往中，也或多或少要用汉字，如果说话完全用越南本土语言，会被看做是大老粗。”。而就是这一批汉儒文人，成为了越南文学创作，也是戏剧创作的主力，因此其戏剧文学创作普受中国文学的影响，也就在情理之中了。因而这一时期的剧本，故事基本上都来自于中国的历史故事或小说故事，有的甚至直接用中国的戏剧加以改编而成。如上述的《护生坛》讲的是薛刚的故事，还有《金石奇缘》ｏ（ＫｉｍＴｈａｃｈＫ亨Ｄｕｙｅｎ）、‘风波亭》、‘五虎平西》（Ｎｇ讧８６Ｂｉｒｔｈ＂ｒａｙ）、《张飞守古城》（ＴｒｔｒｏｎｇＰｈｉＴｈｆｉｃ６ＴｈＡｎｈ）等。“越南唯剧，特别是‘师啭剧’，以两种方式接受中国文学的影响：一是以中国古典故事为情节…二是越南作家自己构思的情节，但借用中国的时间、空间及人物名称…”。其实不管是何种借用方法，其结果都是一样的，一是中国的传统故事深入到越南的戏剧文学并成为主流，另一个方面，这个归纳里没有说出来的，就是不但剧本的内容情节接受了中国文学的影响，其创作方法，也跟中国文学的创作方法相一致了。为什么会出现这样的情况呢？越南文人是以汉学为基础的，他们对于中国的文学、哲学、历史很熟悉，甚至于把自己当作是汉学正宗。（在清朝时期，满族就被越南认为是外族，非正宗，因而清朝也属非正宗，始有明将率军退入越南。）另一方面，与中国封建社会一样，评论当朝的事情很容易给自己带来麻烦，所以，就干脆借用中国的故事，或以中国作为故事的背景来创作了。根据戏剧文学的特征，越南研究界对于唯剧剧本的分类有两种分法，一是将用中国故事为情节，以扶王灭佞为主题的一批传统剧目称为“师戏”（ｔｕ６ｎｇｔＭｙ），其剧本经文人校订，有较高的文学水准，如《山后》等，即大师级的作品。而与之相对的是纯越南故事，以嘲讽为主调的一批民间剧目，称为“徒戏”（ｔｕ６ｎｇｄ６），如《张屠户》（ＴｒｔｒｏｎｇＤ６Ｎｈ．ｕｃ）、陈蒲（ＴｒＡｎＢ６），《周仁．陈义》（ＣｈａｕＮｈｄＩｌ—ＴｒａｎＮｇｈｉａ），《社鸭》（ｘａｖ．ｉｔ），《甲茧社让》（Ｇｉ矗ｐＫｈｘ５Ｎｈ６ｎｇ），《张侥》（ＴｒｔｒｏｎｇＲｄａＣｕａＮｇａｏ），《义虎》（Ｎｇｈｉ＇ａＨ６），《孔雀乌龟螃蟹龙》（ＣＯｎｇＲ６ｎｇ）等。还有一种分法是将阮朝文人剧本出现以前的剧本，以虚构故事为情节的剧目，如《三。《越中戏剧关系》第１９页。。根据张廷济（１７６８－－１８３８．字叔未，浙江嘉兴人）著‘金石奇缘》改编。。见‘中越戏剧关系》成登庆．ｔｒａｎｇ６－３１．Ｍ６ｉｑｕａｒｔｈｅｓａｎ－州ｕＶｉＣｔＮａｍ－ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ．３９女屠王》等称为“途戏”（ｔｕ６ｎｇｄ６），就是道听途说，不足为凭之意。这种意见在觅光的《认识啭剧艺术》一书中也有详细论述。回越南戏剧文学，特别是唯剧文学的鼎盛期始于阮朝明命皇帝（１８２０－１８４０年在位）。这一时期，宫廷里设立了越常署，署长为五品官，专门管理唯剧编写、排演。嗣德（１８４８－１８８３在位）时改名为太平署，工作性质没有变。在政府的重视之下，唯剧快步地走向成熟。同一时期，１７９０年中国有徽班进京，京剧逐步形成。１８０２年，阮福映统王越南后派使臣赴大清请封的时候，京剧已经初步形成了。其在中国的影响，可以设想，如往朝一样，中原的生活时尚，也随着越南自己的平定与统一，清朝与阮朝交流恢复并加强而影响到越南，这也使冈刚侯到越南教授戏剧成为必然，正是这种影响成为曦剧发展成熟的动力。这一时期戏剧文学鼎盛有两大标志，一是有一批成熟的戏剧家，二是有一批高质量的剧目。而引导这一潮流的，首先应该是陶维嗣圆（Ｄ沁ＤｕｙＴ钮），他出身于优伶世家，黎末的时候投靠阮王，充当他的军师，协助开创了阮朝基业。黄州记写到他时说：“传说他在中部开创了哄剧艺术并创作了《山后》。”ｏ《山后》作为唯剧的经典名作，由他创作，是在情理之中。尽管十六到十七世纪初的剧作，不讲究音韵，文学上有很多不成熟的地方，但并不影响其作为开创者的地位，可以说，正是由他开创了啭剧发展的辉煌。明命皇设立越常署，皇家的喜好与鼓励，直接带动了众多的儒士参与唯剧写作，甚至以此作为获取功名之道。“不少时人从事啭剧创作以为功名开路”。。因此出现了一支庞大的啭剧作家队伍，如陶晋（Ｄ沁Ｔａｂ）国、阮文要（Ｎｇｕｙ６ｎＧｉａＶａｎＤｉｅｕ）＠、阮家玩（Ｎｇｕｙ６ｎＣｈｉｅｍ）、潘春顺（ＶｈａｎＮｇｏ．ａｎ）ｏ、裴友义（ＢｆｆｉＨ行ｕＮｇｈｉａ）＠、阮庭瞻（Ｎｇｕｙ６ｎＤＬ，ｆｌｌｏｏ觅光的《认识唯剧艺术》２８页．ＤｂＤａｙＴｂ（１５７２．１６３４），生于越南郑阮纷争时期郏王统治的青化省，由于他出身优伶世家。不得志，于是在晚年投奔阮王，为阮王建基立业做出了重要贡献。。黄州记《唯剧艺术历史初考》第６０页。ｏ黄州记‘啭剧艺术历史初考》第９９页。ｏ陶晋（１８４５．１９０７），主要作品：‘荡寇志＇ＤｉｍｇＫｈｆｆｕｅｈｆ，‘平敌》Ｂｉｎｈｄｉｃｈ．｛－－－宝太监书表》ＴａｍｂｌｏｔＭｉｇ丝ｍｔｈｔｔｂｉ童．ｕ，‘自国来王＇Ｔ９Ｑｕ６ｃｌａｉｖｕＯｎｇ，＜群芳献瑞》Ｑｕ缸Ｐｈｕｏｎｇｈｉ∈＇ｎｌＩＩｑ．‘万宝呈样》Ｖａｎｂ／ｔｏｔｆｌｎｈｔ咖ｇ（该戏由严庆王写了一半Ｄｉｅｍｋｈｄ．ｎｈｒｕｉｎｇｖｉ＆曲）《演武亭》Ｄｉ６．ｎＶ６Ｄｌａｈ，‘关公过关》ＱｕａｎＰｈｉｃ６ｎｇＣｌＵｊｉｑｕａｒｔ，‘沉香阁》Ｔｒｇａｎｈｆｆｏｎｇ商ｃ．‘黄飞虎过界牌关》Ｈｏｂ．ｒｉｇ庆生》（Ｔｒｉ枷Ｋｈ血ａｈＳａｎｈ）‘张古城＇Ｔｎｒｏ＇ｎｇＣ６ＴｈＡｎｈ，整理了‘三女屠王》Ｔａｍｎｉｌ＂ｄ６ｖｕｏｎｇ，‘山后＇ＳｏｎｈａｕＨ６ｑｍｔＧｉｄｉｂ矗ｉｑｕａｒｔ，（陶飞凤》Ｄ／ｔｏＰｈｉＰｌａ．ｕｎｇ＜赵。阮文要，生卒不祥，陶晋的老师，作品有ｔ五虎平辽》Ｎ曲ｈ６ｂｔｎｈｌｉｅｕ，‘武三思斩月姑）Ｖ６ｔａｍ婶仃矗ｍＮｇｕｙｅ．ｔｃｏ。《柳妒》Ｌｉｅｕｄ６．。阮家玩，主要作品‘消遣＇能ｕＫｈｉｇｎ‘武元龙》ｖ６ＮｇｕｙｅｎＬｏｎｇ．９裴友义（１８０７．１８７２），写于１８６５年的‘金石奇缘＇Ｋｉｍｔｈａｃｈ坤ｄｕｙｅｎ是他的代表作，作品富有诗性．４０ＸｕａＩｌＴｈｏｎ）、阮显颖（Ｎｇｕｙ６ｎＨｉ＆Ｄｉｎｈ）。等，都写过大量的剧本。这为啭剧文学走向成熟打下了坚实的基础。如１８５０年，明命帝５０寿辰，很多文官写啭剧排演以为贺礼，如阮伯仪（Ｎｇｕｙ６ｎ麟Ｎｇｈｉ）写的《群仙献寿》（Ｑｕ矗ｎ融ｎｈｉ白ｔｈ．ｏ），明命帝还亲自修改并补充了一部分。１８７８年，嗣德帝５０寿辰，专门派阮述（Ｎｇｕｙ｛［ｎＴｈｕ．＆ｔ）组织一班文官为寿辰编演唯剧，编演工作进行了～年。被尊为啭剧祖师之一的陶晋承嗣德谕旨，根据‘水浒传》故事创作了《荡寇志》（ＤｉｎｇＫｈ如Ｏａｆ）及‘平敌》（Ⅸｎｈ研ｃｈ）两出戏。阮家玩（Ｎｇｕｙ６ｎＧｉａＮｇｏ鲫）创作的《武元龙》（Ｖ６ＮｇｕｙｅｎＬｏｎｇ）也是受嗣德指派的结果。一些回数众多的大型剧目，如《万宝呈祥》（１０８回）、＜群芳献瑞》（１００回）、《学林》（Ｈ．ｏｃＩＡｍ。８回）也在这一时期出现了。《万宝呈样》一剧在前面有过介绍。《群芳献瑞》里的群芳指的是百花。《学林》是把原来有的最好的一些传统剧目打乱，ｏ重新起名，按照相同的主题来重新编成若干出。每个大型剧目都要演上百天才能演完。嗣德时期，还指派官员负责对过去的一些剧本进行了整理，经整理印行的剧本称之为“京版”（ｋｉｎｈｂ细）戏。，而民间流传的就称之为“坊版”。＠这里的“京”指阮朝京城顺化，京版剧本在语言上经过文人精雕细琢，语言的对仗，音韵的使用都十分工整，更加注重典故的使用，剧本的文学性得到了很大的提高。其中，大量的中国诗句与典故被使用，汉字的使用量也比先前更多。如：征战几人回／醉卧沙场君莫笑／乡关何处是／烟波江上使人愁／只身不管何处逗／谁管骏马调头向家（《赵庆生》，后两句用的是喃字六八体诗）又如《风波亭》（ＰｈｏｎｇＢａＤｉｎｈ）里岳飞唱：人生谁不死／死宜得其终／在世岂无亡／亡亦全其节牛皋退守山寨时唱：到深山等待时机／回京地扫除逆旅固。阮显颖（１８５３．１９２６），创作有‘陆云仙》ＬｕｃＶａｎＴｉｅｎ，‘龙州李安》Ｌｏｎｇｃｈ知埘Ａｎ，《风波亭》ＰｈｏｎｇＢａＤｌｎｈ，《李马贤》ⅥＭ［１Ｈｉｅｎ．‘武雄王》Ｖ６ＨｂｎｇＶｔｒｏｎｇ（Ｙ－称‘外租献头》Ｎｇｏａ．ｉ喃字为主，语言平民化。ｏ如“Ｕ后》、＜杨震子》、‘三女屠王》、‘李风亭》。１６ｄ，ａｎｇｄ矗ｕ），他的创作风格以ｏ参考了《啭剧艺术历史初考》第９９－１２６页内容，《越南名人词典》Ｔ珏Ｄ诺ｎＤａｎｈＮｂＡｎＶｉｅｔＨａｍ《越南文化词典》Ｔｈ＂ｄ遥ｎｖ轴ｈｏｉｉｖｉ。黄州记《啭剧艺术历史初考》１０３，１１０页。４１第六节陶、偕中国的戏剧，京剧人物角色早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，在此之前，南戏有生、旦、外、贴、净、末、丑等七个行当，而杂剧则有末、旦、净三个行当。每个行当下面都可以细分成若干分支，如杂剧里的末，就有正末、小末、外末、冲末。行当的划分，是按照人物的类型进行的（包括自然属性如性别、年龄和社会属性如身分、职业外，主要是按人物的性格），这基本决定了中国戏剧的演出样式。越南的戏剧人物与中国不同，是按性别进行分类的，女演员称之为“陶”（ＤＡｏ），而男演员统称之为“偕”（Ｋ６ｐ）。这样分的原因在第四章第一节里有详细的说明，这里不再瘰述。越南戏剧行当的分类，并没有到此为止，在分为陶、偕两类的基础上，又按照人物的性格各划分成若干类。而且在啭剧里的这种细分，又与脸谱紧密相连，特别是官员、将士一类的人物。陶的分类比较细，按照人物的性格分成恶陶（ｄ［ｔｏ矗ｃ）、景陶（ｄ油ｃ缸ｄ１）、正陶（如ｏｃｈｆｎｈ）、战陶（如ｏｃｈｉ卤ｎ）、癫陶（ｄ抽ｄｉｅｎ）、媚陶（如ｏｌｉｎｇ）、歪陶（ｄ幻ｌ∞ｈ）、藩陶（ｄＡｏｐｈｉｅｎ）、朝陶（鼢ｏｔｒｉｏ）、伤陶（ｄＡｏｔｈｔｒｏｎｇ）等，具体的人物又可以用不同的分类来称呼。恶陶指奸恶、狡诈的女性。由于唯剧一般是善恶有报的结局，因而这类人在戏剧的结尾以死亡而告终。如《沉香阁》（Ｔｒ｛ｈｎＨｔｒｏｎｇＣ矗ｃ）里的妲妃（Ｄ｛ｉｔ景陶是指年轻漂亮，婉转动人的女性。如《演武亭》（Ｄｉ６ｎ光（Ｋｉ６ｕＶ６Ｋｉ）。Ｄｉｎｈ）里的乔Ｑｕａｎｇ），《李凤亭》（埘Ｐｈ．ｕｎｇＤｉｎｈ）里的鸾容（ＬｏａｎＤｕｎｇ）、《风仪Ｄｕｙｅｎ）亭》（Ｐｈ．ｕｎｇＮｇｈｉＤｉｎｈ）里的貂蝉（ＤｉｅｕＴｈｕｙ６ｎ）、《再生缘》（ＴｊｉｉＳｉｎｈ里的刘燕（ＬｔｍＹ６ｎ）等。正陶指忠厚节义的女性，如《三女屠王》中的谢芳姬（ＴａＰｈｕｏｎｇＣｏ）。战陶指女将，如陶三春（Ｄ的ｔａｍｘｕ矗ｎ）、柴波（Ｔｒ．ａｉＢａ）、柳月纤（ＬｉｅｕＮｇｕｙＣｔ弧ｅｍ），见于同名戏剧。癞陶指为国为民而装疯卖傻的角色。如《三女屠王》里的谢芳姬。媚陶指以色相谋求权力之入，如《斩郑恩》里的韩素梅（Ｉ－Ｉｈ以色相迷惑宋太祖的同时，用计将郑恩斩杀。１＂６Ｍａｉ），她在歪陶指的是比较敢作敢为，又为社会伦理所不容的一类角色。如《观音氏敬》里的氏茂。藩陶，顾名思义，就是女藩将，如《陶飞凤＞（Ｄ沁ＰｈｉＰｈｕ．ｎｇ）里的柳月纤，还有柴波、陶三春。朝陶指的是朝宫之女，也泛指官宦之女，性格柔弱，外形端庄，如《三女屠王》里的春香、碧荷。伤陶就是整天充满悲伤痛苦的一类角色。如‘观音氏敬》里的氏敬。唯剧里，男角分为正偕（ｋ６ｐｃｈｌｎｈ）、小偕（ｋ６ｐｃｏｎ）、］ｔ偕（ｋ６ｐａｉｎｕ）、黑偕（ｋ６ｐｄｅｎ）、红ｆ皆（ｋ６ｐｄ６）、绿偕（ｋ印ｘａｎｈ）、白偕（ｋ６ｐｔｒｔｍｇ）、佞偕（ｋ印ｎｉｆｌｌｌ）、兼偕（ｋ６ｐｐｈａ）、斑偕（始ｐｒｉｍ）、山｛皆（ｋ６ｐ拍ｉ）、水偕（ｋ６ｐｎｔＩＯｃ）、文偕（ｋ６ｐｖａｎ）、武偕删ｐｖ６）等。正偕，常指的是文偕，也包括武偕里的忠武者。如陶飞凤。小偕就是年幼者，《包公斩郭槐》（Ｂａｏ寿（ＱｕｌｉｃｈＨｆｉｉＴｈｇ）就是个小孩子。ｃ６ｎｇｔｆ矗ｍ缸Ｑｕ｛ｉｅｈＨ砖）里面的郭海丑偕就是丑角，以弓１人发笑为能事。黑偕就是脸涂黑白两色，成一块块的斑纹，这类人物性格暴躁，如周仓。红偕指红脸，面涂红色，按色调分成淡红、红、黑红等，不同的色调表示不同的性格。如关公是脸色深红，眉毛上翘，表现他的忠与直。但同样的颜色，如是勾鼻、眉毛倒竖则表现的是忠勇，如《李风亭》里的蔡雁（ＴｈｚｉｉＮｇａ．ｎ）。佞偕指奸佞、险恶之人，如《觉冤》里的张无怯（ＴｒｕｏｎｇＶ０Ｋｈｉｅｆｐ－）。山偕，即绿林好汉，脸谱为绿底、黑道，如再加上红色就是勇武之人。水偕就是指以撒网捕鱼为生的江上好汉。如‘凤敬文》（Ｐｈ．ｕｎ￥ＫｆｎｈＶａｎ）里的水定明（Ｔｈｕ●ＤｉｎｈＭｉｎｈ）。兼偕指文武双全之人，性善良、刚直、聪慧，如《告诫》（Ｇｉ｛ｉｏＧｉｄｉ）里的文君（ＶａｎＱｕＯｔｈ）。斑偕，就是指脸上画着一块块斑纹的角色，通常眼周围是淡红色。这类人耿直、勇猛，如《护生坛》里的薛刚。白偕指白脸，按眉形分横眉，头巾包到眉毛上是善良，敦厚。眉毛下垂或倒竖是好恶。如吕布。白脸，而两边脸有红块，倒眉是残暴。灰白是奸佞。但有个例外，就是陶飞凤，尽管是白脸，却是英勇之士。文偕指通文理，多谋，但不懂战阵，性格平易近人，思想深邃的角色。一般为朝中大臣。如《三女屠王》里的李克明（埘ｋｈ缸Ｍｉｎｈ）、赵克常（ＴｄＣｕＫｈ矗ｃＴｈｔｒＯｎｇ）。４３武偕指那些善战，刚直、勇猛、暴躁的武将。如‘山后》里的谢温庭ＣＴ。绿偕，脸谱上两眼画圆上翘，灰绿色底，两边太阳穴各有一块绿色。．ａ这５ｎ是Ｄ勇ｌｎｈ敢）、热情的象征。如《五虎平西》里的刘庆（ＬｔｒｕＫｈ矗ｎｈ）。ｏ嘲剧里的角色人物比较简单，陶、偕各分正、歪（副）两支，此外很重要的一种角色是丑角，越南语用的是“Ｈ扩。“｝砖”是从“侯”字音来的，就是侯弄的意思，越南语里，它本身也是笑声的象声词。嘲剧进入城市后，向正剧发展，人物增多，角色分类也日见复杂了，有与啭剧趋同的现象。改良剧基本继承的是啭剧的人物分类。如上所述，越南戏剧与中国戏剧一样，具有虚拟性与简约性。因而一切的环境、时空都通过演员的演出来体现。越南戏剧的演出，完全是以人为中心的，包括演员与观众。演员通过演出，与观众的感受、观众的呼应一起完成戏剧故事的铺陈、时空的变化、景物的出现与消失、人物感情的形成与发展，共同构成戏剧的整体。一切的演出，一切的设置，都是以人为中心的。有人依此认为这是五行说的四时五方，以人为中心的体现。在中国，在很长时间里，都是男女伶人同台表演的，只是到了后来，由于思想观念趋向禁锢，女子不能演戏了，才改由男子出演女角。而且基本上都是男演女，并因此出现了近现代的梅、尚、呈、苟四大名旦与京剧的四大流派。而在越南戏剧里面，历史上基本是男女演员同台演出的。男演女这样的情况，只有在河内往西北的永富省一带及往北的北宁省的嘲剧戏班里出现过。而且在那一带嘲剧戏班一直是以男演女的，称之为女偕（ｋ６ｐｇ矗ｉ）。第七节戏班组织越南在陈朝以前，在官府里由教坊（Ｇｉｄｏｐｈｔｒ６ｎｇ）负责艺人的培养与使用。到了李朝，除了官府的教坊，还设有专门管理戏班的专职人员，称之为管甲（Ｑｕ矗Ｉｌｇａｓｐ）。管甲制度最早源于军队，后来用于对艺人的管理，在越南封建朝代施行了很长时间。阮朝官府的教坊改为越常署，专门管理宫廷啭剧戏班的事务。十九世纪后半页，由总督向各省派出由专业艺术人员出任的正副管歌（Ｑｕａｎｃａ）负责管理各地的戏班。。见《越南百科辞典＇有关条目及觅光的‘认识唯剧艺术’相关章节．４４越南戏剧的戏班组织是否始于李元吉的戏班呢？黄少山（Ｈ０２ｍｇＴｈｉ百ｕＳｏｎ）先生说；“李元吉被留在升龙并成立一个唱班演戏，供我南越王消遣。”。如果说李元吉的戏班不是最早的，也算是很早的了。这里的“唱班“，其实就是戏班，越南语用“ｇ‘ｎｈ鼢”来作为戏班称谓，第一个字是“挑”，第二个字是“唱”。用“挑”，是因为过去戏班的道具服装都很简单，ｌＯ至１５人，两箱道具，一人挑着就走。（见图“）所用服装道具比较简单，所以也限制了其演出剧目的类别及规模。中国南方的戏班，过去多实行１０箱或１２箱制。第二个字在近现代之前一直指的是唱戏。两个字合起来，就是指戏班了，而且是越南各戏种通用的。另外一个通用词是“坊”，这也许与早期的教坊有关系。前面提到过嘲剧因为自身的特点，其戏班也用量词“席”。现在越南社会上仍然有很多私人的戏班，特别是越南南方地区。这些戏班有的是临时的，也有的是属于社团的业余团体。这里着重介绍的是二十世纪初及以前越南各省的一些戏班的结构。首先那个时期的戏班基本由达官贵人所拥有，可称为家班，多数是为了体现自己的权势并供自己娱乐。此外，还有合伙组织的戏班，如农民农闲的时候合伙组织的戏班，还有一部分为商人投资组织的戏班。越南戏班班头在越南称之为“鸨”（Ｂｇｕ），而不称为班主，更不称为团长，现在越南的私人戏班仍然承用这一称谓，有时出面组织演员临时“走穴”者，也被称为“鸨”。“鸨”一般而言自己应该就是水平很高的艺人。在戏班内部，设“让”（Ｎｈｕｎｇ）这一职务，一般也由艺人担任，主管戏班行政。另一要职为“辩”（Ｂ璋ｎ）或“诗”（Ｔｈｏ），负责剧目选择，戏词校订，以及演出时后台提示等事务。演员由“鸨”出面招揽。由于越南黎朝禁戏的影响，通常艺人都是家族传承，因而通常是一个艺人连徒弟一起投奔某个戏班。演出的成果大家按事前约定比例分成。戏班组织一般是应邀演出，获利有几种方式，在本世纪初，一般是包演、或按演出时间长短付酬。在闹钟没有普及前，以燃香的节数计算，后来用时钟计算时间。除了合同规定的酬劳外，组织者及出席观众的赏钱也是戏班收入的一部分。。说到赏钱，有必要再提第一章提到的褒贬鼓。鼓的使用，对于演得好，鼓声鼓励之，演不好，以边鼓贬之。“冬”一声为点句，即夸刚唱的一句好，两声是唱得比较好，三声是很好。但如果是“咯”轻点一下边鼓，就是笑话演员演得不到位，。ＨｏＡｎｇＴｈｉ６ｕ，Ｙｏｎ‘＇Ｔｕ６ｎｇｈｄｔｖｉｅ：Ｎａｒａ”．姆ｐｃｈｆＴｒｉｌｂｂａｎｎａｍ１９７３．ｓ６１４２ｎｇｈｙｌｌｔｈ‘ｎｇ５ｎｊｍｌ９４４，ｘｕ｛ｆｔｂａｎＶ／ｍ。见黄州记的《唯剧艺术历史初考》第１３７—１４２页。ＳｏｋｈａｏＬｉｃｈｓｄＮｇｈｅｔｈｕ舡Ｔｕ６ｎｇ，Ｎｈｈ４Ｓｈ０矗，ｘ谢如打出近边鼓的重音，那就是要给４让”（Ｎｈｔｍｇ），就是戏班管理员提意见了。“梆”打鼓身，那就是发现了严重错误，要求演员停下来道歉。演员最怕的不是贬谪之声，而是乱打，在唱到半句的时候打，叫打在“喉”上。所以，“褒贬鼓”的使用，一是加强台上台下的交流，另一方面，击鼓能否击到点上，与台上演员相应和。也体现观众自己的水平。同时，一般这种鼓励是与金钱连在一起的。一般司鼓者在打鼓激励时还会往舞台上扔一种特制的约２０×２ＣＭ格式的竹牌，这种竹牌标有一定数额的现金数，演出前由组织者准备并放在褒贬鼓大鼓前，演出结束后，戏班可以换成现金。ｏ普通观众，打鼓激励后，可以往台上扔现钱。这种习俗现代啭剧只有在农村的演出还有所保留，而城市里由于剧场的原因，取消了这一很有特色的鼓，是一种遗憾。大鼓后有一低矮的棚子，里面放有板凳，是专供组织者及当场贵宾观看演出时用的。越南的戏班组织，与中国的戏班组织，特别是南方的戏班组织有很多相似的地方。比如戏班都要祭戏神，戏班都是每年定期组班、散班，演出的获利方式都是与邀请方事前约定等。又比如戏班的演出受赏的方式，１９４９年以前，广东戏班里就有“打彩”的习惯，就是观众向演员扔彩钱、彩物（可以按价赎回），越南的褒贬鼓激励赏钱与此是一样的。十九世纪的阮朝就像十四世纪的陈裕宗时期一样（详见第四章第一节），很多王公大臣自己家里有专业的唯剧戏班。如富美郡公棉富（ＮｇｕｙＳｎＰｈ血Ｍｉｅｎ大宦官黎文阅（ＬｅＶ矗ＩｌＰｈｄ）留、Ｄａｙｅｔ）、大臣阮德川（Ｎｇｕｙ６ｎＤ配Ｘｕｙｅｎ）等都有自己的戏班。这与中国明末到清代时期的家班风气如出一辙。９。见觅光的‘认识啭剧艺术＇第１１２—１１７页．。明命帝的第七子，十九世纪中页。。参考了‘唯剧艺术历史初考》第９９＿１２６页内容，‘越南名人词典，Ｔ缸Ｄ南ＤａａｈＮＩＩ抽Ｖｉｅ．ｔＮａｍ‘越南文化词典’Ｔ讧ｄｉ￥．ｎＶｆＩｎｔＩ晒ｖｉｃｔＮａｍ、‘越南传统文化词典》、‘越南百科辞典’对有关人物的介绍。惦第四章越南传统戏剧的发生、发展与中国戏剧的关系王国维在他的＜戏剧考原》一书中提出了。戏曲者．谓以歌舞演故事也旧这一著名的戏曲定义，这一定义已经为中国戏剧界所普遍接受。这里的戏曲。指的是传统的以唱为主的一种戏剧。在越南还没有相应的概念，我们所称之为戏曲的戏剧，在越南历史上称之为“歌唱”（Ｃａｈ螽ｔ或Ｃａｘｔｒｄｎｇ）．在越南的戏剧中，歌是歌，唱是唱，“歌”与“唱”是不同的概念，“歌”指的是诗与乐的配合，唱是指带韵调的道白，在剧本中分别以（歌）与（唱）来标示。越南关于戏剧的概念与中国一样，是近代学习西方文化的结果。由于没有一个统一的关于传统戏剧的定义，越南的研究界在越南戏剧出现时间这一问题上众说纷纭。如越南社会科学委员会编辑的《越南历史》第一集认为，越南的李、陈两朝是越南戏剧的形成时期。李、陈两朝始于１０１０年，终于１４００年，相当于中国北宋到明初。该书附注中又指出这个问题在越南文学艺术界还没有统一的意见。觅光先生发表在１９６９年６月号《文学研究》（Ｎｇｈｉｅｎ９６ｃｃｔｉ＇ｕｖａｎｈｏｃ）杂志上的《关于唯剧起源的几点启示》（Ｖｈｉｇｑｉ，ｎｈ６矩ｎｇｕｄｉｎｓａｎｋｈ如Ｔｕ６ｎｇ）ｑｂ认为，啭剧的历史渊源久远，到了黎朝（１４２８—１７８８）时最终形成。另一位学者胡朗（Ｈ６Ｍｎｇ）发表在１９７１年１月号越南《文学研究》上的《认识啭剧历史》（Ｄｇｔｉｍｈｉｇｕｖ６ｌｉｃｈｓｆｔｔｕ６ｎｇ）一文中认为曜剧只有在十八世纪才可能出现。。到１９９１年越中戏剧关系研讨会召开的时候，关于越南戏剧起源问题仍然没有一个固定的说法。本文将按照王国维先生提出来的关于戏曲的定义，结合越南世界出版社出版的《嘲剧》一书关于１２８５年被越南陈朝俘虏的李元吉使嘲剧从有舞蹈，有故事的阶段发展到歌、舞、故事一体阶段即戏曲阶段的认定，个人认为越南戏剧的形成时间应在陈朝。第一节嘲剧唯剧与中国宋元戏剧的关系越南的嘲剧、啭剧被看做是民族艺术的骄傲。１９６１年２－３月间，中国著名粤剧艺术家马师曾先生随团访问越南时，看到越南的唯剧与中国戏剧有很多相似的地。王国维著《王国维戏曲论文集》２０１页．中国戏剧出版社１９５７年版。。Ｔｒａｎｇ８，Ｌ６ｉｎ６ｉｄａｕｃｆｔａｃｕ６ｎ踟ｋｈｈｏｌｉｃｈｓｆｉ＇ｎｇｈｅｔｈｕ．ａｔ＂ｌ＇ｕｆｎｇｅｆｉａＨｏｉｔｎｇＣｈａｕＫ’４７方，认为是中国戏剧的越南版。越方专家摆出了足够的理由，使他最后不得不承认越南戏剧与中国戏剧确实不一样，这在越南戏剧界传为美谈。但是不是越南的戏剧跟中国的戏剧就毫无瓜葛了呢？按照越南主流的意见，越南的这两种戏剧产生于十一到十四世纪之问，正好是中国宋到元末，是中国南戏、杂剧的兴盛期。这一时期，正好是越南开始建立自主的封建国家的时期，是一个继承中原文化，发展个性文化的时期。越南戏剧产生于这一时期，是在情理之中，因此，本节将从宋元时期越南与中国的艺术交流情况，从越南戏剧的发生史，寻找其与中国宋元戏剧的关系，再从现代越南嘲剧与啭剧里的现状，寻找宋元戏剧的遗存。（一）宋元演出艺术盛行于越南从秦统一南岭时起，越南正式纳入中国版图一千余年（越南称之为北属时期）。五代时期，中原纷争，交趾的权贵吴权（Ｎ９６Ｑｕｙｅｎ）随于公元９３８年割据称王。公元９６０宋皇朝产生，统一了黄河以南的大片国土，但统一交趾地区未果。宋皇朝于９７３年册封越南的丁都领为交趾郡王，越南正式建立自主的封建王国，作为中央皇朝的藩属。在北属的一千多年里，现在越南以河内为中心的北部地区经济文化最为发达，而这一地区与中央皇朝的联系也最为密切。独立以后的越南前黎（公元９８０－１００９年）、李朝（１０１０－１２２５年）仍然与中原地区保持着藩属关系，往来密切，在戏剧发展方面与宋朝保持着同步的关系。据越南黎朝（１４０７—１７８８年）吴士连于１４７９年撰写完成的《大越史记全书》记载，越南李朝于“宋天圣三年（１０２５年）…秋八月定兵为甲，每甲十五人，用一人为管甲。又定诸邑各管甲。又改火头为正首，惟唱儿乃号管甲（时有唱女陶氏长于本艺，常得赏赐，时人慕其名，凡唱女并呼为陶娘）”ｏ。吴士连是以黎文休的《大越史记》＠为蓝本编写他的《大越史记全书》的，《大越史记》成书于１２７２年，记述从洪荒到１２２５年越南的历史，成书时间离１０２５年李朝设立“管甲”不过２００年，其记述应该是比较可信的。这里的“唱儿”，应该就是从事戏剧演出的艺人，越南后来所有的戏剧男演员都称之为“甲”，喃字用“偕”，现代越南语称之为“ｋ６ｐ”，而保存古语比较多的中国广东一带，“甲”念“ｋ矗ｐ”，与越南语发音基本相同。而女演员称之为“陶”始于此。因此，这个材料可以看做是越南戏剧出现的最早的。见《大越史记全书》本纪卷二１０Ａ。。成书于十三世纪，已失传。４８记录。这里对于戏剧演员的称谓“管甲”，是从何而来呢？前面说过这是最早用于军队的一种建制，实际上，宋杂剧里对于戏班，就称之为“甲”。根据周密著的《武林旧事》卷四《乾、淳进行教坊乐部》记载：杂剧三甲：刘景长一甲八人：戏头李泉现，引戏吴兴祜，次净茆山重、侯谅、周泰，副末王喜，装旦孙子贵。盖门进香一甲五人：戏头孙子贵，引戏吴兴奉占，次净侯谅，副末王喜。内中祗应一甲五人：戏头孙子贵，引戏潘良贤，次净刘衮，副末刘信。潘贤良一甲五人：戏头孙子贵，引戏郭明显，次净周泰，副末成贵。《武林旧事》成书于宋亡之后。这里的乾、淳指宋孝宗赵脊乾道、淳熙年间（１１６５．１１８９年）。这里指的一甲，就是一个戏班。这个材料记载的时间比《大越史记全书》所载李朝设管甲的时间要晚，但是，中国杂剧却是早在宋立国的时候就已经存在了。因此，可以认为越南李朝“管甲”与宋杂剧里的“甲”是相关的。按照越南其他材料记载，当时这个管甲，就是专门管理戏班的官员的职务名称，后来逐步成为男演员的称谓的。有理由相信，越南李朝也有着与宋朝的教坊一样的部门，存在着杂剧戏班，而且应该是比较多的，不然也就用不着设专门的人员来管理了。联系到《大越史记全书》记载的越南李朝李太祖去世后不久的一次演出：“天成元年（宋天圣六年，即１０２８年）…六月以诞日为天圣节，以竹作万岁南山于龙墀，其制为五峰，中峰项立长寿山，左右四峰顶皆置白鹤山，山上作鸟兽彪走之状，山腰又有神龙蟠绕，间植旌旗错悬金壁，使伶人于岩中弄笛吹笙献壁奏舞为娱乐，赐群臣宴。五峰之制自此始。”ｏ前面提到过，越南历史上将戏剧都统称之为“歌唱”，这里的“献歌”，应该可以理解为杂剧的演出。同期的中国北宋初期杂剧的情况，可以作为一个旁证。当时杂剧演出尽管已经成为一门独立艺术，但当时在官府诸多的艺术种类中，也是作为教坊一个乐次来演出的。如《宋史一乐志》里记载宋宫廷宴乐的程序制度里写到：“舞队之制，其名各十。小儿队凡七十二人，女弟予队凡一百五十人。每春秋圣节三大宴，其第一，皇帝升座，宰相进洒，庭中吹莆篥，以众乐和之。赐群臣酒，皆就座。宰相饮，作倾杯，百官饮，作三台。第二，皇帝再举酒，群臣立于席后，。＜大越史记全书》本纪全书卷二１６Ｂ．１７Ａ。乐以歌起。第三，皇帝举酒如第二之制。以次进食。第四，百戏皆作。第五，皇帝举酒如第二之制。第六，乐工致辞，继以诗一章，谓之口号，皆述德美及中外蹈咏之情。第七，合奏大曲。第八，皇帝举酒，殿上独弹琵琶。第九，小儿队舞，亦致辞以述德美。第十，盘慰。罢，皇帝起更衣。第十一，皇帝再坐，举酒，殿上独吹笙。第十二，熊盟。第十三，皇帝举酒，殿上独弹筝。第十四，女弟子丛鑫，亦致辞，如ｄ，ＪＤ队。第十五，杂剧。第十六，皇帝举酒，如第二之制。第十七，奏鼓吹曲，或用法曲，或用龟兹。第十八，皇帝举酒，如第二之制。第十九，用角抵。宴毕。”ｏ可见当时李朝宫廷的娱乐方式，与宋朝是基本一致的。试看越南在这一时期宫廷娱乐活动的其他记载。据《大越史记全书》记载，宋庆历三年（１０４３年），李朝设宫女阶品时，就有“乐妓一百有余”圆。到“宋宣和五年（１１２３年）春正月十五日，诞圣节，诏造推轮舞舍，令宫女舞其上以献鹃。”＠可见舞蹈活动当时不但有，而且还有了移动的舞台。蹴朗这样的游戏当时在李朝宫中也很盛行。＜大越史记全书》载“靖康元年（１１２６年）二月朔，帝御天安殿，观王侯蹴趵。”ｏ宋代时中原百戏中盛极一时的水傀儡，这一期也在越南盛行，并且成为了皇家娱乐方式。回同样是《大越史记全书》记载，越南李朝于宋宣和四年（１１２２年）建成的“崇善延龄”碑，＠就记载当年李朝庆祝皇帝生日时演出水上木偶的情况：金龟驮三山于江上，露龟纹及四脚，往岸上探视，仰视隆隆青天。峥嵘山涧，韶乐环绕。洞门开处，神仙现，作天宫舞，非凡俗，小手捧曲回风，眉目清秀。群鸟欢舞，异兽俩俩相戏。ｏ《柬史一乐志》电子版。。《大越史记全书》本纪全书卷二２９Ａ．Ｂ．。《大越史记全书》本纪全书卷三２１Ｂ。”《大越史记全书》本纪全书卷三２４Ａ．Ｂ。ｏ盂元老的《东京梦华录》、吴自牧的《梦粱录》都记载了水傀儡的演出的情况，这时的水傀儡作为百戏的一种，已经相当成熟，有了单个的小节日．如“白衣人垂钓”“舞旋”等。孟元老写道“又有－－４＇船，上结彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中乐船上。参军色进致语．乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船之上有一白衣人垂钓，后有小童举棹划船。缭绕数回，作语。乐作．钓出活小鱼一枚。义作乐，小船入棚。有木偶筑毯，舞旋之类．亦各念致语，唱和乐作而已。谓之水傀儡。”崇善延龄碑所记的越南的水木偶的演出，跟‘太平广记》所传的“水饰”更象。《太平广记》引‘大业拾遗》所载“炀帝别敕学士杜宝，修《水饰圈经》十五卷新成。以三月上巳日．会群臣于曲水以观水饰。”描述其演出情况如“神龟负八卦于伏羲”，“黄龙负洛围于黄帝”等，“若此七十二势，皆刻木为之．或乘舟，或乘山，或乘平洲，或乘盘石，或乘宫殿。木人长二尺许，衣以绮罗，装以金碧。及作杂禽兽鱼鸟，皆能运动如生．随曲水而行。又间以妓航，与水饰相次，亦作十二航，航长一丈，阔六尺，术人奏音乐，击鼓撞钟，弹筝鼓瑟，皆得成曲。”演出的场面很大．但还没有用来讲故事，不成为单个的节目。孟元老的描述，与越南现代水木偶的演出，无论从形式到节目都基本一致。如参军色致语．是一个小木偶人。越南现代水木偶中也是一个小木偶人，越南语叫“阿笑”（‘由）是专门逗笑的角色，在后面的若干节目中也会出来插科打诨。至于‘垂钓’、‘舞旋》，现在还在越南剧团里演出。‘垂钓》只是钓到的鱼不是活的，但白衣人却会抽烟。从演出的水平看，当时越南的水木偶的演出比中原稍落后。但却比中原更早成为宫建娱乐方式．中原地区水木偶进入宫廷，见于记载已经是在１７世纪明朝束年朱由校的时候了。ｏ‘大越史记全书＇本纪全书卷三２１Ａ。∞毋李朝末年，演出活动更盛。左胜太师日熵“家居无日不开倡优场，作戏乐，而人不以为淫。”‘９这里描述的，是在宋开祜年阃的事情（１２０５年前后）。因此，亦有理由相信李朝袭中原之风，演出水平应该不会超过宋初的中原演出水平，前面提到的“献歌”，是可以理解为“杂剧”演唱的。后来的陈朝（公元１２２５－１４００年）演出之风更胜前朝。元至元二十九年陈刚中。以副使出使陈朝，在越南五十余日。在其‘交州稿》里亦载陈朝国宴的情况：常与宴于十贤殿，有男为末，有女为旦，各十人，席于地…女子赤脚，十指直起，婉转起舞，十余赤膊男子，并排跺脚，周围的人一起唱和。每行一人举手则齐举，放下亦然…王宴于殿，乐坊排于殿下、宇后，人、乐器皆隐，每举杯则伺仪呼“乐坊起乐”，殿下乐声随起。回陈虽是元人，其看到的陈朝宴乐，与前面提到的宋初宴乐情况是何等相似。当时陈朝宴乐中使用的曲牌、词牌如【庄周梦蝶］（ＴｒａｎｇＣｈｕＭ０ｎｇＤｉ印）、白乐天的【母别子】＠（ＢａｃｈｋｃＴｈｉｅｎｂｉｅｔｍａｕ）、【踏歌】（ＤａｐＣａ）＠、【花歌］（ｎｏａＣａ），【微生玉箫】（ＶｉＳｉｎｈｎｇ．ｏｃｔｉａｕ）、【降黄龙］（ＧｉｈｎｇＨｏｈｇＬｏｎｇ）、【入皇都］（ＮｈｏｐＨｏ抽ｇｄｕｔｉｅｎ）、Ｔｈａｎｈ０６）、【宴瑶池】。（Ｙ钿ｄｉＣｕｔｒｌ）、【～清风】（Ｎｈ缸ＴｈａｎｈＰｈｏｎｇ）、【梦游仙］（Ｍ０ｎｇ【庚漏长］（ｃａｎｈＬ毒ｕＴｒｔｔｂｎｇ）、【踏青游］（ｐｏｐＤｕ）＠等应该是陈朝继承前入的结果，也是杂剧等宋元戏剧在越南存在的重要证明＠。象【庄周梦蝶】在明朝记载中它为宋朝大蓝，现在中国道教音乐里还在经常使用。ｆ母别子】见于《全宋词》，这里查不到的ｆ花歌】，会不会是宋史浩所撰《郧峰真隐大曲》里指的【花舞】呢？【降黄龙】可以从《曲海》里找到，而且是元朝的戏剧里的常用曲牌。如《琵琶记》里：ｏ根据越南文化通讯部网站的越南文译．。＜大越史记全书》本纪卷七４ｋ９陈孚．字刚中．元台州路临海人．１２５９－１３１０９．‘元史＇传在１１学’．所著有‘观光蔫’，‘玉童稿’．‘交州稿＇等传世，是元代有一定成就的文学家之一．至元二十九年即１２９２年．ｏ找不到原文，该段文字根据黄州记‘唯剧艺术历史初考》越文引文译。ｏ自居易ｌ母别子ｌ：母剐子。子别母，自目无光哭声苦。关西骠骑大将军，去年破虏新策勋。较赐金钱二百万，洛阳迎得如花人。新人迎来旧人弃，掌上莲花眼中刺。宠新弃旧未足悲，悲在君家留两免。一始扶床一初坐，坐啼行哭牵人衣。以汝夫妇新蜞婉，使我母子生别离。不如林中乌与鹊，母不失雏雄伴雌。应似后园桃李树．花落随风子在枝。新人新人听我语，洛阳无限红楼女，但愿将军重立功。更有新人胜於汝．ｏ词牌．如：朱敦儒［踏歌］（‘全宋词》第１０８７页第３酋）（宴阕。散津亭鼓吹扁舟发。离魂黯、隐隐阳关彻。更风愁雨细添凄切。恨结。叹良朋雅会轻离诀。一年价、把酒风花月。便山遥水远分吴越。书倩雁，梦借蝶。重相见、且把归期说。只憨到他日，彼此萍踪别。总难如、前会时节。ｏ词牌，如欧阳修渲瑶池ｌ（‘全宋词》第０２０１页第４首）恋限哝心终未改，向意间长在。都缘为、颜色殊常，见馀花、尽无心爱。都为是风流煞。至他人、强来厮壤。从今後、若得相逢，绣帏里、痛惜娇态。ｏ词牌，如苏轼［踏青游］（‘全宋词）第０４２８页第５首）口火初睛，绿遍禁池芳草。斗锦绣、火城驰道。踏青游，抬翠惜，楝罗弓小．莲步袅。鹱支佩兰轻妙。行过上林春好。今困天涯，何限旧情相恼。念摇落、玉京寒早。任刘郎、目断蓬山难到。仙梦杳。良宵又过了。楼台万家清晓。”黄州记‘啭剧艺术历史初考》２９页．５１【降黄龙】（牛氏唱）爹爹！须知，非奴痴迷。已嫁从夫，怎违公议ｌ（牛相白）孩儿！你去也不妨，只是我没个亲人在旁，如何舍得你去？（牛氏唱）爹犹念女，怎教他爹娘不念孩儿！（牛相自）孩儿！不是我不放你去，他既有媳妇在家，你去时节，只怕担阁了你。（牛氏唱）休提！纵把奴担阁，比担阁他媳妇何如？在这里，有必要提到越南戏剧史上一个重要事件，就是陈朝俘获的元朝军中优人李元吉在越南传教杂剧事。据《大越史记全书》记载，元朝第二次侵入陈朝，兵败西结（１２８５年），李元吉被俘，由于他善歌舞，因此当其他俘虏被放回国的时候，他被留了下来。当年李元吉有自己的一个戏班子，在京中（升龙城，即今河内）演出的戏有《西王母献蟠桃》等，１２个不同的角色人物轮流出场演唱。史载甚详：“元至正二十二年春正月，令王侯公主诸家献诸杂戏。帝阅定其优者赏之。先是破唆都时获优人李元吉善歌，诣势家少年婢子从习北唱。元吉作古传戏，有西方王母献蟠桃等传。其戏有官人、朱子、旦娘、拘奴等号，凡十二人，著锦袍绣衣，击鼓吹策，弹琴抚掌，闹（奴教切扰也）以檀槽（注云周石死后主书琵琶后日天香留殿居余嫒在檀槽），更出迭入为戏，感人令悲则悲，令欢则欢。我国有古传戏始此。”。这里说的是陈裕宗组织的一次王公贵族戏剧汇演。越南研究者有认为从李元吉被俘到至正二十二年（１３６２年），已经是７７年过去了，如果李元吉在世的话，也是耄耋之年，不可能再行演出了，并因此认为这是一个虚构的记述。但再细看这段话，应该这样理解更为妥当：这里是一个倒叙，李元吉到来之初，就在当地作古传戏，而其演古传戏的盛况与演出的新颖别致，完全不同的唱法，在当地造成了很大的冲击。就如元杂剧对南戏的冲击～样，李朝到陈初盛行的北宋杂剧的粗陋就突显了出来，是李元吉的元杂剧吸弓｝了大量的当地势家，就是上面说的王侯公主人家，使其少年或奴婢跟从学习。唯如此，才可能有王侯公主诸家都能派戏班参加献演。另一方面，我们可以从这里提到的演出情况来做一判断。“其戏有官人、朱子、旦娘、拘奴等号，凡十二人”。前面提到的《武林旧事》卷四《乾、淳进行教坊乐部》记载的当时的戏班一甲为８人。乾、淳年问到李元吉被俘，已经是一百余年过去了，杂剧也有了很大的发展，当时已经分出正末、正旦、冲末、副末、外、贴旦、外旦、搽旦、净、副净、丑等。而归类起来就是末、旦、净、丑四大类，如果角色齐全，增加到１２人是很正常的。这里的官人似为正末、朱子为副末，旦娘为正旦、拘奴为净或丑。因此可以说李元吉是在越南发展北曲杂剧的祖师爷。前面提到的１２９２年陈刚中在陈朝宫廷中看到的杂剧演出，也可以作为一个佐证。此外，这段文字里记述的李元吉所作为“古传戏”，就是一种讲过去的故事的戏。这与当年杂剧以历史故事为主的特点是一致的。实际上，越南后来的史学家对李元吉多给予肯定。如越南史学家阮懂之在其《越南古文学史》中说道“很多家庭让奴婢随同侍候李元吉以学唱，然后教给别的人”。，鹏团先生在其《越南筹歌编考》一书中写道“时下王家之豪气少年争唱戏”∞，。‘大越史记全书》本纪卷七２４Ａ．。Ｖｉｅ‘Ｎａｍ击ｖ如ｈ９ｃ曲ｃｄａＮｇＩｌｙ軎ｎＤ如ｇａｌｉ，ｍｍｇ３６５．ｎｆｃｈ５２Ｍ６ｉｑ口蚰ｌｌｅ‰ｋ嘶ｖｉ．ｅｔＴｒｕｎｇ．ｔｒａｎ９７６－７７十八世纪越南著名学者黎贵停（ＭＱｕ夕ＤＯｎ）在其《见闻小录》圆里认为越南的优戏始于李元吉。吴时仕（ＮｇｏＴｈｌｓＯ在其《越史棵案》＠中都提到了时人跟学的情况，更强调提出时人争学“北唱”＠，认为越南“嘲剧”成为戏剧，始于李元吉。同样不得不提的是元人丁庞德到越南陈朝教授俳优歌舞事，他的到来，被越南史书认定为越南走绳技艺之祖，在越南有着相当的影响。书载“元至正十年，元人有丁庞德者因其国乱，携家驾海船来奔，善缘杆，为俳优歌舞，国人效之，为险杆舞险杆技自此始”。＠杨姜一家到越南传古传戏，其子即杨日礼被立为陈朝皇帝，陈日礼之母作为优入，传有《西王母献蟠桃》一戏。《大越史记全书》载“洪武二年…十五日宪慈皇太后使人迎故恭肃大王昱庶子日礼即位，改元大定元年。日礼优人杨姜子，其母者为传戏时（传有王母献蟠桃，日礼母为之日以为号）方有娠。昱悦其艳色纳之及生以为巳子。”＠“昱”指的是陈裕宗。这两件事说明，中国戏剧对于越南的影响，是一贯的，是深入主流社会的，特别是杨姜之子杨日礼成了陈裕宗之子，可能是上面提到陈裕宗让王侯公主献戏的其中一个重要的动因。综上所述，在十一至十四世纪的越南，从初期的李朝到后来的陈朝，可以说，戏剧的演出是不断的。而且成为当地生活的一种风尚。这种流行的风尚，与越南的嘲剧、唯剧有什么关系昵？当然是有关系的。如前所述，这个时期，正是越南这两种戏剧的形成时期。（二）嘲剧、唯剧的产生与中国戏剧的关系在第二章嘲剧一节的介绍里对嘲剧的产生有过一个很概括的表述。范廷琥在其《雨中随笔》。中认为，嘲剧在陈朝初年，还是一种佛教仪式叫划钵雅＠船（Ｃｈｅｏ廿ｌｕｙ６ｎｂ矗ｔｎｈｆｉ）的陪衬，或者出殡仪式上的小把戏。因而当时称嘲戏为“陪嘲”（０ｌ幻ｂｏｉ）。＠《越南文化词典》国则认为嘲剧开始于公元十一世纪的～种模仿性的小把戏ｏＶ砖ｔＮａｍＣａｌｍＢｉｅｎｋｈ幻ｃａａＤ６Ｂ矗【ｌｇＤｏＷｎｖａＤ６Ｔｒ？ｎｇＨｕ６．ｔｒ［ｃｈ恼Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅ黜ｎＩｄａ如ＶｉＣｔＴｒｕｎｇ，ｔｒａｎｇ７７．７８。Ｋｉｌｎｖｉｌｎｔ缅Ｉ．ｕｃｃｄａＬｅＯｕｙＤＯｎ（１７２６－１７８４）．ｏ。ｖｉｃｔｓＣｒｔｉ＿ｅ：ｕ如ｃｄａＮｇＯＴｈｌＳＬｔｒａｎｇ７８Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅｓａｎｋｈｆｆｕｖｉｃｔＮａｍ－ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ按该书引文应译为《越史标豫》，《越南历史人物词典》是‘越史萧音》（ｖ硌豁啊ｅｕ盂ｍ）、‘越南文化词典》是《越史棵案》（ｖｉｃｔＳＯＴｉｅｕ矗ｎ），经查由越南社会科学院与法国远东博古院合作出版的‘越南汉哺遗产书目提要》，与‘越南文化词典》同，实际原书名为＜越史揉案》。吴时仕（１７２６—１７８０）字世禄，号悟风。为越南黎朝郑壬世子老师，当过宵，又被剥职为民，后又再次当官，并死在谅山镇守任上。‘越史檩案》、Ｃｋ越史记前编》及续编一部为其代表作。ｏ（大越史记全书一陈纪》本纪卷七１５Ａ。ｏ《太越史记全书一陈纪》本纪卷七２９Ａ，陈裕宗无子女。。Ｐｈａ．ｍＤｉｎｈＨ６（１７６２．１８３９）．ｔｒｆｃｈｔｂＴｉｍｈｉ如ＮｇｈｅｔｈｕＡｔＴｕ６ｎｇｃｄａＭｉｃｈＱｕａｎｇ，范廷琥为阮初的名士．中过秀才，曾任行走、韩林院承旨、国子监祭酒等职。有《雨中随笔》及与阮案台写的‘沧桑偶录》等。ｏ佛教用语．即ｐｒａｊｎａ．汉译为智慧。佛教里将智慧分为文慧、思慧与修慧，文指多听多学．思即多思。修即多做。三种智慧互为补充。１５１，Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅｓＳｎｋｈ如ｖｉｅ，Ｎａｍ１．ｍｎｇＱｕ６ｃ。Ｔｒａｎｇ１１９，Ｔｂｄｉｄｎｖ苴ｎｈ６ａ西ｔｒｕｙ＆ｖｉｃｔＮａｍ，Ｈ劬ＮｇＱｃ。Ｔｒａｎｇａｌ汕ｉｅｎ，ＮｈＡｘｕ疵ｂ矗ｎＴｈｅ＂ｇｉＯｉｘｕｆｆｔ‰ｎａｍ１９９５．和民间演唱活动，逐步出现宗教故事的演出。在这里，“划”船的“划”与“嘲”在越南语里是同音的，会不会这就是“嘲”的原意呢？即划船调？有人提出另一种解释，Ｃｈｔ，ｏ即中文“笑”的变音。汉语的ｉａｏ音，在越南语里发音为ｅｏ，加上０ｌ的多为喜剧，这一认定也有一定的道理。但是，这与其起源原形即送灵演出及给钵雅船伴演不大相符。其实不管怎么描述，或“嘲”字的意义如何，归根结底就是越南李、陈朝，这个中国戏剧在越南盛行的时代，是越南嘲剧的萌芽时代。越南世界出版社２００４年１０月出版的《嘲剧》～书直接地认定在李元吉开始用杂剧的演出方法教导当地演员之前，嘲剧只是歌舞小戏，以对话与吟诗为主要表现形式，在吸收杂剧、筹歌（Ｃａｌｎ）ｏ等演唱形式的基础上，逐步发展成为一种以演唱为主要形式的戏剧ｏ。吴时仕也认为“我国有嘲剧剧目从此始。”谚唯剧的情况是怎样的呢？首先得从“啭”字的意义谈起。“啭”在《越南语大词典》里第二条解释：戏剧。这是与《越南传统文化词典》。里关于喉剧的定义相一致的，就是过去“唯”泛指啭戏、嘲戏、改良戏等传统戏剧。相当于汉字的“戏”，１９５０年起专用于指唯戏，称唯剧。词典里的其他解释都从属于戏剧这个解释。越南１９７０年代前由文新（ＶａｎＴａｎ）编的《越南语词典》里，“啭”的解释是：唯剧，传入越南的中国古代戏剧艺术。。为什么越南的戏剧叫“唯”？就是这个字是如何产生的？查阅越南的史书，各种研究专著，到目前为止，还没有找到这个字是何时出现的。汉语字典，大字典里都没有这个字，它本身是一个哺字，这是没有疑问的。第一章里说过，喃字是根据汉字的构字法，用汉字当作元素构筑而成的一种字体。比如ｃ６（有）写作“圃”，ｎａｍ（年）写作解，采用的就是象声构字法。按照这样的原则考察，“啭”字应该是一个与声音有关的字。那么造这个字之始是指的什么昵？是专为戏剧造的字，还是后天获得戏剧这个意义的昵？前面提到了李元吉到越南传戏的故事。从历史的记载看，李元吉到达越南是确凿无疑的。他随同元军的唆都部出征，当是会讲蒙古语的。他所演或在他指导下所演出的戏剧的影响如此之大，他对戏剧的叫法，一定在某种程度上，影响了当地人。越南的～种民间演唱类型，类似于评弹，唱的是长诗故事。ｏ‘嘲剧》英文版，友玉主编．越南世界出版社２００４年ｌＯ月出版．’ＶｉＣｔｓ矗ｔｉｅｕｄｎ，Ｎ９６ＴｈｉＳｔ，ｔｒｏｎｇＭｉＭ６ｉｑｕａｎｈｅｓａＩＩｋｈ重ｔｌＶｉＣｔＮａｍｖｔＴｍｎｇＱｕ６ｅｑｕａｌｌｌｌ．６ｔ“ｔｕ＇ｌｉｅｕｌｉｅＵ面幽ＮｇｕｙＳｎＤ雠№ｔｒｏｎｇｍｈＭ６ｉｑｕａｒｔｈｅ咖ｋ胁ｖｉｃｔＮａｍ—Ｔｒｕｎｇ伽６ｃ，ｔｒａｎｇ７１－８４５４唧１岢ｄｉｄｎＶ／ｉｎｈｏｗｌＴｒｕｙＳｎｔｈ６ｎｇｖｉｃｔＮａｍ，友玉主编越南世界出版社１９９５年舨。９见黄州记‘越南唯剧历史初考’第８页．对于戏剧的叫法。就像北京的“胡同”，来源于蒙古语一样。十三世纪在元朝统治下的中国，北曲与南曲相结合，大量不得志的文人投身于勾栏瓦舍，成为中国戏剧繁盛之始。是不是当时人们口语中就把杂剧称之为“唯”呢？实际上，从中国众多的戏剧文献中。也无从查到这个“唯”的字样。但是，不习汉文化的大部分的元代蒙古族人，进入中原后与汉族在文化上存在着隔阂，他们保留着自己的一套生活习俗，语言习惯，对于当时盛行的歌唱活动，如杂剧就类似于今天的流行歌曲，以音乐为主要构成，以唱为主的，也一定保持着自己的叫法。那“唯”会不会是蒙古语对杂剧的称谓呢？有这种可能。但现代蒙古语里，“戏剧”就叫“Ｃｈｉ”。源于汉语的“戏”，与“啭”似乎并不沾边。但考虑到在历史的发展及在传播过程里往往产生简称或变称，会不会是蒙古语对其他艺术表演形式的称谓昵？在现代蒙古语里，唱歌一词是“ｄｕｕ”，与唯的越南语发音有相当的差距，但其古语里是“Ｄｕｆｌｎ”，与越南语“嚷”（Ｔｕ６ｎｇ）音近，同韵。蒙古族作为当时的上层人士，用唱歌来称谓杂剧就在情理之中了。李元吉来到越南，并不懂越南语，拿着蒙古语，或带着蒙古语的汉语教授越南贵族子弟“演唱”当时中国流行的杂剧。越南语借用了蒙古语里这个“唱”的发音，用来称谓这样一种表演形式，或者李元吉教的时候，直接就叫做“唱”（Ｄｕｒｒａ）＝“啭”（Ｔｕ６ｎｇ）。《大越史记全书》是汉字写的，称李元吉“善歌”、时人“从习北唱”，这里的“歌”与“口昌”到越南的喃字，是为“啭”。反过来看《大越史记全书》里记载的关于宴乐中的“献口昌”理解为杂剧演出，也就有了依据。其实，在越南的古籍里，不但戏剧演唱用“唱”这个字，就是一些说唱艺术，如“筹歌”、“陶歌”等，都用的是唱。演唱者在很多地方都叫唱儿。比如阮朝的时候，从越南中南部征集了３００多名“唱儿”到宫中，专门为宫廷演出。而此时他们演唱的，就是实实在在的戏剧了，当时当地叫“唱陪”，后来叫“噬”剧。鉴由“啭”字的出现与使用，与其原义即“唱”或“歌”分不开，形成几百年来，“啭”一直作为越南传统戏剧的统称，既是反证，也是一种必然，因为无论是认为有着悠久历史的唯剧、嘲剧，还是越南二十世纪二十年代新形成的改良剧，演唱都是其最基本的表演形式。这在越南是一种共识。“我们的戏剧与中国戏剧都以唱为主，不是用音乐来表现剧本内容。这从人民的一句口头语可以得到印证：去‘昕’嘲戏，去‘听’唯戏，去‘听’改良戏。而不说去‘看’嘲戏、去‘看’啭戏或‘看’改良戏。”西。见黄桥‘越南戏剧音乐与中国戏剧音乐的相同点》ＨｏＡｎｇＫ诺ｕ：即ｌｕ＇ｏｎｇｄ６ｎｇｇｆｆｒａａｍ细ｎｈａｃｈ９ｋｈｔｌｃＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ．ｔｒａｎｇ２０４．－２１６Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅｓａｎｋｈ｛ｆｕｖｉ＃ｔＮａｍ－ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ５５ｎｈ孕ｃｋｉｔｈｌＩ矗ｔｖｉｃｔＮａｍｎ综上所述，可以认为文新先生在＜越南语词典》里把“啭”解释为“啭剧，传入越南的中国古代戏剧艺术”不是没有道理的。后来的唯剧，即使不是李元吉带来的元杂剧，也一定是他带来的元杂剧与先前在越南流行的宋杂剧混合，与当地因素结合发展的结果。（三）宋元戏剧因素在越南嘲剧唯剧中的遗存既然越南的嘲剧、唯剧与中国宋元戏剧有如此密切的关系，其现存的戏剧形态中会不会有宋元戏剧的遗存呢？首先看看越南的现存剧目，比较有代表性的越南嚷剧剧目《山后》、《杨震子》等，却并没有在我们能看到的宋元戏剧剧目之中，同样的，嘲剧的经典剧目《刘平．杨礼》、《观音氏敬》也都不在杂剃的篇目中。一些以中国故事为题材的剧目，如《斩郑恩》、《朱买臣》等，也都是到十九世纪才在越南出现的，应该说这些都与宋元戏剧扯不上关系。那些元代杂剧里的代表作，如关汉卿的《窦娥冤》，《救风尘》，王实甫的《西厢记》、马至远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》，包括南戏荆、文ｆｊ、拜、杀四大名剧，在近代以前，一直都没有在越南出现过，甚至于里面的故事，在越南都不曾流传。如果说早年的李元吉，这些作品都还没有，没在陈朝传播这些戏也就罢了，后期过去的丁庞德、杨姜己是元朝末年的入了，关、王、马、纪的作品在中土已经是无人不知，丁、杨为什么没有传播这些戏昵？是因为他们不传？还是别的原因失传了昵？是不是在越南轰轰烈烈的宋元戏剧，历经几百年，由于不适应当地情况已经销声匿迹了？再从别的方面去考察，或许还会有些新的收获。上面提到吴士连记述的人们学“北唱”，是不是可以认为，当时越南其实已经有了南曲？按照今天的知识，我们已经知道得很清楚，“元杂剧的出现比南戏晚约一个世纪”。，在李元吉到来之前，宋朝与越南的交往是很密切的，宋优人廖守心在前黎朝受宠圆，越南当时宫廷宴乐就用ｅ降黄龙］曲，而这也正是当时南戏的常用曲。前面提到过越南词典里关于“北唱”或“北调”的解释“北方唱腔，称之为北调，旋律强劲，倾向于喜兴、可以变调为愁，但仍然很雄壮，不带愁闷，哀怨之气，常用于出征、凯旋或挚友在酒席前相会等，又称之为客调（ｋｈ｛ｉｃｈ）。写成六言诗、七。见刘祯著‘勾栏人生》７９页．。‘大越史记全书＇本纪全书卷一３０Ａ：“或使宋优人廖守心持短刃钝刀解之”．有的材料记为“守密”．弱言诗或赋，两行隔句，首句８字以上，每两句韵意相对。”还有关于南调的解释：“南调（Ｈ§ｔｈａｍ），旋律喜兴、轻松，有时转为愁惨、悲哀。南调分为南春与南哀两种。南调以六八体或双七六八体诗写成，一套完整的南调称为一叠（ｓ矗ｐ），分上中下三阕，首阕称为‘公旬’，包含两句七言诗，即双七，或者是一句六字一句七字诗。”再看看明代戏剧家徐文长说的：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，”“南曲贝４纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也。”。或者王骥德说的“北主劲切雄丽，南主清峭柔远。北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”ｏ在越南的戏剧理论中，也是将声情作为演唱是否成功的重要标准之一的。不管是越南的南调、北调还是中国的南曲、北曲，其特点是一致的，这样的一致性绝对不是偶然的，前面提到的宋元时期，越南大兴戏剧之风，作为先驱者的中国戏剧的一些观念为越南所接受并延续，是完全可能的。是不是可以这样认为，越南的南、北调如果不完全是中国的南、北曲，那也一定有着很密切的关系呢？我们试从文本的角度比较一下宋元戏剧与越南传统戏剧。元剧使用北曲长套，越南的戏剧也是以套曲来搬演的。《护生坛》（Ｉ－１６．ＳａｎｈＤ噎ｎ）是越南戏剧大师陶晋于１８９８—１９０２年间创作的一部啭剧，讲的是薛刚反唐后，被武三思率军追拿的事情．先看薛刚妻子兰英的一段完整的唱白：已经寻遍天下（引词）如何（唱）又幽静得无声无影（白）这条奇里奇怪的石头路！算了算了（唱）山溪路这样的高低不平而猿鸟之声更添痛彻（白）夫君啊！我在这里你走了哪条道？夫君啊（唱）风浪怕箭头子弹茫然伤海角天涯众看官（引词）（唱）有颠危不必苦求。见徐文长‘南词叙录》。。见明朝王骥德的‘曲律．总论南北曲第二》。再劳苦只需相逢喃调】；（六七字）相逢不应隐瞒催愁闷珠泪难禁【上俚】：（六八体诗）静昕鸟呜黄昏茫然忆主深深心痛口ｔ调】：（七言对仗）时势恼人更离别人生何处忘烦优【南调】：冷漠风送寒秋（白）三思啊你啊你！越念悲情越勾仇恨这段口昌自包括有越南啭剧剧本里的垫词或叫引词、道白、唱词（诗文）等的主要形式，体现了唯剧构建一部戏的音乐连缀的一种基本样式。引词在唯剧中是唱词前必须出现的一种文体。在啭剧剧本中写为“赞”（Ｔ矗ｎ），演唱时是一种独自：（赞）：天寒落日远，雾重秋山阴。迷走在北山北，南山南，慌然于短亭短，长亭长。【南调】亭短亭长慌然愍着气孩子ｉ吞愁怨劝子劝孙【上俚】天天涉水爬山，何时才得平安如昨ｆ南调】岸边轻轻弹浮尘，浮云片片雁影零落【上俚】人生太多无奈，我心郁满你再惘然【南调】萍蓬之缘缥缈，谁知梦里楚秦何处（《护生坛＇兰英与胡奴）国。ＭｉｃｈＱｕａｎｇＴｈｎｈＨ南Ｎｇｌｌｅｍｕ拿ｌＴ０６ｎｇ，Ｎ瞌ｘⅡ疵ｂａｎＶｌｌｎｈｏｄＮ曲ｅｍｕ４‘｜９６３，ｔｒａｎｇ１４１—１４３．５８越南现存的北调里包含有唱、怨、叹、白、吟、咏、客、走马等不同的曲牌，再来看看比较完整的其中一些样式：（唱）：七绝天气入夏黄莺啼，花儿吐芳柳儿青。修鞋换了红鞋带，漫步湖边夜不眠。（怨）：（七绝）金楼顶上愁云淡，檐飘一片月孤单。落花寂寞无人问，梦里声声敲门环。（客）：（七到１６字对仗文）七字：风雨飘摇梦里魂，江山阻隔心自闲．（关公＜古城》Ｃ６ＴｈＵｍｂ）十六字：董金麟兄长，忠肝义胆，山险壑深不忘友。姜灵佐义弟，誓同生死，山高水长决跟随。唱，《山后》）（姜灵佐ＫｈｔｒｏｎｇＬｉｎｈ骶（叹）：伤兮见齐国基业，气兮谢姓奸佞。与谁共赴，挽江山兮于水火。唯吾与影，重万斤兮扛山河。（黎子程ＬｅＴｆｒＴｆｉｎｈ叹，《山后》）ｏ北调里常用于对话的调是客调，客调也可以用于独唱，而其他的调多用于独唱。比较一下元杂剧里的曲词，如《西厢记》里的一段：夫人责打红娘，红娘说：“夫人休闪了手。且息怒停嗔，听红娘说。”唱：【鬼三台】夜坐时停了针绣，共姐姐闲穷究，说张生哥哥病久。听两个背着夫人，向书房问候。…他说来，道老夫人事已休，将恩变为仇，着小生半途喜变做忧。他道红娘你且先行，教小姐权时落后。【秃斯儿】我则道神针法灸，谁承望燕侣莺俦？他两个经今月余则是一处宿。何须你一一问缘由？【圣药王】他每不识忧，不识秋，一双心意两相投。夫人，得好休，这其间何必苦追求？常言道女大不中留。＠再回过头来看一下前面第四章第一节第一小节里引的南戏《琵琶记》的一曲【降黄龙】，可以看到越南戏剧无论是北调或南调，都强调的是声腔，与中国元朝戏剧的ＱｕａｎｇＴｉｍｈｔｈｕ．ａｔＴｕ６ｎｇ，ＮｈＡｘｕ／ｆｔｂａｎ。周贻白著《中国戏曲发展史纲要》１７８页。：ＭｉｃｈＨｉｇｕ咐ｅＶａｎ版Ｎｇｈｅｔｈｕ４ｔ，１９６３，ｔｒａｎｇ１４１．１４２５９音乐套曲并不相同。只是在剧本写法上，留下了影子。杂剧剧本包括唱词与宾白两大部分，唱词为剧本的主体。宾白，大体可分为两类，一是有韵的诗白，一是无韵的散白。除此以外，剧本还规定了主要动作表情和舞台效果，称作科范。而越南戏剧里有的剧本唱词多一些，如《李庭龙》（埘跳ＩｌＩＩＬｏｎｇ），而大部分的剧本，唱词并不是主要的，而诗白占到主要成份，如《张侥》（ＴｒｔｒｏｎｇＮｇｄｏ）、‘山后》等。但是，却都没有科范的规定。从上面越南剧本中还可以看到，其曲子的联套形式是与元杂剧不一样的。元杂剧的基础是宋（金）杂剧和诸宫调，元杂剧的结构，在音乐上以“套”为单位，即把为数不等的不同曲调编集在同一宫调内。～“套”的唱词也一韵到底，而且几乎每旬押韵，不押韵的较少。越南传统戏剧剧本在押韵的要求上与元杂剧相同，要求每句押韵，却并不是一套内都同韵。而编写的唱词，不是填写的完整的曲，而是写的两句、四句这样的诗，并标明唱腔。每一段内会用到不同的调，中间还会插入不同的俚调等。这一点与元杂剧是如此不同，但与南戏的特点却是相吻合的。南戏的音乐就是以南方流行的小曲、歌谣为主，后来也像宋杂剧一样采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不大讲究宫调，但也采用集曲成套的作法，联曲结构在音韵上不那么的严谨，受宫调的限制小，魄调上更加灵活，有更强的可塑性。在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式。这与越南的戏剧很相似。尽管目前还没有材料证明历史上越南的舞台上有过南戏，但在宋杂剧盛行到元杂剧进入越南有着三百余年的历史跨度，而这一历史过程中，正好是南戏第一个盛行期。或者在越南南戏与其他杂剧根本就没被区别。目前可以看到的越南传统戏剧里曲的联套方式、多俚调等特点，却又处处体现着南戏在这里曾经的存在。越南嘲剧里的名剧目《朱买臣》本身就是南戏的重要剧目。前面介绍越南戏剧的南调时说到南调的“套”是以“叠”为量词的，而不是象元曲一样以“支”为量词。“叠”通常用于诗歌。如“阳关三叠”。据此，试看一下宋杂剧里大曲的写法，以王国维先生在《戏曲考原》里在谈到宋人所歌用的大曲时所举【水调歌头】为例：【水调歌头１第一孤沙落日大荒西，陇上明星高後低。孤山几处看峰火，壮士连营候鼓稗。第二猛将关诬意气多，能骑骏马弄碉戈，金鞍宝铰精神出，笛倚新翻水调歌。∞第三王孙别上绿珠轮，不羡名公乐此身，户外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎入。第四陇头一段气长秋，举目萧条总是愁；只为征人多下泪，年年添作断肠流。第五双带仍分影，同心巧结香，不应须换彩，意欲媚红妆。入破第一细草河边一雁飞，黄龙关里挂戎衣，为受明王恩宠甚，从事经年不复归．第二锦城丝管日纷纷，半入江风半入云，此曲只应天上有，人间能得凡回闻？第三昨夜遥欢出建章，信朝缀赏度昭阳，传声莫闭黄金屋，为报先开白玉堂。第四日晚笳声咽戍楼，陇云漫漫水东流，行人万里向西云，满目关山空恨愁。第五千年一遇圣明朝，愿对君王舞细腰，乍可当熊任生死，谁能伴风上云霄。第六彻闺烛无人影，罗屏有梦魂。近来音耗绝，终日望君门。。对比这首大曲与越南戏剧剧本，无论是越南传统戏剧的俚、北调、南调，包括其道白，都可以从这首大曲里找到影子，但形式上又不完全相同。前面提到，元剧进入越南之前，越南就已经有了类似于宋朝宫廷宴乐的演出，其中就有杂剧的演唱。宋官本杂剧现仅存名目而无实例，无法进行比对。那么，会不会越南戏剧这种联曲的方式、剧本里曲子的写法，就是宋杂剧的一个缩影呢？或者说，宋杂剧是不是唱的唱词本身就是诗，而不是宋代的词呢？毕竟这个时期是从诗向词、曲过渡的时期。这个问题还有待更多可比照材料的发现以作更为深入的判断。越南戏剧剧本为什么会是这样一种状况呢？需要从越南与中原的关系，特别是文学关系里去寻找原因。中国的宋（金）杂剧是中国戏剧的成型期，后来就转到了元杂剧，短命的元朝一结束，明朝重新开科取士，曾经轰轰烈烈的元杂剧在中原大。。引文见《王国维戏曲论文集》２１６—２１８页。地上就失去了赖以发展的有生力量——文人的参与，进而南戏复出，传奇、高腔发展。杂剧传到越南，是在越南封建自主政权成立之初或之前，越南这块土地上尚存中原文化的余韵，个性化的文化还没有得到发展，因而杂剧较早地被越南社会所接受，在三百多年后到来的元杂剧，作为较为成熟的戏剧形式，由于有宋杂剧的基础，也较快地被接受了。这个时期正好是越南本地戏剧发展的时期，进入越南的这两种戏剧的样式成为了越南戏剧发展的模式。由于越南个性文化在这一时期的发展，包括喃字的创制与应用，独立意识的加强，后继的中国戏剧样式已经不大可能在越南产生象杂剧这样的影响了。宋杂剧也好、元杂剧也好，都是在唐大曲或词、曲牌的基础上发展起来的，已知的元杂剧填写的是长短句，是在成熟的宋词基础上发展起来的。而长短句这种形式在越南一直没有能够很好地发展，甚至在越南文学史上词、曲根本没有作为独立的文学形式存在过，而与长短旬相类的，是后来产生的，在唐律诗基础上发展起来的六八体、双七六八体律诗。主要是因为中国的词、曲发展于唐末而盛于宋。这个时期正好是中原战乱，固定的中原文化对越南的输入产生断裂，特别是越南从中央皇朝独立出来，使其从文化上、文学发展上与中原文化的割裂进一步深化。越南戏剧偏重于诗，不管是北调里的七言诗，对偶旬，道白里的韵文，还是南调里的喃字六八体诗，双七六八体诗，都是以律诗为基础的，从上面的例子中可以看出这个特点。与此同时，越南从北属过渡到独立自主以前，越南文学一直是与中原的文学紧密联结的，唐诗兴盛几百年，已经深刻地影响到了越南这块土地及这块土地上的人民，律诗的格调，已经深入到人们的衄液里去了。越南历朝历代的科举考试，有明确规定要做律诗。比如越南黎朝的一次科举的规定：“明成化十一年（１４８５年）…三月会试天下举人时，应举三千二百人，取高炯等四十三人。是科试法：第一场四书论三题，孟四题，中庸一题，总八题。士入自择四题作文，不可缺五经，每经各三题，独春秋二题，箍三扬透然：釜二谴旦廑徨：毯旦奎自。第三场诏、制、表各一．第四场策问，其策题则以经史同异之旨，将帅韬钤之蕴为问”ｏ。唐律作为必考内容，一直受到儒生的重视。即使是越南现代自由诗，也都是讲究韵脚对称的。在这样重视诗，特别是律诗的国度里，连中国文学里的小说，到了越南后，也被诗化了，比如清朝清心才人余怀写的《金云翘传》，在阮攸的笔下成为了喃字长诗并作为越南文学史上最辉煌的文学名著载入了越南文学史册。明末清初广东弹词木鱼歌作品‘第八才子书花笺记》在阮辉嗣的笔下也成为了喃字长诗。。‘大越史记全书＇本纪实录卷十三６Ａ－Ｂ．黄州记在评价十八到十九世纪越南戏剧文学的成就时以两部戏为例，他说：“‘护生坛》、《赵庆生》（ＴｒｉＣｕＫｈ｛ｌｎｈＳａｎｈ）从头到尾，韵意相连，没有一处失落…一部戏可以看做是一首长诗。”。因此，如果中国的宋元戏剧可以称之为词曲的戏剧的话，那么，越南的传统戏剧是诗性的，也可以称之为律诗的戏剧。另一个原因是，在元朝统治下，不开科举，士人从政治上找不到出路，被迫投身于勾栏瓦舍，充当书会才人，而越南的科举几乎没有中断过，一直在有序地进行着，知识分子没有动力参加到戏剧的创作中去。如元大德八年，就是元朝三次入侵，越南陈朝在三次大战的重大打击之后不久，就恢复开科取士。国越南黎朝与明朝几乎是同时诞生的，黎朝在很多政治措旋上采用明制，包括定制的宫廷雅乐也都是模仿明皇朝而作，同样的，明朝永乐年间开始限制戏剧的发展，越南也有过这样经历。明朝的一张榜文这样写道：“今后娼优装扮杂剧，除依律神仙道扮，义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧。非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”＠越南《洪德律》中也有相应的规定。加上前朝陈朝裕宗因娶已有身孕的优人为妻，其子杨日礼后来继位乱朝，使得黎朝统治者对倡优敬而远之，甚至规定凡是优伶出身者不得应试，官员不得娶优伶为妻妾，使得儒生不敢参与戏剧的写作与演唱。这些措施使越南戏剧发展受到了很大的限制，导致越南戏剧很长时间内一直在民间发展。笔者认为，元杂剧就在这个时候，由陈朝流传于士大夫阶层转到了民间。词或长短句相比律诗而言，是更需要注重音律的～种文体形式，在文化知识薄弱的民间，戏剧得不到发展，也就可以想象了。转入民间的宋元戏剧一方面，在并不熟习词曲的乡村文人的耕耘下，逐步丧失了词曲的填法，而被代以他们所熟习的诗的填法，另一方面，受到以南戏为代表的中国南方戏剧的影响，开始全面与越南民间小调、俚曲结合，与越南本地语言结合，以适应民间欣赏习惯、生活习惯和乡村民众的需要。经过越南黎朝前期长达一百余年的统治，杂剧原有的一些东西大部分丧失了，“蜕变”或称“发展”成为越南的一种有很强地方性特点的戏剧，即“唯”剧。这里的“啭”是广义的，指的是“戏”。在越南北部地区，就指“嘲剧”多一些，而中南部指现代意义的“曜剧”多一些。这种戏在中南部当时也并不称之为“啭”，而是称之为唱“陪”（ｈ｛ｔｔｂＯ）或唱“步”的）。越南黎朝于年被郑、阮两家分割之后，北。黄州记《啭剧艺术历史初考》１０３页。ｏ《大越史记全书．本纪全书》卷六１９ａ．ｂ。。明朝顾起元＜客座赘语》（‘庚乙篇·客座赘语》）卷十“国初榜文条”。北京：中华书局．１９８７．３４８页。部仍然保持着对戏剧的高压，而南部在阮王的统治下，因阮王喜爱戏剧，才得以重新兴起。这也可以解释为什么越南现存最早的剧本是十七世纪末十八世纪初作品的原因。唯剧得以重新进入宫廷，前面提到的陶维嗣，一位优伶出身的官员功不可没。由于他的努力，唯剧得以在十九世纪阮朝宫廷作为正式编制存在，实际上，他能成为阮王的官员，本身也是阮王放松对戏剧限制的一个结果，不然以他的优伶后代的身份，是不可能进入官员阶层的。这些因素使得越南戏剧在形成过程中借用较为成熟的杂剧（包括南戏）的形式，有意无意地发展了一种跟宋元杂剧既相类，又在唱词格调上不一致的戏剧体裁，这也成为了越南戏剧的特点。越南戏剧专家把戏剧剧本里面的一些说明，科范等的指引性文字称之为散文。越南传统戏剧剧本，在按现代创作方法创作的剧本出现前，都是只有曲白而无散文的。这一点让越南的专家感觉到很是遗憾。殊不知，这个特点，却是中国宋，元剧本的一个特点，这个特点在元刊杂剧里表现得最为明显。从这个意义上说，元刊杂剧的这一特点，为越南传统戏剧剧本作者所继承。基于这样的判断，再来考察一下越南戏剧的形式，如剧本的结构形式，思想内容，表演形式等，或许会有更实际的发现。首先越南戏剧是一种叙事体的戏剧。无论是唯剧还是嘲剧，其基本形式都是讲述一个已经发生过的故事。这应该算是所有东方戏剧的一个共性，不能算是宋元戏剧所独有。但无可讳言，宋杂剧由说唱艺术转化为以歌舞来表演故事这一过程，却是深深地影响了越南戏剧的形成与发展。越南戏剧一直保留三段式或四段式的结构，却是宋杂剧的特点。周贻白先生在论述这个问题时引用了《都城纪胜》里的记载，称南宋宫廷中演出的杂剧，“或一场两段”，或“一场三段”。“先做寻常熟事一段，名日‘艳段’；次做正杂剧，通名为两段。”扮演的角色，“每四人或五人为一场”，各有分工＠。我们知道，元杂剧的剧本以四折一楔子为主要特征，当然也有五折一楔子的，那只是例外。＠越南戏剧专家觅光先生认为，越南哦剧一般描写帝王将相的故事，剧本结构上的基本套路是，第一部分写帝之将死，奸臣已出，但国家还算和平，第二部分就是帝死，奸臣篡位，太子年幼或尚未面世，忠臣经过艰苦努力，保住了太子，第三部分就是招兵买马，恢复社稷。如《山后》一剧，齐国主重病而亡，太子尚小。奸臣谢天凌篡位。董金邻、姜灵佐义结金兰，誓共生死，。宋酎德翁‘都城纪胜》“瓦舍众伎”条，电子版。。见周贻白‘中国戏曲发展史纲要＇１５０页．与黎子程一起，救出幼主，奔向山后城。ｏ嘲剧的情况也相类，尽管不是历史上的帝王事，也是已经发生过的传奇故事。如《观音氏敬》，先叙氏敬结婚，生活太平，然后是受丈夫冤，出家，受氏茂冤，替氏茂养子，死而为观音。圆这种结构通常称为入戏、戏身及戏尾三个部分。入戏指的是“交头”，就是正偕或正旦介绍戏的内容，戏身指戏的主要内容，戏尾是指最后的散宾结构。这种结构也就决定了它的表演形式。前面介绍过嘲剧的表演程序，就以嘲剧的表演程序为例：先是开场鼓，演员齐呼“哎”，音乐前奏，两个丑角持火炬随着音乐圆场，接着正偕与正陶上场，各唱一句定场诗，其他演员跟唱以定调，下面到“交头’＇（ｇｉａｏｄａｕ）这环节，正偕或正旦上场，一般先歌颂皇帝为国家和人民带来兴旺与和平，简单介绍人物，并评论剧情，正戏开始，就是进入了戏身部分，戏身结束，最后是唱一支“咏”结合一段称为“散宾”（ｇｉａｄａｍ）的音乐，宣告一场演出结束。越南语ｇ括ｄ矗ｍ的第一个字是辞别，第二个字是集会的意思，就是告别观众。这种演出形式，与中国宋元戏剧的演出形式或者近代一些地方戏在乡村演出的形式极为相似。周贻白先生在其《中国戏曲发展史纲要》里说到北宋时期的民间表演形式时说：“这一时期民间勾栏演出，当每一场戏结束的时候后，有一种散场的仪式，名为‘打散’。是用一个副末或其他脚色向观众对所演剧目作一般结语，同时来一段所谓‘舞鹧鸪’，系用《鹧鸪天》的曲调边唱边舞，作为送客的余文”。（解放前某些地方剧种在演毕一场时有“吹挑子”或“出金榜”之举，与此正同，不过不用舞蹈而只以音乐送客而已。）。这与越南嘲剧的结尾是何其地相像！在后面的论述中，还会具体对这一结构进行对比。越南戏剧叙事的结构，来源于一种古老的传统。越南佛教发展很早，早在三世纪的时候，河内附近的“景楼”（ＬｕｙＬａｕ）就形成了越南第一个佛教中心。以说唱的形式宣讲佛教故事是很正常的事，如前面提到的《血湖》。到了唐末宋初，大曲的格式得到发展，这是一种很适合作说唱叙事用的结构形式。王国维就说：“大曲，叠数既多，故于叙事尤便。于是咏事者，乃不用词调，而用大曲”。。因此，很有可能的是宋杂剧在越南盛行，也将大曲的叙事格式留在了越南。越南戏剧以历史题材为主，见于越南的啭剧，也见于嘲剧。嘲剧的主要剧目如《观音氏敬》、《刘平一杨礼》、《金岩》、《朱买臣》等都是以历史故事或者是以传说故事来编写的。就算是新发生的事情，在编入戏剧的时候，也要把它的发生时间推前。如越南十七。见觅光‘认识越南唯剧》１４—１７页。。见‘越南戏剧》第６２页．越南世界出版社１９９９年版ＶｉｅｔｎａｍＴｈｅａｔｅｒ。周贻白著《中国戏曲发展史纲要》第ｔ９５页。６Ｓ世纪写的剧本《山后》，本来说的是黎朝的事情，但为了避讳，就编了一个中国的齐国，再编一些人名，以说国事。在以历史题材为主要题材这一点上，越南戏剧似又更多地受的是元杂剧的影响。如前所述，元杂剧在越南有过十分重要而深刻的影响。对于元杂剧以历史故事为主这一判断，周贻白先生在其《中国戏剧史发展纲要》中就说：“元剧取材，基本上都有所依据，除了一部分民间传说无从考知其来源外，大部分是历史记载和唐代传奇文或唐、宋文人的笔记…中国戏剧多系表演历史故事。可以说是在这一时期已种下根源，其不同于宋代那种因题设事的杂剧的地方，因即在此。”西其实这段话有两个判断，一是元杂剧以表演历史故事为主，二是宋杂剧是因题设事的。其实这也是佛教教化及其他教化故事的共同特点。比如《观音氏敬》就很明显地存在这样的痕迹，为了宣扬大乘佛教的“忍”，为氏敬一次次地设置冤屈，直到她死去，以彰显她的“忍”。在第四章第一节里提到李元吉在越南作古传戏时就说到过，“古传”二字，在越南语里指历史故事，其实这也给周先生的判断增加了一个例证。以历史故事或以传说为主要题材，这一点还表现在越南戏剧的开场“交头”上。这里将就《刘平－杨礼》一戏为例来说明“交头”与结尾的“咏”这一形式。前面介绍过，这出戏讲的是刘平与杨礼这一对好朋友的故事。交头（正偕杨礼上场）：（唱）：百户歌唱鼓舞人民平安康泰（道白）：传说从前，有两个青年杨礼刘平，同科好友负箧同行…．．已经到了京机住下…．．那边传说西汉杨礼三榜第～…·（戏身）……（散宾）：正偕唱（咏）：杨礼大人一心为友夫人龙珠铁肝义胆，小丑已是尽心尽力……再举《张敖》一戏的“交头”，剧本里一开头就写到：。见周贻自‘中国戏剧史发展纲要＇１８２页．（刘翁）南地润礼乐，汉地撸文章。时太平国泰民康，代盛治民丰物受。家御江秀地，老表我刘翁。青眉时曾受龙印，现头白鬓己驾鹤。……回结尾：（珍心）此处本无事，哪舍急返回。我来说：何忍宝剑杀虫蠢，更嫌宝弓射麻雀。家庭赶他出来！佛语教导因致详，神事说来真明白。说是孽报荣昌，才知诚能感惑。我愿：千年太平天下，又：万载国泰民康！现悲极已过，又添时运时来！祝阮朝寿比南山，请关注下回分解。ｏ从这样一种开始与结尾中可以看到，开头先把故事讲明，然后再在结尾的时候，用北调里的“咏”来点题总结，这是越南传统戏剧的基本形式。与此相一致的是越南戏剧人物出场，都先用一段道自来讲述自己的身世，然后再入戏。如《汉楚》（Ｈ细酌）里的楚王上场：（唱）朕，大楚居高正位，一心为国利家安。《女秀才》（Ｎ豇罚弼）中的国王上场：（唱）继天位御治，朕宋朝大帝，威仪惊震四方，德拂百户之心。对比一下元杂剧《陈抟高卧》里的赵匡胤：副末扮赵匡胤，净扮郑恩同上，赵匡胤念完四句上场诗，便说：“自家赵玄是也。…这个汉子乃是我义弟郑恩，表字子明。此人虽性子恶劣，有些慷慨粗直。……”ｏ可以说两种戏剧里的人物出场，几同于一。实际上，越南的戏剧里，人物不但初出场的时候会表白介绍自己，在整个戏剧的发展过程中，人物也会经常找机会再表白介绍自己，以说明自己不同时期的身份状态。如：：Ｔｒｔｔｏ＇ｎｇ…Ｔｒ帕ｎｇＮｇｄｏ，ｔｒａｎｇ１６．ｂａｎｄｏＮｇｕｙ吾ｎＶａｎｓａｍｐｈｉ鲫ａｍｄ＇｛ｉｎｇ均ｉｍｅｎｇｃｏａＶｉｅｎｖｉｅｌＨｏｃ，Ｎｇｄｏ．ｔｒａｎｇ５０。＜元刊杂剧三十种》之十七‘泰华山陈抟高卧》，电子版。６７《金岩》里金岩的几次表白：上场：金岩有义又有仁，节义翠琼、翠云……当得报考中的时候再次表白：少年初登第，皇恩得意回，禹门三级浪，平地一声雷。。我，金岩刚中三魁……当被任命为知县的时候，又是一次表白：中探花是我，知县已得封，律言家言公，请诵求无诵……这是金岩在三个不同的时期，在地位不同时的三次自我表白或自我介绍。在第二章第五节里还介绍过，越南戏剧里，有不断安排回顾故事情节的习惯。这种样式，在中国戏剧里也是常见的。在中国的戏剧史上，宋杂剧在勾栏瓦舍演出的时候，为了解决观众流动的问题，每次人物出场的时候，都做一点回顾与介绍。是不是啭剧的这种做法，正好是杂剧遗风呢？其中“少年初登第，皇恩得意回，禹ｆ１－－级浪，平地一声雷。”就是在广东粤剧、潮剧等戏剧结尾“打散”，即“出金榜”上的常用句（见脚注②）。在越南戏剧的表演形式方面，还有一点是与杂剧相同的。就是次要演员在演出的时候，有时候会脱离自己的身份，对正在戏中的演员进行一翻评价，然后再进入角色，由于越南戏班一般只有１０到１５人，当人手不够的时候，次要角色可以是同一个人扮演，在不同的上下场次中，通过表白来说明白己此时的身份。在中国的元杂剧中，也有一个人出演不同角色的习惯。比方《孟良盗骨》一剧，正末兼扮杨令公、孟良、杨五郎。《谢金吾》一剧，正旦兼扮余太君、长国姑两人。前面说到过越南嘲剧啭剧的取材以历史题材为主，实际上这两种戏剧又各有偏重。越南唯剧偏重于国家社稷，扬忠灭佞这方面的题材，而嘲剧偏重于生活化的题。这是过去考中状元时随发的一副对联．在广东戏剧戏班应聘演出，都要先演例戏。潮州戏在演之前的例戏为“四出连”，有扮仙、加官，送子，京城会四出。演出结束的时候的收尾戏叫“净棚”，类似副末开场．由扮李世民的演员在戏神田元帅神案前献过纸钱后，登场演出，结尾是两位演员分扮状元及夫人登场。念“金榜题名”后分坐左右，念口白：“久早逢甘雨，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜题名时。”或“少年中高第，皇思得意回，禹门三级浪，平地一声雷”的．念毕，歇鼓数场．越南嘲剧的这句唱词，应是从潮剧所借．６８材。但不管是什么题材，都有一个共同点，就是程朱理学的观念贯穿于整部戏，都是把三纲五常作为无上真理来推广的。如上面提到的‘刘平一杨礼》，为了朋友，杨礼的妻子必须听从丈夫的安排，去跟刘平生活，夫命不可违。在相类的戏里面，男人的唯一目标就是考取功名，然后带领全家享荣华富贵，而妇女的命运就是忍辱负重，相夫教予，唯夫命是从。＜观音氏敬》这样的神仙道扮戏也脱离不了理学教化的轨迹。《山后》一戏里，强调的是对皇族的绝对忠诚，将忠诚于皇族等同于对国家社稷的忠诚。这一点是不是就是继承了杂剧的传统呢？宋杂剧兴盛之初，就是程朱理学最兴盛的时期。人物角色分类方面，嘲剧与唯剧基本相同的一点是都按性别分类，把男的称“偕”，女的称“陶”。这一分法的成因在前面已有论述。嘲剧里面人物后来增加了丑这一行当。“偕”、“陶”再分为“正”与“歪”。由于老年人在嘲剧里比较突出，一般形容比较诙谐，因而又经常单独列出，叫“老”（１ａｏ）、“姥”（ｍｕ），再有就是丑角了，这是任何一出戏里都是不可少的。唯剧里的角色按人物性格再分就比较多了，每种角色的个性，在第二章的第六节里已经有比较详细的介绍。可以试对比一下宋元杂剧的角色分类。宋杂剧里，根据宋朝耐得翁的记载“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人将孤。”ｏ可以明确分出的角色就有末泥、引戏、副净、副末、将孤等五种角色。到了元杂剧，有正末、正旦、冲末、副末、外、贴旦、外旦、色旦、搽旦、净、副净、丑等，可归为末、旦、净、丑四类。两相比较，越南的戏剧特别是嘲剧里，只有对应的末、旦、丑三类。对比分析了越南两种传统戏剧与宋元戏剧的曲子的样式、演出形式、人物分类，再来看看其演出的环境及戏台。越南早期的戏台已经不可考，越南固定的戏台是二十世纪二十年代才出现的。此前，特别是农村的舞台还不是固定的。除了村亭可供演出，更多的是临时搭建的类似于中国农村草台的舞台。（见附图２）舞台一般用木搭建，台口高出地面１米左右，台顶高约４米，台面以木板铺就，通常为５×３米，顶上盖以茅草，后台比前台低一块，加有草盖的顶，供演员化妆、放道具之用。而后台与前台之间用一块布，或茅草帘、竹帘相隔，（见附图１０）两边各留约ｌ米，供演员出入，称生门与死门（面向观众为右生左死），生门上写“出将”，死门上写“入相”，背景项上写“太平歌”等汉字。在生门一边，往外拓一块，叫“旁出”，专供乐队使用。这样的舞台结构，是与中国传统的戏剧舞台没有二至的。这种舞台。宋朝耐得翁‘都城纪胜》．与中国早期的舞台，如山西冀城武池村乔泽庙的元代戏台颇为相像，都是三面可看的突出形的戏台。再看看＜大行散乐忠都秀在此作场》杂剧演出壁画，这种表演形式，与越南的戏剧舞台的结构也是相类的。嘲剧的演出一直以村亭为根据地。就是一块布当背景，其后是用衣服等挡起来的“后台”，是换衣服、化妆的地方，上下场就从两边出入。背景前面的地上放着两张凉席，上面是道具箱，也是演出用的道具，乐师与演员就赤脚分坐在凉席左右两侧，凉席就是演员演出的空间，通过采用简约、虚拟的表演手法来体现戏剧的环境、情绪等。乐师既要给演员伴奏，还要给演员以帮腔，同时也可以不时评论戏剧人物的行为。观众三面围看，并时常与演员唱和。这种简单的形式，是不是更像早期杂剧的勾栏演出昵？这不禁让我们想起中国宋朝勾栏及当时农村“舞亭”里的演出，还有后来的堂会演出都是在堂中加一块毯，而与明清的草台演出所不同，这是不是就是当时演出形式的遗存昵？嘲剧帮腔的演唱形式，既有与主角的合唱，也有一起跟主角伴唱，或者主角唱完一句，其他演员再唱一遍，还有当主角唱到最后几个字的时候，与主角搭唱。这与川剧帮腔领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式几乎一样，在戏剧高潮时起到丰富人物内心世界的作用，这会不会与川剧有什么关系呢？或者本来这种方式，就是与中国传统戏剧一脉相承的。刘彦君在谈到南戏和杂剧舞台特征的时候说到，南戏的演出“歌唱以主角为主，但各个角色都可以唱，歌唱形式主要是独唱，也有对唱、轮唱、合唱，有时还数人递相接唱一支曲牌，还常常由后台帮腔合唱曲尾。”现存的嘲剧的表演形式与南戏的这种表演形式几乎是一样的！这是否也给前面的关于元杂剧进入越南前，越南曾经有过南戏演出增加了一份证据呢？！如前所述，政治的压制，文人士大夫鲜有人参与、从事戏剧的创演，这也许是繁盛的陈朝戏剧衰亡的原因吧。至于嘲剧，在乡野间则在继续其社会教化戏本旨的同时，朝着嘲讽戏的方向发展，以至于“无丑不成戏”。这跟宋杂剧的情况相同。其实前面提到的嘲剧的演出形式中，小丑持火把开场，就可以看做是宋元杂剧副末开场形式的延续。第三章第四节里说到两国戏剧的化妆有很多相似的地方，是什么原因构成了为种相似性呢？除了前面说的五行说、思想体系的影响之外，我们还可以从源流上做一些探索。中国的戏剧化妆，比较早的有参军戏，后来有宋杂剧，到元杂剧的时候，化妆已经比较成熟。从越南的戏剧史记录中，已经无法查找越南戏剧何时开始有面部化妆了，越南的戏剧史书里的观点却是鲜明的，就是越南戏剧的脸谱是原生的，７０发展过程中受到中国戏剧的影响。张庚先生有个著名的论断，就是脸谱是一种中国戏曲所独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。不知张庚先生在结论之前有没有考察越南的戏剧，涉及到两国戏剧脸谱的起源问题，相信还是一种民族自豪感的问题，在本文的范围内，也没有能力对此下一个绝对的结论。但越南戏剧脸谱受到过中国戏剧脸谱的影响，这是越南专家也都承认的。比如越南十八世纪末十九世纪初成书的《雨中随笔》有关于李朝时宋朝道士入南朝教以画脸相谑之戏，称之为“粉戏”的记载。。根据中国戏剧史，中国宋、金时期的“花面”化妆有的画出白眼圈，在白眼圈外再加些黑色花纹；有的在脸的中心部位涂块白斑，额头上画两条黑线。应该说，《雨中随笔》的这个记载还是有根据的。也就是说在中国戏剧脸谱发展之初就已经影响到了越南。李元吉带来的杂剧已经是比较成熟的戏剧了，其人物的造型、扮相，一定对当地戏剧的形成、发展起到实际的影响。到１８２５年前后，随着中国京剧的形成与发展，中国戏剧脸谱已经相当成熟了，几乎成为了一门独立的艺术。就在这个时候，中国的戏剧专家冈刚侯应邀赴越执教。上面提到他是作为舞蹈祖师为人供奉的，在越南戏剧里，所有的武打动作都被看做是舞蹈，结合他教授大家唱北调这一事实，有理由相信，他如果不是武生，也是对武生行十分熟悉的，也就是说他对于中国戏居４化妆技艺一定是十分内行的，也一定会把他的这种技艺传授给越南的艺人们。在十九世纪末的越南戏剧照片里我们还可以看到，越南的戏剧演出中，在勾脸的同时，还使用面具，类似于傩戏。而面具被认为是脸谱的前身。这种脸谱与面具同时使用方法，与中国一些地方剧种相同。中国福建的梨园戏被看做是中国宋朝南戏的遗存。梨园戏的特点比较多，但梨园戏的角色比较少，所以往往要演员兼扮；所有传统戏目都是文戏，没有武打场面，所以如有战斗或动武情节，都用台词交代，作暗场处理：化装比较简明，旦角抹胭脂、水粉，丑角只涂白粉，女丑角的化装比较夸张；服装简朴，旦角除外，一般穿衫和裙，没有水袖。小旦穿衬裤加围巾。其他生、外、老旦、净、丑的水袖都非常短，所以没有水袖表演；一般都是临时搭棚演出，道具也只有一条条凳。中国与之相类似的还蒲仙戏。这些特点与越南嘲剧的情况特别地相似。特别衣服简朴，没有水袖，没有武打，兼扮、舞台简单等这些特点。是不是这些特点是宋杂剧或南戏里。ｖｉｅｔＮａｍｃ８Ｖ飘ｈｏｃｓ讥ｒ，／ｇｕｙ６ｎ晌ｇａｌｉ．ｔｒａｎｇ３６５—３６７７１最基本的特点呢？如果是。那么，就可以明确地说，越南戏剧里有着众多的宋元戏剧的遗存。通过上面的比较研究，我们可以得出结论，越南曜剧、嘲剧的产生是与中国宋元戏剧有着密切关系的，宋元戏剧在越南这两种戏剧中的残留是明显的，既存在于其形式、主题及思想上，也存在于其表演形式、表演方法上。第二节唯剧嘲剧现代化过程与中国戏剧的关系近代以来．越南戏剧的发展．主要体现在两个方面，一是越南改良剧的产生与发展，二是唯剧现代戏的出现、斯坦尼斯拉夫演剧体系的采用，三是嘲剧进入城市，脱离原来的乡村小戏的状态，发展成为一种比较完整的戏剧。在这个过程中，改良剧的产生受中国的影响最大。越南民主革命于１９４５年取得胜利，越南取得独立，这可以作为分界线将越南传统戏剧在二十世纪的发展分为两个时期。在此之前，在法国的统治之下，越南戏剧在市场的指导下发展，各种适合市场需要的元素，与艺术无关的元素不断融入越南的传统戏剧，使越南戏剧的思想、演出形式不断发生变化，并真接催生了改良剧。１９４５年之后，越南传统戏剧一度被视为封建社会的糟粕，受到革命者与执政者的怀疑与遗弃，有的地方甚至发布命令，禁止传统戏剧的演出。１９５１年，毛泽东主席给刚刚成立的中国戏剧研究院题词“百花齐放，推陈出新”，用于指导中国传统戏剧的发展。越南共产党用“旧瓶装新酒”⑩Ｉｌｌｌｃａｎ哪ｌｍＯｉ）这个来自于马太福音的成语来解释毛泽东主席的这句话，并成为了越共指导越南传统戏剧发展的方针。这一方针重新赋予了越南传统戏剧以生存权与生命力。１９５７年，中国政府根据两国文化交流协定，派戏剧专家安波前往越南，为越南中央剧团举办斯坦尼演剧体系培训班，为时半年。当时越南主要的导演及演职人员都参加了学习，影响很大。特别是中国政府接受了一批越南留学生前来中国学习戏剧、音乐、艺术，他们回国之后，成为二十世纪中后期越南戏剧创作的主力军，在越南戏剧发展史上，留下了深刻的影响。在这一时期，具体到每个剧种情况又各有不同。进入近现代以来，中国戏剧发展的每一个步伐，在越南啭剧中都可以找到印记，如清末民初的戏剧改良运动，不但是中国戏剧面对现代化，面对西方演剧体系时做出的一种反应，在越南这个与中国有着类型基本相同的戏剧体系的国家，其戏剧也面临着改良的巨大压力。在这种情况下，越南唯剧改革的方向首先是面向西方的，比如阿七的《为国忘家》（ⅥｎｔｒＯｃｑｕＳｎＩＩＩｌＡ），采用的是话剧的结构，业余演员。该剧正式演出是在红十字会集资活动中。这一类哦剧被称作新潮戏。新潮戏先从越南南部开始，然后是北部的河内等地，中部地区则稍后，但一直发展到了１９４５年越南共产党领导的八月革命前。其次是追随中国传统戏剧改革的步伐，受中国在这一时期出现的剑侠戏，鸳鸯蝴蝶派爱情戏的影响，越南出现了剑侠戏、“小说戏”。“小说戏”演的经常是一些浪漫缠绵或哀怨的爱情故事，常用以哀怨为特点的春女调，因而又被称之为“春女戏”。如１９２０年第一次在河内演出，根据短篇小说改编的小说戏《谁杀人》回、《谁之罪》（Ｔ０ｉＣＯａＡｉ）、《谁去吉街》、《月誓之过》（¨ｉｔｒ，§ｎｇｔｈＯ等。新潮戏、小说戏也可以说是一种实验戏剧，在戏里有插入歌剧唱法的，也有加入话剧大段朗诵的。这类戏后来逐步让位于改良剧。如１９２０年７月在河内演出的《公理胜强权》（Ｃ＿＝６ｎｇＭ＂ｒｈｔｌＩＩｇＣｔｒｏｎｇＱｕｙＳｎ，提纲戏），就以法国民族英雄贞德为主要人物，在戏剧舞台上设有纪念台，不再是一桌二椅了。演员在演唱中，唱起了法国国歌《马赛曲》，服装也设计成英法百年战争时期的服装。ｏ在这一时期，市场催生了一种新的唯剧剧目类型即提纲戏，这类戏主要以《说唐》、《东周列国志》等中国小说为题材，没有剧本，只有戏班里“诗”（见第三章第七节）写就的提纲，在分定演员角色后，演员按提纲上场，即兴表演。对于还不是特别熟练的演员，由“诗”帮助拟就戏词并给予提示。唯剧提纲戏的出现，对于眺剧这种精致艺术应该说是一种倒退。这种表演形式，以前一般只存在于农村戏班及嘲剧之中。而这种形式，也曾经长时间存在于中国农村地区。在上面谈越南的戏剧舞台时已经谈到，越南的戏剧舞台到１９２０年代开始由不固定转向固定，城市里的剧场开始出现。越南城市里的剧场一出现就是以商业经营的方式存在的。为此，戏班开始转向城市，采取租场演出的方式谋生。商人开始投资戏班，为了吸引观众，他们大量购进中国的戏剧装备，如服装与道具以吸引观众。这一风气又从城市逐步影响到农村戏班。越南戏剧服装因此出现了改变，在剑侠戏里的服装“与中国古典小说中印的侠客的服装相一致。”＠穿上中国戏剧服装的啭剧演员，开始按照中国戏剧的舞蹈形式表演。如受剑侠戏的影响，舞台上开始使用金属道具，打起来的时候，也不象原来那样的简约化、舞蹈化，而更趋向于自然的。苏江ｆｒ６Ｇｉａｎｇ）改编自同名短篇小说。。黄州记《唯剧艺术历史初考，１５２页。。黄州记《啭剧艺术历史初考》１７２页。７３打斗状态。特别是啭剧此前并不注意发展武打动作，这一时期，大量的中国戏剧武打动作被唯剧借用，为啭剧增加了新的表演手法．随之而来的是中国戏剧音乐形式的加入。很多中国戏剧唱腔被广泛使用，“在表演方面，与前一阶段相比，受中国戏剧的影响更为浓重，最明显的表现是舞蹈与声腔的使用。这种影响从城市开始，逐步到农村。”。嘲剧的现代化是以其进入城市为标志的。１９５０年代，嘲剧进入城市，新的演出空间、演出环境，新的观众群体对嘲剧提出了新的要求，戏剧演员必须更加专业化，艺术表现手法上更加多样，艺术性上要进一步提高。为此，嘲剧艺术家们从各个方面学习经验并用于发展嘲剧。后来一直活跃于越南嘲剧界的艺术家陈活（ＴｒｄｎＨｏａｔ）、黄桥（ＨｏａｍｇＫｉｅｕ）、陈明（Ｔｆ轴Ｍｉｎｈ）等，都曾经到中国留过学。很多嘲剧界人士没有机会到中国留学，但他们成为了一些从中国学习戏剧回国的专家如阮廷光（Ｎｇｕｙ６ｎＤｔｎｈＱｕａｎｇ）、阮次宜（Ｎｇｕｙ６ｎＴｈ吐Ｎｇｈｉ）等的学生，间接地接受了中国戏剧的影响。这一时期，中国的戏剧电影如《仙缘》、《断线的风筝》ｏ、《梁祝》等为越南戏剧界所喜爱，并成为他们学习的材料。同期，大量的中国戏剧集、论文专著被翻译成越南文出版，如关汉卿、曹禺、郭沫若、田汉、茅盾、张庚等的著作，对越南嘲剧和整个戏剧界都产生了很大的影响。＠他们“从这里增加了对越南传统艺术财富的认识，更加努力地去继承、开拓，使戏剧发展更富成果。”回实际上中国戏剧在这一时期对于嘲剧的影响是很具体的，他们将中国戏剧表演思想，舞台处理方法、演出用的乐器到灯光音响等都套用到了嘲剧演出里去。陈庭言在《需要研究中国戏剧对于嘲剧的影响》＠一文中写到，二十世纪五六十年代，“嘲剧艺术干部将中国艺术家关于戏剧的观念、中国戏剧的传统表演手法十分娴熟地、有机地与嘲剧的戏剧语言特征相结合。”“所有的嘲剧团都使用中国的乐器，如扬琴、筝、三弦、小三弦、二胡、笙…演奏方式上也在某种程度上受中戏剧的影响，特别是二胡。”“（二十世纪）六十至七十年代所有的嘲剧团都使用中国的舞台设备，从灯光、音响到化妆用品、服装，以至化妆和服装的处理手法都受到中国戏剧的影响。”由于中越戏剧的同源性，这样的套用对于越南戏剧的发展是有利的，而。黄州记＜唯剧艺术历史初考＇１７６页。。为越南语翻译过来的名称，疑为李渔的‘风筝误》．。Ｃ抽ｄｍｈｉｇｏａｎｈｈＩｒ６ｎｇｃ６ａｓａｎｋｈ［ｕ１’邝ｎｇＱｕ６ｃｄ６ｉ帕ｉｏ曲。ＴｒｄｎＤ岫Ｎ９０ｎ．ｔｒａａｇ１４８．１５４Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅｓ缸轴如Ｖｉｅ．ｍａｍ—Ｔ如ｎｇ．…ｎ矗ｂａｎＭ６ｉｑｕａｎｈｅｇｉ缸ｓ幻ｋｈ［ｕｏ曲ｖＯｉｙｉＣｔｎａｍ－ｍｎｇ．’踟ｔｉｍｈ渤ｉｎｈｈ岫１９ｃｆａ咖ｋｈ［ｕ＂］＇ｒｕｎｇＱｌｌ６ｃｄ６ｉ嘣ｏｌ氓恤踟ｈＮｇＯｎ．７４ｖａＩｌ晰伽ｎｇＱｕ斑．ｍｍ９１４１—１４７．Ｍ６ｉｑｕａｎ螬ｓａｌｌ蛐不同于西方的斯坦尼等演剧体系对越南传统戏剧起到一种破坏作用。陈先生认为西方及苏联戏剧理论在１９８０年代对越南戏剧产生的影响使其“与传统背道而驰”。ｏ第三节改良剧的产生过程与特点十九世纪末二十世纪初，大量的潮州剧团、粤剧团从中国前往越南西贡及九龙江平原各省演出，深受当地观众欢迎。当地华人在这些剧团回国后，将一些名角请来，单独成立了戏班，并根据戏班所用道具箱的颜色不同，称之为“黑箱”或“红箱”班。由于没有完整的演员队伍，并不如他们所愿那样获得观众的认可，大部分在成立后不久就解散了，但部分中国演员留在了当地。当时一位名为恺（ＮｈａｃＫｈｉ）的潮州来的乐师，他改学越南南部的古乐，很快成为越南南部礼仪音乐的代表，并成为西部才子音乐国之父。其子三竹（ＢａＣｈｏｔ）、学生七坚（Ｂ矗ｙＫｉｌｎ）也是著名乐师，学生六楼（辎ｕＬ螽ｕ）是越南名曲《夜鼓怀郎》＠（ＤａＣ６Ｈｏ越Ｌａｎｇ）的作者，学生梦云（Ｍ６ｎｇＶａｎ）正是１９３０年代改良剧剑侠戏的开创者，对于改良剧的形成和发展有重要贡献。至今恺还被越南改良剧音乐和南部古乐界看做是鼻祖。才子音乐的发展与“红箱”、“黑箱”戏班的出现，为越南改良剧的出现准备了必要的条件。到１９１５．１６年，为适应市场的要求，才子音乐改变了乐队单纯音乐演出的方式，将音乐的演奏、歌曲的演唱伴以一些演出动作。越南史上称之为“歌伴舞”固。这种形式顺应市场的要求，相对于日见衰微的啭剧，尤如一股春风，深受市场欢迎。在市场的推动下，“歌伴舞”逐步融合了越南南部平原的民歌、中部”Ｃ细ｔｉｍｈｉ扎枷ｌｈｕｌｍｎｇｃｄａｓａｒＩｋｈ如ＴｒｕｎｇＱｕ＆ｄ６ｉｖｄｉ凸的．ＴＡｎＤｉｎｈＮ９０ｎ．ｏ指业余音乐，据‘越南百科辞典》３０４页ＣａｍｂｏｏＣａｏｖｊｎＩＡｕ．１９１９年创作，是改良剧的主要乐曲。体现了越南传统戏剧音乐曲牌套用的变化方式、结构，亦称＜望古怀郎》。结构上，一开始为每句两拍．后来改为四拍．再后来是八拍。称夜鼓八拍。１９３０年代，改成每句句十六拍，改称《望古》。后来又发展出每句三十二拍，六十四拍．一开始是二十句一首。到发展成三十二拍以上时，改为六句一首，后来是四句。有时候在四句“望古”中间会插入一首俚或新创曲。‘夜古怀郎》是五声音阶．瘦古二拍的前两句是：１．合六上尺工２，六工六工尺上。夜古四拍：１，尺六合凡上尺上２，尺凡六．六乙六．凡工尺上。”据ｔ越南百科辞典》３０４页Ｃａｒａｂｏ，就是一边唱，一边表演。７５的俚调，借用了唯剧、潮州剧、粤剧等剧种的唱腔、曲牌、剧目，甚至于化妆、道具、服装等，发展成为一种全新的，很有活力的艺术形式，就是改良剧。因此，改良剧的灵魂是音乐，音乐是其基本要素。如上面提到的，改良剧音乐是各种音乐唱腔的综合体。在谈改良剧音乐时，一般把它的音乐唱腔归成了从一到十的顺口溜：一俚二吟三南四怨五点六出七正八御九二十首。一俚指中南部的俚调，如十城俚、乌马俚、结缘俚、望夫俚、黄昏俚等。国二吟指唱南调前的一段吟唱，比如在唱四季俚前，要以摇篮曲的调来吟唱。三南指的是从嚷剧借用的南调，有南春、南哀、南岛等调式。ｏ四怨是指［四大怨］、［凤凰怨］、［江南怨］、，［风求怨］与附曲［文天祥］、［平沙落雁］、［瀑水离骚］、［清夜啼鹃］。＠五点是几首短的喜兴的曲子如［平板韵］、［西施韵］、［孔明坐楼］、［母寻子］、［双虎会］。回六出说的是六首喜曲，有［流水长］、［富禄］、［平板震］、［春情］、［西施］、［古盘］。＠七正有［上尺］、［五对上］、［五对下］、［龙灯］、［双吟］、［万贾］、［小曲］。＠八御有［爱子鸡］、［昭君］、［长相思］、［唐太宗］、［八蛮进贡］、［缘奇遇］、［御驾］、［金钱板］。ｏ九二是［会元仙］与［Ｊｋ板振］。＠十首有［品雪］、［元宵］、［湖广］、［连环］、［平原］、［西梅］、［金钱］、［春风】、［龙虎］、［走马］。＠这些曲牌又可以分“春”和“哀”来弹奏，可以合奏，如将Ｃ西施】与［望古］（Ｖｏ．ｎｇｃ６又称“古诗”）合在一起演奏。也可把南春与南哀合在一起，用四句“反春”为过渡。总的来说是使用方式灵活，变化多样。回改良剧专家张平从认为改良剧的众多曲牌中，以“怨”领军，北南调相辅。怨属北调，很多中国曲调都属于北调的范畴。除上面提到的中国曲调之外，越南改良剧还吸收了大量的中国戏剧，特别是南方戏剧的音乐。属于潮州戏的曲牌，还有［哭黄天］（Ｋｈ６ｃｂａｈｏｋａｇｔｈｉ６ｎ）、【柳顺娘］（Ｌｉ６ｕｔｈｕ细ｎｔｒｏｎｇ）、【五典谢婆］（ＮｇａｄｉｄｎｍＯｎ）、【落音韶］（ＬａｃａｍＴａ）、【三法入ｆ２］（Ｔａｍｐｈ；ｉｐｎｈ．ａｐｔｈｉ６ｕ）“孟丽君］（Ｍａｎｈ№Ｑｕ自ｍ）、【徐伯将】（Ｔ钮Ｂ矗Ｔｔｉｎｇ）、【子归词】（，ｍＱｕｙ妫等，粤剧曲牌有【明板］（Ｍ／ｍｈｂ矗１１）、ｐｌＩｕ，够ｃｈ幽ｃｈｉ占ｕ．。埘岫ｐｔｈａｍｈ，ｌ，ｎｇｇａ６，够ｇｉａｏｄｕｙｅｎ，够ｖｇｎｇｏＮａｍｘｏａｔｌｌ．Ｈａｍａｉ。ｈａｍｄ矗ｏ．９珊由ｉｏ矗ｌＩ，ｐｈｕ．ｎｇｈｏｋｎｇ，ｇｉａｎｇｈａｍ，ｐｈ哪ｎｇｃ矗ｕｈｏ矗ｌｌｇ’Ｖ抽＇ｎｌｉｅｎＴｕＯｎｇ。ｂｌｎｈｓａｌ．ａｃｎｈａｎ，ｂｏｃ伍ｕ于ｌｉｌａｏ，ｔｈａａｈｄ孕畦ｑｕｙｅｎ．。ｂｌｎｈｂ缸ｖｆｉｎ．Ｔｌｔｙｔｈｉ幽．Ｋｈ６ｎｇｍｉｎｈｔｏ．ａｌ加，ｍ矗ｕｔ＆ｍ咄ｓｏｎｇ１．６ｈＯｉ．９ｌ咖ｔｈｕ，）ｔｈｒｏｎｇ，ｐｈＯ１．ｕｃ，ｂ］ｎｈｂ矗ｎｃｈ如．ｘｕａｎｔｌｎｈ，Ｔａｙｔｈｉ，ｃ６‰．’ｘ／ｒａｇｘｅ．ｎｇＱｄ６ｉｔｈｕ＇ｃｎｇ，ｎ酣ｄ６ｉｈａ．１０ｎｇｄａｎｇ，ｓｏｎｇｎｇａｒａ，ｖ．ａｎｇｉ／ｔ．ｔｉｇｕｋｈｆｃ．：越血ｋｅ．西ｉｅｕｑｕａｒｔ，ｍｔＯｎｇｔｔｔｏｎｇｔｔｔ，ＤｕＯｎｇｔｈａｉｔｏｎ，蹦ｔｍａｌｌｔ，Ｃｕｎｃ６ｎｇ．Ｄｕｙｅｎ时哪地叮ｇ遁．Ｋｉｍ‘渤嘶．：ｈ６ｌ９ｎｇｕｙｅｎｔｉｅｎ，ｂａｔｂｈｃｈｇｎ．ｐｈｄｍｔｕｙｇｔ，ｎｇｕｙｅｎｔｉｅｕ．ｈ６ｑｕ／ｍｇ，Ｉｉｅｎｈｏ／ｍ，ｂｈａｈｎｇｕｙｅｎ．ｒａｙｍａｉ．ｋｉｍｔｉｈ．ｘｕｌＵｉｐｈｏａｇ，ｔｏｎｇ１１６．ｔｉｅｒｏｌｌ’见‘越南百科辞典》第一卷第３０３－３０４页．７６【洗字】（）（ａｙｐＩＩｉ）、【怀ＩＢ］（Ｈ以ｉＣ矗ｕ）、【凡法］（ＰｈｈｌｈｐｈＯ、【二凡】（Ｎｈｉｐｈａｎｈ）等。回借用的曲牌已经成为了改良剧的基本组成部分，这些曲牌形成的比较固定的唱法，在第三章越南哦剧的唱腔、舞蹈与乐器一节里谈到的广调，就是对这一类音乐唱腔的统称。一直到二十世纪六十年代，越南改良剧进入学样教育，中国音乐对改良剧的影响都没有太大的变化。“特别是传统改良剧打击乐的节奏完全用的是粤剧的节奏”．西中国戏剧在音乐方面的一些革新做法，也为越南剧团所采用。如用简谱代替工尺谱，在演员无唱词时给演员创作背景音乐等。一个新剧种的产生，有了音乐，演出，还得有众多的剧目作为支撑，但又不可能完全靠借用别的剧种的剧目来满足自己发展的需求。一批有志者从越南与中国的经典文学作品中寻找灵感，创作了一大批的改良剧目。被越南改良剧界公认为改良剧戏剧创作开山鼻祖的张维损（Ｔｒｔｔｏｎｇ度梅》（ＮｈｉＤｕｙＴ６ｎ）所创作的四部戏，前两部为《陆云仙》（ＬｕｃＶａｎ＂ｌｉｅｎ），《金云翘传》（ＫｉｍＶａｎＫｉ钿Ｔｒｕｙ．ｅｎ），后两部为根据｛－－Ｄ．０Ｍａｉ）改编的《杏元祭虎》（ＨａｎｈＮｇｕｙｅｎＣ６ｎｇＨ６）和根据《南华经》（ＮａｍＨｏａＫｉｎｈ）改编的《庄子古盘歌》（Ｔｒａｎｇ嫱ｃ６ｂ抽ｃａ）。这是改良剧的第一批专为这个剧种创作的剧目，也是改良剧形成与独立发展的开始。《金云翘传》是一部从中国清朝小说移植的作品。这一时期，潮州剧老艺人之子王固（ＶｔｔｏｎｇＣ６）看到改良剧这种艺术形式十分受欢迎，于是仿照潮州戏班的规制，成立了“集益班”（Ｔａｐｉｃｈｂａｎ），聘请剧作家阮仲贤（Ｎｇｕｙ６ｎＴｒｏｎｇＨｕｙｅｎ笔名一贯ＭＯｔＱｕｏｉｎ）专门为本班创作剧目。阮仲贤以中国传统故事或戏剧剧目为题材，创作了一批改良剧剧目，如《周陈之义》（ＣｈａｕＴｒ疽ｎＰｈ；，ｉＮｇｈｉａ），《情缘》（ＴｉｎｈＳｔｒｏｎｇＰｈａｉＰｈａｎＬａｔ），《刘孝女》（ＬｔｍＨｉ钿Ｎｆｆ），《西厢记》（ＴａｙＫ多）等。越南戏剧研究专家怀玉认为，集益班开创了从中国戏剧中寻找题材的创作潮流，＠而这竟成为了越南改良剧产生之初的主流。初期，主要将以中国故事为题材的啭剧剧目改编为改良剧上演，《风仪亭》（Ｐｈ．ｕｎｇＮｇｈｉＤ］ｎｈ）、《查处庞贵妃案》（Ｔｒａ矗１１ＢＡｎｇｑｕｙｐｈｉ）、《江左求婚》（ＧｉａｎｇｔａｃａｕｈＯｎ）等是比较早的一批改编剧目。后来又有《西厢记》、《昭君出塞》、《破故苏》（ＰｈｉｌｃｏｔＯ）等。越南１９４５年独立后，特别是１９５４年越法战。综合自张平从（ＴｒｔｔｏｎｇＢｌｎｈＴ６ｎｇ）‘改良剧艺术与越中戏剧交流》（Ｎｇｈｅ．ｔｈｕ自，ｔｃ矗１］ｔｔｏｎｇｖａｍ６ｉｇｉａｏｈｍｓＩｍｌ【ｌｌ如ｖｉｅｔｈａｍ．＇］＂ｒＵｎｇＱｕ６ｃ）一文，见‘越中戏剧关系》论文集第６１．６２页粤剧曲名越南语用的是广东话拼法。“二凡”是西秦戏的音乐，近于浙江的“三五七”。。见越南改良剧乐师日新的‘中国粤剧与越南改良剧的交流｝Ｎｈ．ａｔＴＯｎ．Ｍ６ｉｑｕａｎｈｅｑｕａｌａｉｇｉｆｆａｎｇｈｅ．ｔｈｕ．ＡｔｖｍｋｉｔｈＴｒｕｎｇＱｕ６ｃｖＯｉｎｇｈｅｔｈｕ４ｔｓａｎｋｈ｛ｆｕｄｔｉｌｕｏ＇ｎｇｃ６ａＶｉＣｔＮａｍ，ｔｒａｎｇ２１７－２２７，Ｍ６ｉＱｕａｎｈｅｓａｎｋｈ［ｕＶｉｅｔＮａｍ—ＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ。见怀玉（ＨｏＵｒｉＮｇｑｃ）写的‘改良剧史》（“ｃｈｓ矗ｓａｎｋｈ抽ｃ如Ｉｔｔｏｎｇ）。７７争结束，北部恢复和平之后，由于中越两国国情相似，两国人民又“在思想、情感、生活经验、为人处事等诸多方面相一致”ｏ，越南艺术家在中国艺术家的帮助下，在中国作品的影响下，先是以中国故事、中国戏剧为题材，改编创作了一批新的改良剧目，如《胆剑篇》、＜白毛女》、《雷雨》、《粱祝》等，后来又有《吕布戏貂蝉》、《屈原》、《牡丹仙子》、‘虎符》、《关汉卿》等。直到１９９０年代，越南改良剧院还改编演出了一些中国剧居。大量以中国故事为题材的剧目产生后，为能比较好地表现剧情，改良剧大量借用中国戏剧的舞蹈、服装。为培养改良剧人才，越南采用的是与中国基本相同的模式，一是学校教育，二是剧团自己带学员。１９６０年越南民族歌剧学校建立，作为给改良剧培养演职员的专业学校，在该校的舞蹈课程设计中就大量采用了中国戏剧的舞蹈动作。改良剧乐师日新先生在回忆这段历史时说，学校的舞蹈课“参考了芭蕾、民间舞蹈和中国戏剧舞蹈”。中国戏剧舞蹈一些基本的动作，改变了越南戏剧舞蹈的特性，日新先生认为中国戏剧舞蹈中“三合内、三合外、上步寄，鱼对月、倒手等动作，与越南同名动作相比更注重柔性”。作为示范折予的《风仪亭》中吕布的抖战袍、卷翎，貂蝉的扇子动作和头、眼动作体现了“中国戏剧的动作特点”。这种教育上采用的中国戏剧的成分，其影响是长久的。现在越南的改良剧团在带学员的时候，“艺人给自己的学员传授的是一套富有中国味的表演方法。”ｏ成登庆先生也说：“为了表现中国传统故事中的人物，改良剧用与中国戏剧一样或近于一样的舞蹈动作。”。到了８０年代以后，越南改良剧还在借用中国戏剧的一些做法。如受港台电视剧的影响，改良剧的演唱加入了很多流行乐的因素，化妆、服装等方面，也受到港台戏剧电影化妆及服装风格的影响。（见附图２１－２２）回过头来再谈一下“改良剧”这个名称的来历。如第二章第三节中所说的，越南研究者认为“改良剧”这个名称来源于新盛班的对联。是不是一有“改革唱歌向进步，良好演戏比文明”这副对联就让人产生了用“改良”这两个字来作为这种戏剧名称的想法呢？答案是否定的。中国清末民初时期进行的戏剧改良运动，到１９１６年出版的《新青年》第五卷第四号杂志上胡适、傅斯年、欧阳予倩和钱玄同等人同时写文章对“旧戏”发动进攻，推动了中国的戏剧改革。这与越南的才子音乐“歌伴舞”的产生几乎同时。当时中国南方戏剧也在受影响的行列。而这一时期中国戏。见成登庆ｆｎＩｈｈＤ曲ｇＫｈｄｎｈ）．‘越中戏剧关系’论文集第６－３０页‘越中戏剧关系＇（Ｍ６ｉｑｕａｒｔｈ霉．蛐Ａｎ如ｖｉｃｔＮａｍ．ＴｍｎｇＱｕ６ｃ）一文。。见‘越中戏剧关系》论文集改良剧乐师日新的‘中国粤剧与越南改良剧的交流’．。‘越中戏剧关系）论文集第６－３０页‘越中戏剧关系》一文．７８班到越南演出，不但带去了戏剧，还有这种改良戏剧的观念与说法。１９１８．１９１９年，西贡出现了反映市民生活的现代题材啭剧。如前面提到的由当时的越南南圻总督阿七（Ｂ矗ｙ）创作的一批啭剧剧目，其中《为国忘家》是他与胡文钟（又名胡表正Ｈ６Ｂｉ钿ＣｈｄｎｈＨ６Ｖ矗ｒＩＣｈｕｎｇ）合作写的，讲的是一名在政府部ｆｉｔ作的翻译情愿前往法国参加战争，将年老的母亲交给自己的妻子，后来他从法国战场立功回国与爱妻团聚，但他的母亲却已经去世了。。这种戏剧改革的实践，一定不会在毫无改革理念的情况下就进行的。如此看来，先有了戏剧改革运动的理念与实践，然后１９２０年新盛班对联出现，到人们将“改良”二字用来命名这种新出现的戏剧样式，就成为了一种自然而然的事情。。见黄州记《唯剧艺术历史初考》１５４页．ＳｏｋｈｆｉｏＬｉｃｈ曲Ｎｇｈｅ１９７３．ｔｈｕＡｔＴｕ６ｎｇ．Ｎｎｘｕ缸ｂ五ｎｖ置ｎｈ硝ｘｕ血ｂａｎｎａｍ第五章结论通过对越南三大戏剧的认识，对其形成史、剧本结构、戏剧曲词、舞台美术、表演形式、发展变化的初步剖析，我们可以看到，中越两国密切的文化关系和政治关系造就了两国戏剧间的密切关系。越南戏剧的形成过程，就是其不断接受中国戏剧影响的过程，就是一个中国戏剧因素在越南本地化的过程。如唱腔的本地化，大量的本地俚、号子的加入，以嘲讽为主题的本地剧目的产生等。中国戏剧元素，成为越南戏剧发展与成熟的重要元素。如冈刚侯前往顺化教授中国戏剧。一些中国戏剧中大量发展的技巧，如京剧的武功，高腔长腔，在越南没有很大的发展，越南戏剧保留了很多中国戏剧早期朴素的表演形式、思想。越南戏剧按照本民族的喜好，根据自身的环境，自觉不自觉地特别发展了一些中国戏剧中的因素，如科谭、神仙道扮题材、帝王将相题材的戏剧。而一些我们认为至美的戏剧剧目在二十世纪以前并没有在越南传播，如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《西厢记》、《桃花扇》等。通过对比考察可以看到，越南的主要剧种不同于中国戏曲主要剧种的曲牌体或板腔体，亦非歌舞小戏，在早期宋元杂剧的基础上，借用了中国戏剧不同发展阶段的一些表现方法，在剧本写作上保持的是律诗体的填写方法，强调戏词的格律性，表演风格的自然性。中国戏剧是越南戏剧的源流之一，从这个意义上说，越南戏剧与中国戏剧是同期发生的，中国戏剧与中国文学一起发展了，而越南戏剧及越南文学在宋以后没有与中国文学一同发展，而是选择了自己诗性的发展道路，形成了中越两国传统戏剧的根本区别。８０附录越南戏剧常见剧目越南的戏剧名目，越南国家图书馆藏的剧本就有近８００种，这里选取了一些常见的戏目编成本目录，选取的标准一是常见，二是能够体现不同时期越南戏剧的发展状态。为便于了解越南戏剧与中国戏剧的关系。特将剧目按取材于中国故事与越南本地故事分成两类。越南早期的戏剧剧本主要以汉喃字合写，就是一个剧本里。既有汉字，也有喃字，这类戏目的剧本在二十世纪越南民主革命时期被大量翻译成了流行的国语文字，就是现代越南语。但由于现代越南语解决不了同音而字不同这个问题，研究越南戏剧发生、发展，甚至要听懂越南传统戏剧，原来的汉喃字剧目都显得不可或缺。因而在上述两类剧目的基础上，本目录加上了还存有剧本的汉喃字戏剧目录。一、取材于中国故事的越南戏剧剧目（一）传统剧目１、《风仪亭》（Ｐｈｎｎｇｎｇｈｉｄｌｎｈ）‘三国演义》吕布的故事根据《南华经》改编ｇｉｏｉ醅ｉｑｕａｒｔ）纣王与黄飞虎陶晋改编源于《封神演义》，陶晋改编２、《庄子古盘歌》（Ｔｒａｎｇ俯ｃ６ｂｈｎｃａ）３、《黄飞虎过界牌关》（Ｈｏａｎｇ４、《沉香阁》（Ｔｒ／ｌｍＰｈｉＨ６ｑｕ５ｈｕｒｏｎｇｃ＆ｃ）５、《金石奇缘》（Ｋｉｍｔｈ．ａｃｈ崎ｄｕｙｅｎ）根据同名小说改编。６、《回古城》（Ｈ６ｉｃ６ｔｈａｎｈ）‘三国演义》故事‘说唐》故事７、《五虎平西》（№ｄｈ６ｂＴｍｈｔａｙ）８、《胡月姑化狐》（Ｈ６女宣ＤＡｏＮ口Ｔｕｙｅｎ。ｃｏｎｎｇｕｙｅ．ｎｃｏｈｏｆｉｃｄｏ）见于《薛交夺玉》ＴｉｌｔＧｉａｏｄｏａｔｎｇｏｃ作者陶Ｄ沁１‰（陶晋之女）９、《潘陈》（ＰｈａｎＴｒ／ｌｎ）取材于中国的‘玉簪记》（Ｎｇ．ｏｃｔｒａｍ妤）ｌＯ、《西厢记》（Ｔａｙｓｔｒｏｎｇ蟛）取材于中国的《西厢记》１１、《豫让打龙袍》（ＤｇＮｈⅡｑｎｇｄａｌｏｎｇｂｈｏ）取材于‘东周列国志》ＤＯｎｇｃｈｕｌｉｅｔｑｕ６ｃｃｈｌ１２、《薛刚抗旨》（ＴｉＳｔＣｔｔｏｎｇｋｈｄｎｇｃｈｉ）取材于《说唐》１３、《伯邑考》（Ｂ矗和ｋｈａｏ）取材于《封神演义》１４、《包公查案庞贵妃》（ＢａｏｃｏｎｇｉｒａａｎＢａｎｇ９１ｑｕｙｐｈｉ）１５、‘陶三春乱朝》（Ｄｂｏｔａｍｘｕｉｔｎｌｏａｎｔｒｉ６ｕ）陶三春是郑恩妻子，讲宋太祖的故事。疑为广东汉剧或粤剧‘斩郑恩》改本．１６、《金云翘传》（ＫｉｍｖＳｎｋｉｌｎ）钱塘江的故事，根据青心才人同名小说改编１７、《平敌》（ｍｎｈＤｉｃｈ）陶晋著。根据‘水浒传》故事改编１８、《荡寇志》（晚ｇｌｃＩＩ细ｃｈＤ陶晋取材于‘水浒》１ｈｕ’Ｈ由１９、‘演武亭》（Ｄｉ６ｎｖ６ｄｌｎｈ）陶晋著２０、‘护生坛》（Ｈｅｓａｎｈ如ｎ）陶晋著，讲薛刚的故事２１、《消遣》（Ｔｉｅｕｋｈｉｇｎ）２２、《万宝呈样》（Ｖａｎｂ矗ｏｔｄｎｈｔｔｒｃ３ｎｇ）以中医药入戏１０８回２３、‘斩郑恩》（Ｔｒａｍ强ｌＩｌＩＡｍ）潘春慎（ＰｈａｎＸｕａｎＴｈｅ．）著宋赵匡胤的故事。疑为广东汉剧或粤剧＜斩郑恩》改编而来．２４、‘谏十条＇（Ｇｌｅｎｔｈ＃．ｐｄｉＳｕ）讲商朝文重的故事。２５、《萧英风乱朝》（＂ｌｉｅｕＡｎｈＰｈｕｎｇｌｏａｎｔｒｉ６ｎ）２６、《觉生缘》（Ｇｉ§ｃｓｉｎｈｄｕｙｅｎ）２７，《杨震子》（１ⅪｏｎｇＣｌｈ｛ｆｎＴ／ｔ）２８、《朱买臣》（ＣｈｕＭ萄１ｎｈｄｎ）＜汉书》中的故事。主要是嘲剧２９、‘胡石虎》（Ｈ６ＴｈａｈｃＨ６）．事故虎石胡汉ｌｏｎｇｃ劬ｃｈｄａ）３０、《赵庭龙救主》（ＴｒｉｅｕⅨｎｈ３ｌ、‘比干掏肝》（耐ｇａｎｍｏｉｇａｎ）‘封神演义》故事３２、《孟良驯马》（Ｍ４ＩｌｌＩＬｔｒｏｎｇｂ矗￡ｎｇｇａ）杨家将故事３３、＜周仓过河》（ｆｆａＡｕｓｕｏｎｇ３４、《杏元供虎》（Ｈａｎｈ３５、ｑｕａｓ６ｎｇ）《三国演义》故事Ｂｉｒｔｈｎｇｕｙｅｎｃ６ｎｇｈ６）ＴｍｏｎｇＴ６ｎｇ根据《二度梅》改编为改良剧《古城》（ｃ６ＴｈＡｎｈ）陶晋著据明传奇作，讲三国的故事。３６、《张侥铸钟》（ＴｈｒＯｎｇＮｅ３０ｄｄｃｃｈｕｎｇ）３７、‘二度梅》（Ｎｈｌ＂ｄＯｍａｄ３８、‘杀将》（ａ诺ｍｔＩ咖ｇ）‘说唐》故事３９、‘兰英生子》ＣＬａｎａｎｈ∞）４０、‘风波亭》（ｐｈｏｎｇｂａｍｎｈ）岳飞的故事Ｐｈｉｔｈ６４ｌ、‘张飞守古城＇Ｏ＇ｒ咖ａｇｃ６ｔｈｂｎｈ）三国故事４２、‘三宝太监书表》（Ｔａｍｂ五ｏｔｈ｛ｆｉｇｉ｛ｆｍｔｈｌ『ｂｉＳｕ）陶晋著，郑和故事４３、‘自国来王＇（ＴⅡｑｕ６ｃｌａｉｖｌｔｏｎｇ）陶晋著８２４４、‘关公过关’（Ｑｕａｎｃｏｎｓｑｕａｑｕａｎ）陶晋著三国故事４５、‘张古城》（Ｔｍｏｎｇｃ６ｍｈＩｌｌｌ）陶晋著４６、《李马贤》（埘Ｍ§Ｈｉ，ｎ）阮文要（Ｎｇｕｙ６ｎＶａｎＤｉｅｕ）著４７、‘龙州李安》（Ｌｏｎｇａｌ矗ｕ研Ａｎ）阮显颖ＣＮｇｕｙ６ｎＨ自鼬Ｄｉｎｈ）著４８、‘武三思斩月姑＇（Ｖ６ｔａｍｆｉｒｔｒ．矗ＩＩｌＮｇｕｙｅｔｃｏ）阮显颖（Ｎｇｕｙ６ｎＨｉ钿Ｄ《ｎｈ）著‘说唐故事》４９、《柳妒》（Ｌｉｉ｝ｕｄ６）阮显颖（Ｎｇｕｙ６ｎＨｉｇｎＤｉｎｈ）著５０、‘武松打虎》（Ｖ６罚ｎｇｄ矗ｈ６）＜水浒传》故事５ｌ，‘打龙袍》（Ｄｇｌｑｈｌｔ．Ｏｎｇｄ矗ｌｏｎｇｂａｏ）５２、‘三气周瑜》∞ｍｋｈ（西缸Ｄｕ）三国故事５３、‘关公回古城》（Ｑｕａｉｌｃｏｎｇｈ６ｉｃ６ｔ舱ｎｈ）三国故事５４、‘南阳城》（ＮａｍＤｃｏｎｇＴｈａｎｈ）三国故事５５、《学林》（Ｈ．ｏｃ１．Ａｍ．８回）５６、《武元龙》（Ｖ６ＮｇｕｙｅｎＬｏｎｇ）阮家玩（Ｎｇｕ拍ｎＧｉａＮｇｏ．ａｎ）著５７、《再生缘》（Ｔａｉｓｉｎｈｄｕｙｉ｝ｊｎ）５８、《柴波》（ＴｒａｉＢａ）５９、ＩＮ，敬文》（Ｐｈ．ｕｎｇＫｆｎｈＶａｎ）６０、《告诫》（Ｇｉ矗ｏｇｉ６ｉ）６１、《陶三春》（Ｄａｏｔａｒａｘｕａｎ）６２、《柳月纤》（ＬｉｅｕＮｇｕｙ尊Ｔｉｅｍ）６３、《陶飞凤》（ＤａｔｏＰｈｉｐｈｕ．ｎｇ）“、《觉冤》（Ｇｉｄｃｏａｎ）６５、《李天龙》（埘ＴｈｉｅｎＬｏｎｇ）又称“四灵”戏，以宋朝故事为背景，主要人物以“龙、麟、龟、风”命名。成戏于十九世纪中期．作者高友翊，十九世纪中期安江省布政使。６６、《丁留秀》（ＤｉｎｈＬｔｔｕＴＯ）作者ｃ０ＨｏａｎｈＳｏｎ．１９３８６７、‘陆文龙》（Ｌｕｃｖ翻Ｌ∞ｇ）作者ＣＯＨｏａｎｈＳ佣．１９３８（二）近现代在越南上演的中国题材戏１、《红山之火》（Ｎｇｏ．ｎＬ舶Ｈ６ｎｇＳｏｎ）《山后》改编剧，齐国的故事２、《梁祝》（Ｌｔｒｏ【ｒＩｇＳｏｎＢｄＣｈｄｃＡｎｈＤａＤ根据中国同名戏剧改编８３‘秦香莲》瓢钆（１孙ＨＩ栅培Ｌｉｅｎ）根据中国同名剧目改编‘炼印打孟良）（Ｌｕｙｅ．ｎ如ｄ矗Ｍ４ｌｌｌＩＬＵＯｎｇ）杨家将故事《三岔口》（Ｔａｍｎｋｈ矗ｕ）根据中国同名剧目改编又民几瓢钆《雷雨》（Ｌ６ｉｒｅ）根据同名话剧改编‘屈原》（Ｋｈｕ｛ｆｔＮｇｕｙｅｎ）根据同名戏剧改编‘白毛女》（Ｂ４ｃｈｍａｏｎｅ）根据同名戏剧改编‘生死牌》（Ｓｉｎｈｍ醅ｉ）根据同名戏剧改编‘断线的风筝》（Ｃｈｉ＆ｄｉｈｄｄｔｎ＝三玖执陬限坂执愀执ｇｉａｙ）根据同名戏剧改编《风筝误》《青蛇自蛇》（Ｔｈａｎｈｎ的ｃｈｘ矗）根据《白蛇传》改编＜红楼梦》（Ｈ６ｎｇｌ矗ｕｍＯｎｇ）根据小说‘红楼梦》改编《关汉卿》（Ｑｕａｉｌｌ－ＨｎＫｈａｎｈ）根据同名戏剧改编‘小姑贤》（Ｔｉｄｕｃ６ｈｉｇｈ）根据同名戏剧改编‘宁死不屈》（Ｇａｎｂ敏ｋｈｕ自ｆｔ）ｔ矗ｃｇｉ矗踯ｎｇＨｉｅｐ是‘比干掏肝》改编本‘乔国士》（ＫｉｅｕＱｔｌ＆Ｓ／）宋福普著讲宋朝乔国士的故事‘昭君出塞》（ｖｔｔｏｎｇＣｈｉ“ＱｕＡｎ）‘破故苏》（ＰＩｌ五ＣＯＴ６）‘吕布戏貂蝉》（Ｌ矗Ｉ；６ｈ，ＤｉｅｕＴｈｕｙ６ｎ）《屈原》（Ｋｈｕ《ｔＮｇｕｙｅｎ）掀执缘玖《牡丹仙子》（ＮＡｎｇｔｉｅｎＭｆｉＤｏｎ）《虎符》０１６ｐｈｕ．）‘关汉卿》（ＱｕａｎＩ－ｌｉｎＫｈａｎｈ）二、越南本地题材剧目Ｉ、‘蛤蜊、蛤蚌、田螺与蚬》（Ｎｇｅｕｓｂｒ矗ａｃｕａ６ｃｈｌｆｎ）本剧另名为‘移情》（Ｄｉａｎｈ）２、‘孔雀乌龟螃蟹龙》（Ｃ６ｎｇ３、‘义虎》（Ｎｇｈｉａｈ６）ｒ６ｎｇ）４、‘陈蒲》（１恤８６）５、‘张屠夫》（Ｔｒｔｒｏｎｇｄ６ｎｈｕ．ｃ）作者Ｎｇｕｙ５ｎＨ蜘ＩＹｍｈｄ矗ｕ）５、‘武雄王》（Ｖ６ｈｉｌｎｇｖｌｒｏｎｇ）．别名‘外祖献头》（｝瞻咧ｔ６以ｎｇ６，‘桃商装疯》（Ｄ自ｏＴｈｔｔｏｎｇｇｆｉｄｉｅｎ）Ｍ７、‘甲茧社让》（Ｇｉ｛Ｉｐ蛀ｎｘｉｎｈ．ｔｔｏｎｇ）８、‘兰珠·李思》（ｔａｎＣｈａｎ－Ｌ，Ａｎ）９、‘金岩’（ＫｉｍＮｈａｍ）翠云（Ｓ６ｙＶａｎ）为主角１０、‘苏映月》（ＴＯＡｎｈＮｇｕｙ．ａ）陈友庄著ｌＩ、‘春桃割肉》（ＸｕａｎＤｂｄｔｔｈｉｔ）仿‘比干掏肝》而作１２、‘刘平一杨礼》（Ｉ．ａｍＩＴｍｈ－ＤｔｔｏｎｇＬ６）１３、‘媚珠公主》（Ｃ６ｎｇｃｈｔｌａ＾缸０－ａｕ）１４、《一瓶神水》（Ｍ．６ｔ１．ｏｔｍｔｏｃｔｈｅ）１５、‘五变》（Ｎｓ０Ｂｉ●ｆｎ）１６、《周仁陈义》（Ｃｈａｕ打矗ｌＩｐｈ越ｎｇｈｉ＇ａ）１７、《李恩兰珠》（Ｌ，Ａｎ．‰ｔｈａｎ）１８、《陆云仙》（ＬｕｖＡｎ１９、《范公菊花》．ｃＯｉｃＨｏａ）Ｃ６ｎｇ２０、《生才左国》（Ｓｉｎｈ随ｉｔ矗ｑｕ６ｃ）２１、《双仙王子》（Ｓｏａｎ２２、《马龙马风》（Ｍａｎｅｎｖｔｔｏ＇ｎｇｉｆｔ）ｌｏｎｇｍａｐｈｕ．ｎｇ）２３、《再生奇遇》（髓ｉｓｉｎｈ婶ｎ９６．）２４、《征女王》（Ｔｒｕｎｇｎｉｌ＂ｖｌｆｏｎｇ）潘佩珠（ＰｈａｎＢ６ｉＣｈａｎ）著二征夫人的故事２５、《夫仇国恨》（ｎｄｃｈ６ｎｇｎｑ．ｎｕＯｃ）黄增秘ＨｏａｎｇＴａｎｇＢｆ二征夫人的故事２６、《花仙》（Ｈｏａｔｉａｎ）黄增秘（Ｉ－ＩｏｊｍｇＴａｎｇＢ０著（讲安阳王、媚珠与重水）２７、《东亚双凤》（Ｄ０ｎｇ的故事。２８、《浴血情剑》（Ｇｔｔｏｍｔｉｎｈｄ蔚ｎｍ，ｌｕ）宋福普（Ｔ６ｎｇ戏的代表作。２９、《安思公主》（ＡｎＴｉｔｃ６ｎｇｓｏｎｄｓｏａｌｌｐｈｕ．ｎｇ）阮友进著（Ｎｇｕｙ６ｎＨＥｍＴｉＣｎ），讲范五老（Ｐｈ．ａｍＮｇａｕｏ）ＰｈｔｔＯｃＰｈ６）著，讲帝王之恋，是小说ｃｈｔｌａ）宋福普著３０、《蓝山起义》（ＬａｍｋｈＯｉｎｇｈｉａ）．Ｔ６ｎｇＰｈｔｔｂｃＰｈ８３ｌ、ｔ悟姐》（ＣｈｉＮ９０．）阮来（Ｎｇｕｙ６ｎＬａＤ著１９５３是《外祖献头》改编本３２、《吴权》（Ｎ９６Ｑｕｙ钿）敬民（ＫｆｎｈＤａｎ）著越南吴朝的开国君主３３、《提探》（Ｄ６Ｔｈ｛Ｉｍ）宝进（Ｂ汕啊钿）、梅杏（ＭａｉＨ．ａｎｈ）著黄花探起义的事情３４、《高尹》（ＣａｏＤｏＷｎ）黄州记（Ｉ－ＩｏａｎｇＣｈａｕＫ，）著３５、《陈国瓒》（ＴｒａｉｎＱｕ６ｃＴｏ：Ｉｎ）金雄（ＫｉｍＨｆｍｇ）著８５‘石生》（ＴＭｃ，ｈＳａｎｈ）勇侠（Ｄｆｉｎ￥Ｈｉｅｐ）著‘三良传》（Ｔａｍｈｒｏｎｇｔｒｕ＃ｎ）ＴｈａｃｈＴｎｌｃ）‘海棠石竹》（Ｉ－ＨｉＤＵｂ啦ｇ‘李凤亭》（Ｌ，Ｐｈｕ．ｎ￥Ｄｌｎｈ）‘回蓝山之路》（Ｄｔｒｂｎｇｖ６ｌａｍｓｏｎ）像ｇｉＡＭｉｃｈＱｕａｎｇ‘回务光之路》（Ｄｕｅｎｔｇｖ６Ｖ，ｕｑｕａｎｇ）Ｈｏｈｎｇｃｈ矗ｕ蟛‘陈平仲》（ＴｒｄｎｍｌｌｌｌＴｒｇｎｇ）ｔａｃｇｉ矗ＫｉｍＨｉｌｎｇ‘河山的呼唤》（Ｔｉ６ｎｇｇｇｉｎｏｎｓｏｎｇ）恬ｃｇｉｌＫｆｎｈＥ墙ｎ《都督裴氏春＇（ＤＯｄ６ｃ酌ｉＴｈｉＸｕａＩＩ）Ｔｉｉｃｇｉｉｎｕ，Ｌｉｎｈ＆ＨｏａｍｇＤ缸Ａｎｈ‘越南天空上的奎星＇（ＳａｏＫｈｕ＊ｔｒｂｉＶｉＣｔ）Ｔ６ｎｇＰｈｔｒ＆Ｐｈ６‘贞女的誓言》（Ｉ．２ｆｉｔＭｔｒｉｎｈ嗬）懂ｃｇｉａＫｆｎｈＤａｎ‘陈国俊》（ＴｒｄｎＱｕ６ｃＴｕｆｆｎ）ｔ矗ｃｇｉ矗ＨｏｈｇＹ斑‘裴氏春的结局》（鼬ｉＴｈｉＸｕ｛ｉｎＩＪｌ６ｉｋｇ＇ｔｃｕ．Ｏｃ）ｔａｃｇｉ矗ＬｅＤｕｙＨ４ｎｈ‘李昭皇》（ＭＣｈｉｅｕＨｏｒｎｓ）＜解放的旗帜》（Ｃ－ⅪｇｉＡｉｐｈｏｎｓ）髓ｃｇｉ矗Ｔ６ｎｇ‘八母》（Ｍ≤Ｔｚｉｍ）＜母爱》（ＴｉｎｈＰｈｔｒｏｃＰｈ６眦￥ｉＡＭｉｃｈＱｕａｎｇＡｎｈＭｃ）咖ｇｉｌＴｈｕ，’Ｌｉｎｈ＆Ｈｏ自ｍｇＤ６＂ｃａ《鱼水情》（１３ｎｈＮｔｒｏｃ）ｔ缸ｇｉＡＴｈｒｏｎｇＫｆｎｈｖｈＩ）ｆｉｎｇＨｉＣｐ‘闺阁英雄》（Ｋｈｕｅｃ矗ｃａｎｈｈｄｎｇ）是《三女屠王》的改编本‘苏王赴瀑》（Ｔｏｒｕｉｎｇｄ踟ｔＭｃ）《价值与名誉》惭ｉ嘶订ｄａｎｈｄⅡ）‘黄金叶》（Ｃｈｉ＊ｃｌｉｖ如ｇ）《碧莲王女》（ＢｆｃｈＬｉ６ｎ‘宝月娘》（Ｂ矗ｏｎｇｕｙ．ｅｔｓｔｒｏｎｇｈｅ）ｍｒｏｎｇ）‘女秀才》删口ｔｔｉｎｉ）《为国忘家》（Ｖｌｎｔｒｏｃｑｕｅｎｌｌｌｌａ）南圻总督阿七著《谁杀人》（Ａｉｇ救ｎｇ仲醣）‘谁之罪》（ＴｅＡｃｆｉａａｉ）‘月誓之过》ａＬ６ｉｔｒ函ｎｇｔｈ０‘情缘》（Ｔｌｎｈｐｈａｉｐｈｆｉｎｉ．ａｔ）‘刘孝女＇（Ｌｔｒｕｈｉｌｆｕｎ０）窟６６７、‘陶思慧）（ＤｂＴｕＨｕｅ）６８、‘婊子养的＇（Ｃｏｎｄｉ）６９、‘社鸭》（Ｘｉｉ蛳）三、现存汉（哺）字剧本目录。越南的传统剧屠基本都是用汉字或哺字书写的，估计约有２００余种，能查到名耳的现在有１２０种左右（包括残本和复本）现在没有一个详细的目录，越南国内越南文化艺术研究院戏剧研究所图书馆（４３种）、越南中央唯剧院资料室（１８种）、越南汉喃研究院（１２种）、中央第一、第二档案馆（数量不详，原来有‘万宝呈祥》卜ｌＯ回）等有收藏，还有部分私人收藏。国外主要有大英国家图书馆（４６种，汉喃研究院存有影印件）、法国远东博古院（数量不详）等处有收藏。已查清的几个地方的剧本分别有：（－－）、越南戏剧研究所藏本ｔ、《北宋》（Ｂ乱Ｔ６ｎｇ）２、《周李玉》（Ｃｈａｕ埘Ｎｇｑｃ）３、《杨柳演传》（ＤｔｒｏｎｇＬｉ［ｕｄ遣ｎｔｒｕｙｅｎ）４、《杨六使》（ＤｔｒｏｎｇＬｐｃ鼬）第一回５、《陶飞凤》（ＤＡｏＰｈｉＰｈｕｎｇ）６、《唐征东》（ＤｔｒｂｎｇｃｈｉｎｈｄＯｎｇ）Ｙ．名《唐世民之败》（Ｄｔｒｂｎｇ１１ｌｇ７、《唐征东》（Ｄｔｒｂｎｇｃｈｉｎｈａｌｏｎｇ）第八凰８、《佳偶演传》（Ｇｉａｎ＃ｈｄｉ＊ｎｔｒｕｙＣｎ）第－－、二、六、七、八、九回９、《觉冤》（Ｇｉ缸ｏａｎ）第三回１０、《觉生缘》（Ｇｉｌｉｃ１１、ｓａｎｈＤａｎｓａＩ矗ｙ）ｄｕｙｅｎ）第二、四、五、八回《谏十条》（ｑ矗ｎｔｈｏｐｄｉ＊ｕ）讲商纣王时期文重的故事１２、《花荣》（ＨｏａＶｉｎｈ）‘水浒传》故事ｔ３、《花天保》（ＨｏａＴｈｉ＊ｎＢｉｏ）《水浒传》故事１４、《火后情》（Ｈｏ矗ｈｏｕｔｌｎｈ）第一、二、四回１５、《雄文雄武》（Ｉ－ＩｄｎｇｖａｎｈｈｎｇｖＯ）１６、《罗通扫北》（ＬａＴｈＯｎｇｔ矗ｏｂｉｉｃ）。参考Ｎｇｕｙ６ｎＴｈｅ．＂ｒｕ６ｎｇｃ６ｃ时Ｎ６ｍＭｉ洳ｖｉｍｂｏａｔＶｉＣｔＮａｍ．ｖｉｃｔＮａｍ：Ｈ．６ｉｎｇｌＩｉｑｕ６ｃｔｅ＇ｖｅｃｈｆｉ＇ＮＯｍＮｇ／ｌｙｌ２·１３ｔｈｊｉｎｇ１１ｎ［ｉｒａ２００４．８７１７、‘龙风’（Ｌｏｎｇｐｈｕ．ｎｇ）１８、‘陆云仙》叫ｃＶａｎＴｉｅｎ）１９、《两国诈婚》（Ｌｕ＂ｏｎｇｑｕ６ｃ２０、《留天迹》（Ｌｕｕｔｈｉｅｎｔｒ＇，ｉｈ６ｎ）ｒｉｃｈ）２１，‘李风亭》∞ＰｈｕｎｇＶ＿ｉｎｈ）２２、《马龙马风》Ｏ咂ＬｏｎｇＭ§Ｐｈｕ．ｎｇ）２３、《李青风，梅石雪演传》（Ｌ，ＴｈａｎｈＰｈｏｎｇ－Ｍａｉ２４、《玉面侯》（Ｎｓ．ｏｃＤｉｅ．ｎＢａｃｈＴｕｙ＆ｔｒｕｙｅｎ）第一、二回Ｉ－Ｉｊｕ）第一、二回２５、《御文君》（Ｎｇｖ．ＶｊｍＱｕａｎ）第一、二、三、四回２６、《乌尺＇（０ｔｈｕｏｃ）２７、《封神传十条》（Ｐｈｏｎｇ‘谏十条》内容同．ｔｈ，＇Ｉｎｔｒｕｙｅｎｔｈａ．ｐｄｉｅｕ）第一、二，三回．‘封神演义》故事，与２８、《群芳集庆》（ＱｕＯｉｎｐｈｔｔｏｎｇｔａ．．ｐｋ胁ｈ）第一、二、三、四、五回。还有‘群芳献寿》、‘群珍献瑞》等别称．２９，《群仙歌》（ＱＩｌ知ｔｉｅ：ｎｃａ）３０．即《群芳献瑞》，‘三英战吕布＞（Ｔａｍａｎｈｃｈｉ韪ｎＵＢ６）‘三国演义》的故事３１、‘再生奇遇》（Ｔ矗ｉｓａｎｈ坊ｒｉ９０．）第一回３２、《秦宫》（髓ｎｃｕｎｇ）秦始皇的故事３３、《青蛇白蛇》（Ｔｈａｎｈｘａｂａｃｈｘ的《白蛇传》改编３４、《十条》（Ｔｈａｐｄｉ６ｕ）与‘谏十条》内容同３５、《说唐》（Ｔｈｕｙｇｔｄｔｒ／ｊｆｎｇ）３６、《沉香阁演传》（Ｔｒ§ｍ３７，ＨｔｔｏｎｇＣＡｃｄｉｂｔｒｕｙｅ．ｎ）第二回《截江》ＧｉｆｔＧｉａｎｇ）根据《三国演义》第六十一回“赵云截江夺阿斗”改编ｄｄｍ３８、《赵撞ｆＤＯ＇ｒｉｅ．ｕｃ自ｔａ）（－－国演义》的故事３９、＜中事》Ｏ＇ｒｕｎ６ｎｇ）４０、ｔ张晓≥（ＴｈｒｏｎｇＮｇ锄４ｌ、《山后》（ＳｏｎｌＩａｕ）舵、（ＴＹ宝呈祥》（Ｖ．ａｎｂｈ仃ｊｎｈｔⅡｂ＇ｎｇ）第三十一回４３，‘武元龙》（Ｖ５ＮｇｕｙｅｎＬｏｎｇ）第一、二回（二）越南中央唯剧院藏本ｌ、‘武成邻事迹＇（ｒｅｌ协ＩＩｌＩｌ＿ａｎｓｇｔｆｃｈ）３回，９８页，１９２３年抄本．２、‘花荣小露≥（８０ａＶｉｎｈ啊ｇｕＬ寿）‘水浒传＇故事，３６页３、‘落风坡山庞统归位》ｆＬ４．ｃＰｈｕ＇．ｏｎｇＰｈａｓｏｎ髓ｎｇＴｈ６ｎｇｑｕｙｖｉ）ｌＳ页４、‘义释严颜》（ＮｇｈｉａｔｈｉｃｈＮｇｈｉｅｍＮｈａｎ）ｔＳ页５、‘还龙解虎》（鼬ｎｌｏｎｇｇｉ／ｔｉｈ６）３回１４０页６、‘金龙赤风》ａ瞄ｍｌｏｎｇｘｆｃｈｐｈｕ．ｎｇ）３回１２８页７、‘十条演传》（Ｔｈａ．ｐｄ渤ｄ语ｎｔｒｕｙ．ｅｎ）３回９８页，１９２４年抄本８、‘乌尺》（６ｔｈｔｆ６ｃ））３回１４０页９、‘火后情》田ｏ／ｉｈａｕｔｌｎｈ）３回１５６页１０、ｔ山后≥（ＳｏｎＨＡｕ）３回１９０页，１９２３年抄本，记有“文亭附东视文兰谨记”１１、‘山湖岳》（Ｓｏｎｈ６ｎｈａ．ｃ）３回，１００页。１９２０年抄本，注有“足霜月，何干。附元视主人家宝．附东氏文兰谨记”１２、‘胡石虎》（８６Ｔｈ．ａｃｈＨ６）３回１３２页。‘魏书·羯胡石虎传》．‘‘丞相便相凌蹈，恐国柞之灭不复久矣。真可谓葬虎自残者也。”剧本当是根据《东周列国志》改编１３、《李天龙》（巧ＴｈｉｅｎＬｏｎｇ）３回１７２页，１９２０年抄本，注有“仲春日吉日谨志”１４、《御文君》（ＮｇｇＶａｎＱｕａｎ）第３、４回，１２９页１５、《薛丁山拜上寒江》（Ｔｉ６ｔＤｉｎｈ朝启定五年春吉日”１６、《演武亭》（ＤｉＳｈＶ６Ｄｉｎｈ）３４页。１９２０年抄本，注“附元主人。南朝启定五年三月日”Ｓｏｎｂ新ｔｈｔｒ鲫ｇｈａｎｇｉａｎｇ）ｌ回，４６页。１９２０年抄本，注“皇１７、《江左求婚》（Ｇｉａｎｇｔ矗ｄｕｈ６ｎ）３４页，１９２０年抄本。注“启定五年三月中换日。附元主人家书。附东文兰等左”１８、｛－－气周瑜》（ＮｈｉｋｈｆＣｈａｕＤｕ）２０页。｛－－国演义》故事（三）越南汉喃研究院藏本ｌ、《花荣小露》（８０ａＶｉｎｈＴｉｇｕ№）编号ＡＢ．４２２《水浒传》花荣的故事２、《胡石虎》（ＨＯＴｈａ．ｃｈＨ６）编号ＡＢ．１８７ｓ回编号ＡＢ．３３０宋杨六郎３、《杨六使》（ＤⅡｏｎｇ４、《虎成人》Ｌｕ．ｃ（｝１６ｔｈａｎｈｎｈａｎ）编号ＡＢ．３３０ＤⅦｏｎｇＴｍｇｎｇ５、《当阳长阪》（ＤⅡｏｎｇＢａｎ）编号ＡＢ．４９２张飞的故事６、《江左求婚》（Ｇｉａｎｇｔａｃｄｕｈｏｎ））编号ＡＢ．４９２《三国志》故事７、‘江左求婚》（Ｃｄａｎｇｔ矗ｃ，＇ｌｕｈ６１１）编号ＶＮＢ．３８‘三国志＇故事１９１８年印本注“福安堂启定３年印”８、‘郡主归荆州》（Ｑｕｏｎ９、ｌＯ，ｃｈｄａｑｕｉＫｉｎｈａＩＡｕ）编号ＡＢ．４９２‘三国志》的故事‘郡主归吴》惭细ｃｈ６ａｑｕｉＮ９６）编号ＡＢ．４９２‘五关斩将》弛ｄｑｕａｉｌ以ｍｔｔｒｂｎｇ）编号ＡＢ．４９２‘三国志》的故事‘三国志》的故事１１、‘小山后演歌》ｆｎ如ｓ咖ｌｌ粤ｕｄ缱ｎｃａ）编号ＡＢ．２０５又被称之为‘后山后》㈣ｕｓ眦Ｉ－１０ｕ）即续篇１２、‘三顾草庐》（Ｔａｍ维新二年印”ｃ６ｍａｏ１，０编号ＡＢ．２０３１９０８年印本‘三国志》的故事注“关文堂１３、‘金石奇缘》（Ｋｉｍｔｈａ．ｃｈ时ｄｕｙｅｎ）编号ＡＢ．５９８ＶＮＶ７２，两种版本，作者裴友义（鼬ｉＨｆｉ＇ｕＮｇＨａ）（四）、大英博物馆藏本本目录为１９７１年英国政府交给越南共和国。的影印本目录。影印本共２７卷。含４６本戏目现存越南汉喃研究院。１、‘安朝剑》（Ａｎｔｒ矗ｏｋｉ６ｍ）３回１６６页２、‘周李玉传》（（７ｎａｕ埘ＮｇｏｃＴｒｕｙＣｎ）３回３、《打黑豹传》（Ｄａ｝Ｉ矗ｃ蹦ｏｔｒｕｙＣｎ）ｌ回２０８页４、《陶飞风传》（Ｄ幻ＰｈｉＰｈ．ｕｎｇ）ｌ回２１８页５、《陶思慧传》（ＤａｏＴｔｔＨｕｅｔｒｕｙ＃ｎ）４回５４页６、《当阳长阪》（ＤｔｒｏｎｇＤⅡｏｎｇＴｈ瞎胁ｇｌ珏ｎ）ｌ回５８页《三国志》故事７、《江左求婚》（Ｇｉａｎｇｔ矗ｃ舂ｕｈ６ｎ）ｌ回５０页‘三国志》故事８、《汉楚争雄传》（Ｈｄｎ￥８ｔｒａｎｈ９、《花祝传》（ＨｏａＣｈ６ｃｈｂｎｇｔｒｕｙＣｎ）ｌ回６８页‘东周列国志》故事ｔｒｕｙｅｎ）ｌ回《水浒传》故事１０，《花荣传》（ＨｏａＶｉｎｈｔｒｕｙＣｎ）ｌ回４４页＜火水浒传》故事ｌｌ、‘胡石虎传》（Ｈ６Ｔｈ．ａｃｈＨ６ｔ“ｙＣｎ）３回１９５页１２、《金石奇缘传》（Ｋｉｍｔｈａｃｈ时ｄｕｙｅｎｔｒｕｙＣｎ）３回２８６页１３、‘金云翘传》（１（ｉｍＶａｎＫｉｄｕｔｒｕｙＣｎ）３回２３２页，根据青心才人的小说改编。越南麸和国（ｖｉ就ＮａｍＣ０ｎｇＨｂａ，汉字：越南共和，１９５５年－１９７５年），有时也叫越南南方共和国，常简称。南越”，是由吴廷琰在越南南方建立的政权。越南菸和国在１９４９年至１９５５年问称为。越南国。（Ｏｕ６ｃｇｉａｖｉｅｔＮａｍ，汉字：国家越南）。越南共和国于１９７３年被北方的越南民主共和国击败，后者成立了南越南共和国．∞１４、‘荆州赴会传》（ＫｉｎｈＣ［０ｈｑＵｐｈ６ｈｏｉｔｒｕｙｅ．ｎ）ｌ回４０页‘三国志》故事１５、《吕不为传》９ｌ∞Ｂ．ｆｔＶｉｔｒｕｙｅ．ｎ）ｌ回４６页１６、《落风坡传》０－ａ．．ｃ１７、‘黎魏魁传》（ＬｅＰｈｌｓｑｎｇＰｈａｔｒｕｙｅｎ）ｌ回１６页‘三国志》故事ＮｇｕｙＫｈ６ｉｔｒｕｙｅ．ｎ）３回２１０页１８、‘柳毅传》（ＬｉｅｕＮｇｈｉｔｍｙｅ．ｎ）０２回２１０页１９、‘刘平杨礼歌传》（Ｌ咖Ｂ１ｎｈｌⅪｏｎｇＵｃａｔｒｕｙ６．ｎ）Ｉ回５２页２０、‘刘阮入天台传》皿咖Ｎｇｕｙ６ｎｎｈａ．ｐｔｈｉ６ｎｔｈａｉｔｒｕｙｅｎ）ｌ回２２页，出自元杂剧＜误入天台》的二段：‘天台传》（刘阮入天台、天台缘）２１、‘李天龙传》（埘Ｔｈｉ６ｎＬｏｎｇｔｒｕｙ．ｅｎ）４回２４４页２２、‘马登龙传》（Ｍ§ＤＡｎｇＬｏｎｇｔｒｕｙｅ．ｎ）３回１３８页２３、《马士传》（ＭｇＳｉｍＪｙｅＩＩ）３回２０４页２４、‘义释严颜传》（Ｎｇｈ］ａｌＨｃｈＮｇｈｉｅｍＮｈａｎｔｒｕｙｅ．ｎ）ｌ回２２页，根据《三国演义》第六十三回“诸葛亮痛哭庞统张翼德义释严颜”改编２５、《五虎平辽传》（Ｎ舻ｈ６ｂｈｔｈｌｉｅｕ）ｌ回１１７页《说唐》故事２６、《御文君传》（ＮｇｖＶａｎＱｕ矗ｎｔｎＩｙｅ．ｎ）４回５４页２７、《岳华灵传》（Ｎｈ．ａｃＨｏａＬｉｎｈｔｒｕｙｅ．ｎ）５回３８２页２８、《风流歌传》（Ｐｈｏｎｇｈｍｃａｔｒｕｙｅ．ｎ）ｌ回８６页２９、《山后传》（Ｓｏｎｈａｕｔｍｙｅｎ）３回２０６页３０、《事迹变成戏》（Ｓｌｆｔｆｃｈｒａｍ６ｎｇ）ｌ回６５页３ｌ、‘三顾茅庐》（Ｔａｍｃ６ｍａｏ蛐１回３６页《三国演义》故事３２、《三尉新传》（Ｔａｍｕ，ｔａｎＵｕｙＣｎ）２回２１２页３３、《西游唐僧求经歌传》（＇ｒａｙＤｕＤｔｔｂ＇ｎｇＴａｎｇｃｄｕｋｉｎｈ３４、《石金英传》（Ｔｈ．ａｃｈＫｉｌｎＡｎｈｔｒｕｙｅ．ｎ）３回１３０页３５、《仇世新声传》（１ｈｎⅡｌｇ值ｎｔｈａｎｈｔｒｏｙｅｎ）６回２２６页３６、《说唐传》Ｔｈｕｙ西ｔＤｔｔｂ＇ｎｇｔｒｕｙＣｎ）ｌ回２５页３７、ｃａｔｒｕｙｅ．ｎ）ｌ回５２页《西游记》故事《截江传》（ＴｉｃｔＧｉａｎｇｕｕｙｅ．ｎ）１回３６页，根据《三国演义》第六十一回“赵云截江夺阿斗”改编３８、《宋子明传》（Ｔ６ｎｇ付ｉｋ缸ｎｈｔｒｕｙＣｎ）３回２４２页《水浒传》故事３９、《陈蒲传》（ＴｒａｉｎＢ６ｔｍｙ．ｅｎ）２回５６页４０、《陈岳武传》ｒＩ协ｎＮｈ．ａｃＶ６ｔｒｕｙｅ．ｎ）３回１６４页讲岳飞的故事４ｌ、《张屠肉传》（ＴｒＩｒｏｎｇｄ６ｎｈ．ｕｃｍｌｙｅ．ｎ）ｌ回４６页９】４２、‘张圆节义歌传》（ＴｒｔｔＯｎｇＶｉｅｎｔ衙ｎｇｈｉａｃａｔｒｕｙ．ｅｎ）４３、‘四星降世传》ＣＩ世ｔｉｎｈ４４、ｇｉ‘ｎｇｔｈｇｔｒｕｙＣｎ）３回１８６页《酒会传》ｎ伽ｈＯｉｔｒｕｙｅ．ｎ）ｌ回３２页Ｌｏｎｇｃａ４５、《武元龙歌传》（Ｖ６Ｎｇｕｙｅｎ４６、《武成邻传》（Ｖ６Ｔｈ知ｌｈＬａｎｔｒｕｙ＃ｎ）３回１６２页ｔｒｕｙＣ，ｎ）２回１３２页参考文献＾．１普通图书［１】吴士连．大越史记全书［岫１９９８．越南：内阁官板（１６９７年版），社会科学出版社影印版，［２］黄州记（Ｈ曲ｎｇ越南：文化出版，１９７３．ＣｈａｕＫ，）啭剧艺术历史初考（鼬ｌｄＩ矗ｏｌｉｃｈｓｄｎｇｈｅｔｈｕａｔＴｕ６ｎｇ）［蛔［３］友玉（ＨｆｍＮｇｏｃ）编．越南文化丛书（１乜ｓ｛ｉｃｈＶａｎｈｏ矗ＶｉＣｔＮａｍ）［Ｍ］．版社。２００４年．越南：世界出［４］友玉（ＨＱｕＮｇ．ｏｃ）主编．‘嘲剧＇（西的）［Ｍ］．越南：世界出版社，２００４．［５］友玉（ＨｆｍＮｇ．ｏｃ）主编．‘啭剧》（Ｔｕ６ｎｇ）［Ｍ］．越南：世界出版社，２００４．［６］觅光（ＭｉｃｈＱｕａｎｇ）．认识啭剧艺术∞ｍ版社．１９６３．［７］越南戏剧研究院．越中戏剧关系（Ｍ６ｉ文化出版社，１９９５．ｈｉＥｕｎｇｈ＃ｔｈｕＯｔＴｕ６ｎｇ）［Ｍ］．越南：文化艺术出ｑｕａｕｈｅｓａｎｋｈｆｆｕｖｉｃｔＮａｍＴｒｕｎｇＱｕ６ｃ）［Ｍ】．越南［８］友玉（ＨｆｒｕＮｇＱｃ）主编，越南传统文化辞典（Ｔ口ｄｉｇｎ［蝴．越南：世界出版社，１９９５．Ｖａｎｈｏ矗Ｔｒｕｙｇｎｔｈ６ｎｇｖｉｃｔＮａｍ）［９］越南百科辞典编撰委员会．越南百科辞典（Ｔｆｒｄｉｇｎ蹦ｃｈｋｈｏａＶｉＣｔＮａｍ）１．２卷［Ｍ］．南：百科辞典出版社１９９５．２００２．【ｌｏ】阮辉宏（ＮｇｕｙＥｎ平治天出版社。１９８６．Ｈｕｙ越Ｈ６ｎｇ）．顺化戏剧传统（Ｔｕ妒ｎｔｈ６ｎｇｓａｎｋＭｕＨｕＯ［蛔．越南：Ｊｉｌｌ越南文化通讯出版社．《越南文化词典》（髓ｄ‰ｖａｎＭｎｖａｎｈｏ｛ｉ－ｔｈＯｎｇｆｉｎ，１９９３．ｈ６ａｖｉＣｔＮａｍ）［Ｍ］．Ｖｉｅｔｎａｍ：Ｎｈｌｔｘｕｆｆｔ【１２】友玉（Ｈ觚Ｎｇ．ｏｃ）主编．ＶｉｅｔｎａｍＴｈｅａｔｅｒ［ｇ］．Ｖｉｅｔｎａｍ：Ｔｈｅ＇Ｇｉｄｉｐｕｂｌｉｓｈｉｎｇｈｏｕｓｅ，１９９９．［１３１Ｎｇｕｙ６ｎＱｕａｎｇＴｈｆｉｎｇ．ＮｇｕｙＳｎＢ，４１１ｌ苣《越南历史人物词典》（Ｔ臼ｄｉｄｎＮｈａｎｖＳｔｌｉｃｈｓｕＶｉＯＮａｍ）［Ｍ］．Ｎｈａ［１３１ｘｕ疵ｂｆｉｎＫｈｏａｈｇｃｘ螽ｈｏｉ，１９９２．ＴｒｕｎｇｔａｍｎｇｈｉＳｎｃｄｕＨＵＢ＂．《顺化研究》Ｎｇｈｉｅｎｃ如ＨｕｔｔｏｐｍＥＭ］．Ｖｉｅｔｎａｍ：Ｔｒｕｎｇｔａｍｎｇｈｉ６ｎｃａｕＨｕｔ２００２【１４】Ｖ呦Ｎｇｈｉｅｎｃ６＂ｕ瞰ｎＮＯｍ诚ＨＱｃｖ岫砌ｎＮｇｌｆｆａ，ＦｒａｎｃｏｉｓｄＯｎｇＢ矗ｃ西蹦ｐｂｉｅｎ鲫柚＇ｃｈｄｂｉＣＬｎ：ＴｒｌｎＧｒｏｓ．‘越南汉喃遗产书目提要》卷Ｉｎｍ（Ｄｉｓ矗ｎＭｎｎＯｍＶｉｅｔＮａｍｔｈｇｍｕｃ葩ｙ钿）［Ｍ】．ＶｉＣｔＮａｍ：Ｎｈ［ｔｘｕ疵ｂ矗ｎＫｈｏａｈｏｅｘ互ｈＯｉ，１９９３．【１５］Ｖｉ蜘ＮｇｈｉＣｎｃ（ｍＫｈｏａｈ．ｏｃｘ五№ｉ．越南文化历史研究九十年（９０ＩＩ矗ｍｎｇｈｉｅｎｃｄｕ诺ｖａｎｈ砸诚ｌｉｃｈ曲ｖｉｅｔＮａｍ）［Ｍ］，Ｖｉ乩Ｎａｍ：ｍｘｕ｛ｆｔｂｈｎｋｈｏａｈｇｃｘ冱ｈＯｉ，１９９５．【１６】Ｔ疵ＴｈＵｇ．传统戏剧（Ｓａｎｋｈ如咖徊ｌｔｈ６ｎｇ－由ｃｈｔ自ｃｎａｎｇｇ‰ｈｕ｛ｆｎ向ｏｄａｃ）［Ｍ］。ＶｉｅｔＮａｍ：ＮＩｌＡｘｕｆｆｔｂ矗ＩｌｌｄｍａｈＱｃｘ冱ｈ．６ｉ，２００２．【１７】阴法鲁、许树安主编．中国古代文化史［蝴．北京：北京大学出版社．１９９１．【１８】李修生著．元曲杂剧［Ｍ］．江苏：江苏古籍出版社２００２【１９】刘祯秦华生主编．北京戏剧通史．辽金元卷【Ｍ］．北京：北京燕山出版社，２００１．【２０］中华书局．全宋词［Ｍ］．北京：北京中华书局，１９８１．１９５７．【２１１ｔ＝国维．‘王国维戏曲论文集》【Ｍ］．北京：中国戏剧出版社，［２２】中国戏剧出版社．孤本元明杂剧［Ｍ］．北京：中国戏剧出版社．１９５８．【２３】赵景深辑．元人杂剧辑逸［Ｍ］．上海：上海北新书局，１９３５．［２４１中国戏曲志编辑委员会冲国戏曲志．广东卷［Ｍ】．北京：中国ＩＳＢＮ中心，１９９３．【２５］周贻白．中国戏剧发展史纲要［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９７９．ｆ２６】刘彦君．东西方戏剧进程［蝴．北京：文化艺术出版社，１９９７．【２７】钱南扬．戏文概论（Ｍ】．上海：上海古籍出版社，１９７９．【２８】刘祯．勾栏人生［Ｍ］．河南：人民出版社，２００１．【２９】李修生．元杂剧史［Ｍ］．江西：古籍出版社．２００２．【３０］刘荫柏．元代杂剧史［Ｍ］．河北：花山文艺出版社，１９９０．ｆ３ｌ】张庚．张庚文集［Ｍ］．湖南：文艺出版社，２００３．Ｂ，电子文献【１１李渔．闲情偶寄［Ｍ／ｏＬ］．爱书吧网站．［２００７．２．１３］ｈｎｐ：／／ｗｗｗ．ｉｂｏｏｋ８．ｅｏｍ／Ｓｏｆｉｗａｒｅ／Ｃ．ａｔａｌ０９８７８／１５０２０．ｈｔｍｌ［２］宋史一乐志［Ｍ／ｏＬ］．精英书库网．［２００７—２—１５］ｈｔｔｐ：／／ｎｗ．１００００ｔｏｐ，ｃｏｍ／ｂｏｏｋ／ｂｏｏｋ＿１ｉｓｔ．ａｓｐ？ｂｔｙｐｅｉｄ＝９７６［３］陈文溪．忆老友许常惠一越南音乐与中国音乐有何不同［Ｇ／ｏＬ］．台湾国立师范大学音乐系网站．［２００７—２—１１］．ｈｔｔｐ：／／ｗｗ．ｍｕｓｉｃ．ｎｔｎｕ．ｅｄｕ．ｔｗ／ｃ∞ｆｅｒｅｎｃｅ／ｈｓｕ／ｓｆｌ／ｃｉ．ｈｔｍ［４］千田大介先生等的整理．曲海总目提要［啪Ｌ］．计算机瓦岗寨网站．［２００７－２．１８】舛ｈｔｔｐ．＇／／ｗａｇａｎｇ．ｅｘ，ｏｎ．ｈｃ．ｋｅｉｏ．ａｃ．ｊｐ【５１高友翊（ＣａｏＨ蚀Ｄ僻）．李天龙（埽ＴｈｉｇｈＬｏｎｇ）锄／０Ｌ］．越南：越学院网Ｖｉ知Ｖ嗡Ｈ．ｏｃ．［２００７－０３－１７］ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｖｉｅｔｈｏｃ．ｏｒｇ／ｉｎｄｅｘ，ｐｈ妒ｍｏｄｕＩｅ＿＝ｐａｇｃｍａｓｔｅｒ＆ＰＡＧ№ｒ，一ｉｅｗ＝４７＆ＭＭＮ＿ｐｏｓｉｔｉｏｎ－－－２８：２８ｐａｇｅ＆ＰＡＧＥｊｄ【６１轶名涨敖（ＴｍｏｎｇＮ９６０）［Ｍ／ｏＬ】．越南：越学院网ＶｉＣｎＶｌｅｔＨ．ｏｃ．［２００７—０３—１７］ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｖｉｅｔｈｏｃ．ｏｒｇ／ｉｎｄｅｘ．ｐｈｐ？ｍｏｄｕｌｅ＝ｐａｇｅｍａｓｔｅｒ＆ＰＡＧＥ＿ｕｓｅｒｏｐ－－－－ｖｉｅｗ＿ｐａｇｅ＆ＰＡＧＥ＿ｉｄ＝４７＆ＭＭＮ＿．ｐｏｓｉｔｉｏｎ＝２８：２８ｆ７】冯建中主编．中国古代音乐史［Ｍ／ＯＬ］冲国：中华文化信息网．１２００７．０３．２０】ｈｔｔｐ：／Ｆ２０２．９６．３１．２／ｍｕｓｉｃｌｃｈｗｉｎｄｏｗ／ｃｕｌｔｕｒｅｌｙｉｎｙｕｅ／ｉｎｄｅｘ，ｈｕｎ【８】耐德翁．都城纪胜［Ｍ／ＯＬ］．，Ｊ、隐在线历史论坛．２００７．０３．２８．ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｎｏｌ１９０．ｃｏｍ／ｂｂｓ／ｃｇｉ－ｂｉｎ／ｐｒｉｎｔｐａｇｅ．ｃｇｉ７ｆｏｒｕｍ－－－－２２＆ｔｏｐｉｃ＝７７７ｃ，会议论文（１】ＮｇｕｙＳｎＴｈｅ．Ｔｕ６ｎｇｃ６ｃｈ口Ｎ６ｍ－ｄｉｃｈｆｆＮ６ｍＮｇａ，ｙ１２·１３ｔｈ，４ｎｇ１１ｎ矗ＩＩＩ２００４．ｓａｎｖａｎｈｏ＆Ｖ礅Ｎａｍ［Ｒ］，ｖｉｃｔＮａｍ：Ｈ々ｉｎｇｈｉｑｕ６ｅ话语感谢——代后记本文从１９９５年开始收集材料到最后写成，整整经历了１３个年头。这在历史的长河中也许只是一瞬，但在一个人的生命中，是不短的～段时间。在这段时间里，我得到了很多人的帮助，在此有必要提到他们，并对他们的关心与帮助表示衷心的感谢。首先是成登庆（ＴｈｈｎｈＤａｎｇＫｈｈｎｈ）先生，１９９５年夏天，他送给我那本《越中戏剧交流》论文集，成为了我准备写作这篇论文的开始。其间，越南国家行政学院的武樱桃（ＶⅡＡｎｈＤａｏ）ｄ＇姐送给我一套《大越史记全书》及一批其他的越南戏剧资料、越南国家图书馆馆长范世康（ＰｈａｍＴｈｇＫｈａｎｇ）先生为我提供了觅光及黄州记两位先生的专著、胡志明市师范大学中文系的阮明红（Ｎｇｕｙ§ｎＭｉｎｈＨ６ｎｇ）博士帮助我了解越南汉喃研究院的越南戏剧文献情况，正是他们为我的论文提供了基础性的帮助。在收集材料和写作的过程中，是蔡玉琴同志给我的鼓励，使我能坚持下来做完这件事情，她还帮助我收集了不少的资料。由于该文涉及到中越两国的历史、文化交流史、戏剧的发生、发展史，范围很广，难度很大，开始动笔到写成，不断得到来自于各方面的鼓励。王蒙先生、王文章先生在与我的谈话中多次鼓励我一定要把文章写好，把学位拿下来。刘祯老师在确定担任我的指导老师前，就与刘文峰老师一起，热情地担当了我的学位推荐人。他们的推荐，特别是他们提到目前国内中越戏剧交流史和越南戏剧研究这个领域是个空白，需要我努力填补。他们的期望，为我克服困难，完成这篇论文提供了动力，让我感觉到，作为一个中越文化交流的从业者，即使不能拿到学位，也有责任为中越戏剧交流的研究做出自己的努力。开始动笔之后，刘祯老师又从研究方法到文字、论文格式等方面详细地给予指导，并根据我提供的论文初稿中显示出来的不足，提供了相应的参考书及材料，帮助我顺利完成了论文的写作。山东友谊出版社的冯现冬小姐在我写作过程中，一方面提供了论文格式，写作方法方面的咨询，另一方面帮助我做了文字校对，使这篇论文得以走向完善。在此，我还要感谢中国艺术研究院研究生院办公室的陈亚娟老师、张芝微老师，感谢文化部办公厅及人事司的所有同仁，他们为我办理各种手续提供了各种方便，而且为我写作论文给予了时间上的保证。彭世团２００７年４月１４同于北京中越传统戏剧比较研究

作者：

学位授予单位：

彭世团

中国艺术研究院

引用本文格式：彭世团 中越传统戏剧比较研究[学位论文]硕士 2007

让大概华中科技大学硕士学位论文

“假”的生产及其逻辑——对“华南虎事件”的分析

姓名：张斌申请学位级别：硕士专业：社会学指导教师：吴毅20080603

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让大概摘 要

“华南虎事件”是2007年公众关注的焦点，本研究起始于这样一个疑问：“华南虎事件”中陕西省有关方面为何要造假？

本研究以故事的形式将事件较为完整地呈现出来，通过对事件的参与者陕西省林业厅、地方政府、评审专家、周正龙、官僚系统、网络、傅德志、新闻媒体、国家林业局等在事件中的表现的描述，揭示了他们背后的结构性力量，并由此逐渐呈现出了整个事件的逻辑。本研究最终将这一逻辑用“体制性造假”来概括。

体制性造假是受到体制逼迫的产物，是地方政府在面临体制的困境时不得不为的选择，而为了达到体制性造假的目的，地方政府又充分利用其所掌握的体制资源和力量来造假，“华南虎事件”讲述的也就是地方政府在体制困境之下如何“趋利避害”的故事。

体制性造假受到网络、媒体、公众等的制约，造假将使政府公信力受损，但造假又不得不为，因此地方政府凭借体制对专家的控制来造假。

为了掩盖造假行为，地方政府对信息加以严格控制。

但对信息的控制遭遇到网络、媒体和专家的挑战，他们既是体制性造假的障碍，又刺激地方政府不断动用体制维护造假。

而意在对造假进行惩处的制度又被体制歪曲，从而变相加剧了体制性造假，这更是一种吊诡。

关键词：体制性造假 信息控制 行政问责

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I

让大概Abstract

In 2007, the public focus on the Controversy of Huanan Tiger, and the doubt of why the local government has to fake spur me to start this disquisition.

This paper inextenso narrate the story, throw the characterization of State Forestry Bureau, the local government, officeholder, the public, and the media, indicate the dominator behind them, then gradually get to the logic of the Controversy, and conclude it with \"institutional fake\".

The institutional fake is caused by the unreasonable system, the local government have to fake in the dilemma caused by the system, in order to fake successfully, the local government use all his forces, the Controversy of Huanan Tiger is a story of how the local government fake in the dilemma.

The institutional fake is enslaved to the public, the media, the public opinion, the validity would be damaged by the fake, but the local have no choice, so he has to use the experts to help to fake. information.

But now the monopolization of information is challenged by the public, the media. They are the limiting factors of faking but also the accelerating factors, which is self-contradictory.

Key Words: The Institutional Fake; Monopolization of Information;

the Condemn to Bureaucracy

In order to deceive the public, the local government has to blank off all the

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电锅饭 II

让大概独创性声明

本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成果。尽我所知，除文中表明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出贡献的个人和集体，均已经在文中以明确的方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。

学位论文作者签名： 日期： 年 月 日

学位论文版权使用授权书

本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权华中科技大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。

保 密□，在_____年解密后适用本授权书

.本论文属于

不保密□。

（在以上方框内打勾）

学位论文作者签名： 指导教师签名： 日期： 年 月 日 日期： 年 月 日

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让大概引 子

“踏踏实实做形式，认认真真走过场”

——官场流行的一个“段子”

中国人似乎对虎有种特殊的情结，2006年出版的一部畅销小说《中国虎》，编织了一个发现华南虎的故事，让无数人心潮澎湃。

科学研究认为，最早的虎栖息于亚洲东北部，后来逐渐分为两支，分别向西、向南扩展，共形成8个虎的亚种：巴里虎、爪哇虎、里海虎、东北虎、印支虎、孟加拉虎、苏门答腊虎和华南虎。8种虎中，分布于我国的有4种：东北虎、印支虎、孟加拉虎和华南虎，其中华南虎为我国特有的老虎品种，仅分布在中国境内，因此，华南虎又被尊为“国虎”1。

历史上，秦岭以南的东南、西南、华南各省，都是华南虎的分布区，面积几乎占到全国国土面积的1/3。上世纪50年代初期，中国尚存华南虎4000多只，但随后兴起的全民“打虎”运动使华南虎遭受灭顶之灾，华南虎大量遭到人为捕杀，1973年中国政府颁布法律明令禁止捕猎老虎，但此时国内的华南虎已经所剩无几。1986年11月6日，在湖北某林场发现一只华南虎幼虎，这是我国最后一次发现野生华南虎，距今已有21年。据估计，目前全球野生华南虎仅有20余只，数量极度稀少，因此华南虎被列为我国一级保护动物。在联合国国际自然与自然资源保护联盟1996年发布的《濒危野生动植物国际公约》中，华南虎被列为“世界十大优先保护动物”的第一号，其珍贵程度不亚于中国国宝大熊猫2。

中国人从未放弃对华南虎的搜寻努力：1999年到2001年，国家林业局组织全国性的野生华南虎资源状况调查；2001年拯救中国虎国际慈善联合会邀请国内外专家赴湖南、江西、福建三地进行野外考察；2006年10月，广东省华南濒危动物研究所在粤北山地开展预计10年的华南虎野外探访。但所有的搜寻最终都宣告无功而返，

有关华南虎的资料很多,本资料来源于新华社报导中的附带介绍. 见新华社(北京)报导2007年10月12日“最新照片证实野生华南虎再现陕西巴山腹地”. 2

该资料来源于新京报2007年7月15日报导“据称陕西秦巴山区可能再现野生华南虎”，在互联网上可以找到相关资料.

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1

让大概一些国外专家开始宣称野生华南虎已经灭绝。

中国人在焦虑与不安中期待着，祈祷某种奇迹的出现！ 最终，奇迹竟然真的降临了，华南虎出现了！

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让大概1 陕西省林业厅：扯虎皮意在财政

1.1 山南山北争寻虎

整个“华南虎事件”起源于陕西省林业厅2007年10月12日召开的新闻发布会。在这次有新华社等国内重量级媒体记者参加的新闻发布会上，陕西省林业厅高调发布了由陕西省安康市镇坪县城关镇文彩村村民周正龙拍摄的野生华南虎照片，并以此为依据宣布陕西省镇坪县存在野生华南虎。第二天，众多媒体均以头版头条报导华南虎重现的喜讯，网络上出现一片欢呼庆贺之声，“华南虎事件”就在这样的喜庆氛围中拉开了帷幕3。

事实上，这并非陕西省林业厅首次宣布陕西省存在华南虎，早在2006年陕西省林业厅便拨款10多万元、组织30多人组成华南虎调查队，赴镇坪搜寻华南虎。2007年7月13日，陕西省林业厅召开华南虎论证会，发布了《陕西镇坪县华南虎调查结果》报告，汇报华南虎调查队在镇坪长达数月的调查结果，该报告显示，“当地村民共17次目击野生华南虎，共发生人畜被吃事件10起，共听到华南虎叫声6次”4。参加论证会的7名专家根据这一报告，作出了“陕西镇坪县存在华南虎”的结论。由于没有照片等直接证据，当时仅有少量媒体进行了报导，并未引起公众重视，因而也并未引起大的轰动。

华南虎照片公布几天后，陕西省林业厅便划出了华南虎特别保护区，10月18日林业厅便开始向陕西省政府和国家林业局申请建立国家级自然保护区，效率之高令人惊叹。依据《中华人民共和国自然保护区条例》，自然保护区分县级、省级、国家级三级，县级和省级自然保护区所需经费由地方政府安排，国家对国家级自然保护区给予适当的资金补助5。一般情况下，从县级开始，起码要花上五六年时间才可能评上国家级，镇坪县林业局局长覃大鹏透露，“省里的意思是，保护华南虎的工作非

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参见新华社10月12日报导“最新照片证实野生华南虎再现陕西巴山腹地”；

2007年10月13日《北京晨报》报导“绝迹24年华南虎重现陕西村民冒险拍下照片”. 4

见新华社(北京)报导2007年10月12日“最新照片证实野生华南虎再现陕西巴山腹地”. 5

见《中华人民共和国自然保护区条例》第12条规定.

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让大概常紧急，争取直接申请成为国家级自然保护区。”

另外一个细节值得注意。10月12日大巴山北面镇坪县发现华南虎的消息传出来以后，大巴山南面的重庆市城口县也悄然而迅速地启动了寻虎计划。“镇坪和我们山连着山，那边有老虎，肯定会经常跑到我们这边来溜达”，重庆市林业局野生动植物保护处计划组织一支华南虎调查队，从2007年冬天开始行动，争取将可能存在华南虎的区域全部梳理一遍。该计划甚至特别指出，“如果有人拍到野生华南虎照片，经专家鉴定真实，可信度较高，马上奖励两万元”。

重庆市渴望找到华南虎的急切心情可想而知，而这种急切心情似乎很难以用科学考察来解释。重庆市城口县大巴山自然保护区局长蔡吉祥一语泄露了其中的玄机，在专程赴镇坪考察当地的生态资源后，蔡表示：“两地同属大巴山山脉，除了镇坪的山缓些，城口的山陡些，没什么区别。老虎活动范围有90平方公里，他们有老虎，我们也会有。如果照片是真的，我们也跟着沾光了”6。

“沾光”，就是地方政府寻虎的真实心态，那么，究竟沾什么光，“光”又从何而来呢？

否是1.2 财政转移支付体制

1994年中央政府进行财政体制改革7，实行分税制，上收地方财权，钱向中央财政系统集中，地方政府的财政自主权大大削弱。

“取之于民”的财政收入最终要通过财政支出的形式花出去，集中在中央财政系统里的钱，主要通过中央对地方进行转移支付的方式“用之于民”，目前的财政转移支付包括体制性转移支付、财力性转移支付和专项转移支付8三种。

体制性转移支付主要是税收返还。这是中央为减少分税制改革阻力而采取的保持原有地方利益格局的做法，将原属地方税源而改革后上划中央的增值税和消费税，

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该资料来源于红网（http://www.rednet.cn）2007年11月9日转载三联生活周刊,大巴山华南虎消失记

1994年以前，我国实行财政包干体制，地方政府向中央缴纳一定量的税收后，余下的则纳入地方财政收入，由地方政府自由支配. 财政包干体制赋予了地方政府较大的财权，客观上造成了地方利益割据局面，限制了中央意志的贯彻和执行. 1994年后中央开始采用国际上常用的分税制财政管理体制，根据事权与财权结合的原则，将税种划分为中央税、中央与地方共享税和地方税，同时分设中央与地方两套税务机构（国税系统和地税系统）征税，形成分属中央与地方的财政收入体系. 8

本部分内容主要参考中国经济时报2007年12月25日“我国财政转移支付制度的现状分析与对策”一文.

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让大概按来源地原则返还给地方政府一部分（通称两税返还）9。财力性转移支付包括一般性转移支付、民族地区转移支付、调整工资转移支付、农村税费改革转移支付、年终结算财力补助等，其中一般性转移支付不规定具体用途，由接受拨款的地方政府自主使用。专项转移支付则是不包含在地方财政体制规定的正常支出范围内，由中央财政根据特定用途增拨给地方财政部门的专项预算资金，如特大自然灾害救济费、社会保障转移支付、退耕还林转移支付等。从转移支付的结构看，三者各占三分之一左右。

在实际运行中，这样的转移支付制度导致了一些问题。

两税返还与税收收入增长挂钩的体制性转移支付机制，客观上导致了逆向调节的结果，越是经济欠发达的地区，税收收入增长越缓慢，从中央财政所获得的体制性转移支付越少。以2005年为例，体制性转移支付4143亿元，其中两税返还达2859亿元，体制性转移支付占整个中央转移支付的比例为36%，高于财力性转移支付和专项转移支付，体制性转移支付占中央转移支付的比重越大，对经济欠发达地区越不利。

否是财力性转移支付规模偏小，弱化了地方政府的财政自主权，限制了地方政府的作为。2005年，地方政府可自主支配的一般性转移支付为1120亿元，仅占整个中央财政转移支付的9.8%；调整工资性转移支付、农村税费改革转移支付、取消农业特产税降低农业税税率转移支付等三项转移支付达1654亿元，占整个中央转移支付的14%，占财力性转移支付的43%，而上述三项补助是为配合中央的宏观政策，对地方因政策性因素减收的财力性补偿，带有专款专用性质，地方政府无权灵活使用，不能增加地方政府的可支配财力。

而专项转移支付种类过多，在整个中央转移支付中的比重偏大。专项转移支付本是中央政府为了实现特定的政策目标对地方的专项拨款，但目前的专项转移支付却几乎涵盖了所有支出科目，失去了其原来的政策意义，2005年中央财政专项拨款多达239种，总量达3517亿元，占中央财政转移支付的31%。

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体制性转移支付比重偏大且对经济欠发达地区不利，一般性转移支付规模偏小

2002年开始中央又对企业所得税和个人所得税收入实行中央和地方按比例分享

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让大概限制了地方政府的可支配财力，地方政府纷纷要求中央政府扩大一般性转移支付的规模和比例，增加地方政府财力，但并未达到目的。

1.3 “跑部钱进”

在许多地方政府有关工作部署的会议乃至文件中经常可以听到或看到这样的内容：要积极争取上级对我们工作的支持，把争取上级支持作为一项重点工作来抓。所谓的争取上级支持，实际上就是获取财政资金。

现行财政转移支付格局所导致的必然结果，就是专项转移支付成为“香饽饽”，地方政府出于增加自身财力的考虑，纷纷打起财政专项转移支付的主意。争取财政专项拨款成为许多地方政府的头等大事。因为中央各部委所管辖的项目、配额、资金有限，无法满足所有地方政府的要求，在“僧多粥少”的情况下，各地方政府之间产生了竞争，谁的关系硬、谁的本领大、谁的公关能力强，谁“跑得勤、叫得响”，谁获得的配套资金也就多。为得到本地盼望已久的项目、资金、配额、批文等，各地由党政主要领导亲自携带金钱、名贵礼品前往京城“公关”，这就是通常所说的“跑部进京”、“跑部钱进”等现象。

而由于缺乏有效的监管，财政专项拨款资金下来后，其用途去向往往是一笔糊涂账，地方政府挪用来改善官员或部门的福利、建造豪华楼堂馆所、行政公务奢侈消费，甚至被官员私分。部门利益和官员个人私利的掺杂也诱使地方政府更加积极、千方百计向中央财政“伸手要钱”。

但中央部委的财政专款下拨，必须要有项目作为依据，于是项目便成为地方政府向中央请款的堂而皇之的理由。各地方政府纷纷展开对有限的财政资金的竞争，而只有与上级资金安排意向相吻合的项目，才有可能在项目竞争中取胜，因此在现实的具体操作中，地方政府不是拿“成熟”的项目去争取上面的资金支持，而往往通过主动“出击”，增进与中央部委之间的“感情”，从上面讨来“底”后再编报项目，否则会事倍功半甚至徒劳无益10，于是迎合上级意图申报项目、乃至通过造假来

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这也是镇坪县野生动物保护站站长李评多年对当地的国家一级保护动物林麂进行了调查并向上申请建立林麂保护区，没有申报成功的原因.

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让大概“制造”项目也就不可避免，“有条件要上，没有条件创造条件也要上”成为这种状况的真实写照。

对陕西、重庆这些内陆多山省份，山区县市的主要经济来源是林业收入，“靠山吃山”谋发展，建立自然保护区必然要封山，而封山则势必会影响当地经济发展和地方政府的财政收入，所以在2000年以前，地方政府对建立自然保护区或多或少存在抵触情绪。

这一情况在2000年左右开始发生变化。改革开放20多年的粗放型经济增长方式在取得辉煌成绩的同时也造成生态资源环境的极大破坏，1998年长江、松花江流域特大洪涝灾害敲响生态环境警钟，生态环境恶化引起中央政府高度重视，从1998年起，中国开展了天然林资源保护工程、退耕还林工程等生态修复工程，生态环境保护等公益事业和基础性行业也随之成为国家财政投入和财政补贴的重点，“十五”期间，中央财政安排环境保护资金达1119亿元11。地方政府建立自然保护区的热情也随着中央财政投入的增加而逐渐高涨，数字见证了效果：2000年以前，整个陕西省的自然保护区仅有10个，从2000年到2007年短短7年间，这一数字已猛增到41个。

而在周正龙“拍”到华南虎之前，陕西省林业厅和镇坪当地就已经开始流传一个消息：如果陕西省发现华南虎，国家林业局将最少配套财政资金2000万。

这种传言似乎并非空穴来风，因为陕西省与其他省份相比，有着更为有利的条件，现任国家林业局局长贾治邦正是陕西人12，2004年调任国家林业局局长一职前曾在陕西工作近40年，陕西省林业厅现任厅长张社年是他在延安任职时的部下，贾任陕西省省长期间，张被提拔为林业厅厅长，尽管现在贾治邦已经不在陕西任职，但多年建立的官场关系网络仍然存在。凭借这层关系，陕西省林业厅要从国家林业局拿到巨额财政拨款并非难事，关键是要有“像样”的项目作支撑。

为了编报项目，华南虎因此被陕西省隆重地“请”了出来。

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该数据来源于国务院新闻办公室2006年6月5日发布的《中国的环境保护（1996－2005）》白皮书. 有关贾治邦的任职历程请参考新华网发布的简历.

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让大概2 地方政府：假虎威图谋发展

作为直接受益者，镇坪县地方政府建国家级自然保护区的热情比陕西省林业厅有过之无不及，这种热衷除了有获取国家财政拨款的考虑外，镇坪县当地政府还在算另外两笔账：经济账和政绩账，可谓是一招三式，一箭三雕。

2.1 “做好华南虎大文章”

华南虎照片经陕西省林业厅“权威”发布以后，当地官员开始忙碌起来。 10月19日，周正龙的妻弟、镇坪县经贸局局长谢坤元便赶往安康市工商局注册“镇坪华南虎”商标，谢坤元管理的全县规模以上企业有8家，其中一家药材加工厂、三家食品加工厂、一家水泥厂和三家煤矿，年产值8000万元，实现利税600万元-700万元，他希望借“华南虎效应”“重塑县企业文化，发展企业经济”，让自己经办的企业走出镇坪。而当地电信部门，也开始考虑请“拍虎英雄”周正龙做代言了。

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否是镇坪县林业局门前“镇坪县野生华南虎保护办公室”的招牌异常醒目，局长覃大鹏对未来充满憧憬：“什么神农架野人、尼斯湖水怪，都没有科学证明，一样吸引了无数的游客。我们这儿有华南虎，是经过权威鉴定的，凭什么不能吸引人呢？”

10月24日，镇坪县第十六届人大第一次会议，县长吴平在政府工作报告中提出，“要做好华南虎大文章，利用镇坪发现野生华南虎的独特优势……争取并建成国家级镇坪野生华南虎自然保护区”。镇坪县主要街道上的巨幅广告牌也适时打出了华南虎的旅游招牌招揽游客：“游自然国心、品镇坪腊肉、闻华南虎啸”14。

吴平说“要做好华南虎大文章”，是什么“文章”呢？

“聚精会神搞建设，一心一意谋发展”是中央对各级地方政府的要求，在政府主导型经济发展模式之下，经济发展不仅仅是市场的功能，更是政府的职责，各级地方政府都负有促进地方经济发展的重要职责，在对地方政府官员政绩考核中，GDP

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本节资料来源于《广州日报》2007年10月19日报导：陕西通过虎建立自然保护区的真实意义. 资料来源于2007年10月25日南方网“华南虎“重现”背后的利益链”.

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让大概增长也是最重要的指标。但发展经济却必须依赖财政投入，没有财政资金的大量投入，经济发展“起步”都成问题。

镇坪县是典型的林区县，位于陕西省安康市东南，大巴山北侧腹地，与湖北、重庆交界，地形以山地为主，境内最高点海拔2917米，最低点海拔540米，县城海拔940米，“九山半水半分田”是其真实写照，镇坪经济以农业和林业为主15，是典型的“靠山吃山”的经济发展方式。1998年之前，林特产业是当地的支柱产业，大量木材从该县八坪山、三道门、小曙河三个林场运送出山，1998年国家开始实行退耕还林政策后，林场也随之变为护林场。每年国家财政2700万元的补助，难以满足开销，当地财政捉襟见肘，如何发展成为困扰当地政府的一大难题。

在国家退耕还林的硬政策和地方经济发展两者挤压之下，当地政府最终将镇坪的出路定在了旅游业16，希望利用镇坪的生态环境优势搞活旅游经济，这也是逼出来的一条路。

但发展旅游业必须要有自己的品牌和特色，否则无法招揽游客，镇坪县政府相中了华南虎这块“招牌”。利用华南虎这一品牌发展旅游经济不是没有先例，例如江西宜黄华南虎自然保护区即是例子：1999年江西宜黄一村民被野兽咬死，尽管也没有照片等证据证实，但当地存在华南虎的消息不胫而走，传言吸引了大量的游客，原本穷得叮当响的宜黄市因虎得福，华南虎被当地注册成绿色食品商标，当地的茶叶、蘑菇、木耳、板栗、百合等土特产热销，山中的箬竹卖到城里都是包装鲜卤食品的上好材料，乡里还由此成立了销售公司，当地政府从中获得了巨大的经济利益。

镇坪历史上曾经有华南虎生存的记录，当地一位村民至今还保存着40多年前的虎爪、虎骨等，充分发掘华南虎资源，打响华南虎品牌，成为镇坪县政府发展旅游经济的首选。所以在2006年，当有村民报称发现华南虎之后，镇坪县便开始宣布全面禁止打猎，并以保护华南虎为由，成立华南虎自然保护区，由此可见其心情之急切。

在2007年7月发布的《陕西镇坪县华南虎调查结果》里，镇坪县利用保护区发

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资料来源见陕西省镇坪县政府网站.

近年很多内陆城市的发展不约而同的将方向定位在了旅游业，也许是因为这是一种投资小而见效快的方式.

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让大概展经济的想法也得到体现，在第五章《保护对策及建议》部分，预想中的华南虎保护区就已有促进当地经济发展的配套措施，“形成一个有多方经济支持、有强大科技的集保护、科研、地方经济发展为一体的经济综合体”，实现“经营性保护”。

利用华南虎来建国家级自然保护区，获取国家财政拨款，发展生态旅游经济，这种同时大打经济和生态两张牌，生态搭台、经济唱戏的做法，既可以促进地方经济的发展，又可以体现官员政绩，这就是镇坪县做的“大文章”。

这似乎不仅仅是当地官员的想法，许多村民对此也抱有同样的期望，周正龙拍到“老虎”后，当地村民都开始期待成为华南虎的受益者，村民中开始流传“今后不用种田，政府发钱”的说法，看到有记者上山拍照，一些村民赶紧向派出所和林业局汇报，阻止记者上山，理由是“会把老虎吓跑，那样就会断了自己的财路”。而据新京报报导：10月18日，丈夫在林业局工作的蔡女士期待地和同事谈论关于华南虎的新闻，她说，“丈夫每月工资不到1000元，现在就等着他涨工资了”。

2.2 “华南虎”进行时

否是可是华南虎却是可遇不可求的，并不会因为镇坪官员急切的心情而“现身”，可但如果华南虎不“现身”，镇坪县的“华南虎牌”又怎么打呢？

2005年开始，镇坪县林业局便陆续接到有关华南虎的报告，有当地村民反映见到华南虎，一些村民表示听到了华南虎的吼叫声，镇坪县林业局赶紧将这些消息向陕西省林业厅“汇报”，“镇坪存在华南虎”的消息引起林业厅官员高度重视，林业厅立即部署展开华南虎专题调查。

陕西省林业厅向镇坪派出华南虎调查队后，当地政府开始积极“配合”，筹办相关事宜。

网络媒体网易通过内部“线人”获取的一本内容为“华南虎第二期调查开支记录”的私人日记，详细记载了2007年1月8日至1月23日、2月4日至2月7日华南虎调查队第二期调查的开支明细：调查队先后在镇坪县呆了20天，为7月6日《陕

电锅饭西镇坪华南虎调查报告》的“出炉”完成了最后的考察工作，这期间，调查队员共抽掉“芙蓉王”香烟16条又6盒，烟酒茶一项共花费6472.5元，吃饭及水果用去

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让大概10685.5元，洗脚唱歌用去3030元。除去吃喝、住宿，调查队专家每天每人还有120元的补助，当地政府对调查队的招待之周全可见一斑。该日记还记载了县林业局给陕西省林业厅野生动物保护站副站长、华南虎调查队队长卢西荣和省林业厅野生动

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植物保护科科长、华南虎调查队队员王伟峰送手机、给卢西荣送现金壹万元的事实，

据该“线人”透露，镇坪县和卢西荣约定，卢每争取一个项目给镇坪县，镇坪县按项目资金的20%返还给卢西荣个人，看来当地政府对华南虎还是下了不小的“血本”。

不过下的“血本”很快得到了“回报”。2007年7月13日陕西省林业厅发布的《陕西镇坪县华南虎调查结果报告》，披露了镇坪当地村民“共17次目击野生华南虎，共发生人畜被吃事件10起，共听到华南虎叫声6次”的证据。“华南虎事件”发生后，有记者前往镇坪调查，发现报告中披露的很多证据纯属子虚乌有：一些村民表示自己并未募集华南虎，也不知道自己竟成了华南虎的目击者，听到叫声的村民也表示自己根本不敢确定那是虎啸。但就是这些存在很多疑点的证据，被调查队专家写入了报告，最终成为专家认定“镇坪存在华南虎”的重要依据。

镇坪县林业局野生动物保护站站长李评是唯一公开质疑照片真实性的当地政府官员，据李评透露，当地村民报称听到华南虎啸，李评前去考察发现并非虎啸，而且当地村民也根本不知道华南虎的吼叫声是何种声音，因此李评拒绝写有关“村民听到华南虎叫声”的报告，但刚调到动物保护站才几个月的工作人员李骞，却在县林业局领导的授意下写了报告，未经李评同意直接将报告递交林业厅。而在周正龙拍到华南虎照片的前两天，李骞还以有村民发现华南虎脚印，要前去查看为由，和周正龙一起上了山，至于他们在山上的所为则无从了解。众多网民纷纷猜测他们是否在为拍摄华南虎找地点、做准备。

否是 电锅饭当网易工作人员在西安向卢西荣求证此事时，卢西荣承认收过手机，但坚决否认收受现金. 作为涉嫌“送手机”的当事人一方，县林业局局长覃大鹏，则表态得较为谨慎，当他得知卢西荣已经承认自己收过手机之后，仍然否认自己曾经给卢西荣送过手机.

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让大概3 专家评审：谋私利为虎作伥

为了论证陕西省存在华南虎，陕西省林业厅组织召开了一次华南虎论证会。

3.1 “他们代表陕西的水平”

2007年7月13日，陕西省林业厅组织来自陕西师范大学、西北大学、野生动物保护站等单位的7名专家对华南虎进行论证，经过一上午的论证，专家最终作出了“陕西镇坪县存在华南虎”的结论。

那么，专家结论究竟是怎样作出来的呢？有记者对参与华南虎鉴定的专家进行了调查18。

参与论证的7名专家分别是陕西师范大学教授王廷正、西北大学生命科学院教授刘诗峰、西北大学生命科学院副院长李保国、陕西省动物研究所教授许涛清、研究员吴晓明、陕西省林业厅林业勘察设计院院长党景中和林业厅野生动物管理站高级工程师曹永汉。

至于这些专家的研究方向，王廷正主要研究鼠类，刘诗峰和李保国多年从事金丝猴研究，许清涛研究鱼类，吴晓明做的是藏羚羊研究，至于党景中和曹永汉，有熟悉内情的专家私下透露他们是被邀请前来“助阵”的，7位论证专家中并无人研究大型兽类，更无人研究过华南虎，而且陕西实际上也并无研究华南虎的专家。对严肃的科学研究而言，由外行专家评审，其可信度有多高可想而知。2007年7月“陕西镇坪县存在华南虎”的结论出来后，正在陕西做项目的中科院动物研究所专家蒋志刚和广东省一位华南虎研究专家找到陕西林业厅，要求参与华南虎调查，按理说，中科院有着更好的研究条件，这对陕西省而言是好事，但两位专家的请求最终竟遭到拒绝。

这些被邀请参加鉴定的专家无一例外的都是陕西省的专家。当有记者问及为何进行华南虎鉴定时没有邀请研究华南虎的专家时，陕西省林业厅副厅长孙承骞回答：“这些专家是了解陕西的实际情况的，他们是陕西最权威的专家，完全可以代表陕

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本节资料根据中央电视台《新闻调查》节目《虎照疑云》整理.

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让大概西的水平”。

这位副厅长的话非常有意思，“陕西的专家代表陕西的水平”，言外之意，外省的专家并不能代表陕西的水平。不过他的话似乎也不无道理，陕西省华南虎调查队收集到的疑似华南虎爪印，送到北京做鉴定，就遭到中科院动物研究所专家的否决，专家认为这些脚印根本就不是华南虎的，显然，“北京的专家”是不能代表“陕西省的水平”的。

如此看来，代表陕西省的水平，实际上就是代表陕西省的利益，所有参加评审的专家都是陕西省方面的，地方保护主义和个人利益的牵涉使专家难免作出有违学术良知和道德的事情。

10月3日，据专家结论出来后不到三个月时间，周正龙便“拍”到了华南虎，照片随即被送往国家林业局，作为陕西镇坪存在华南虎的重要补充证据。前期一年多时间的华南虎调查没有找到直接证据，专家结论“出炉”后不久，华南虎即“现身”，这种巧合着实令人疑惑。

拍到华南虎似乎不仅仅是一种机缘巧合，从某种意义上说，正是专家作出的结论，为周正龙等壮了胆，为华南虎照片的“出炉”铺平了道路。试想，如果周正龙的照片在专家作出结论之前“出炉”，则势必要作为存在野生华南虎的直接证据而经受严格检验，当然如此一来可能就不会有“华南虎事件”，但陕西省直接申报国家级自然保护区的计划也可能因此“泡汤”了，而照片在专家作出结论之后“出炉”，则没有此种顾虑，既然专家都已经认定镇坪县存在华南虎，那么拍到华南虎照片就是顺理成章理所当然的事。原本需要用华南虎照片来支持专家结论，现在则反过来变为用专家结论来支持华南虎照片的真实性，这不能不说是手段极其高明的一招。

因为有着此前出台的专家结论作“铺垫”，不少网民相信周正龙拍摄的华南虎照片为真，而面对公众质疑，陕西省林业厅也一再搬出专家结论作“挡箭牌”，并一再强调照片真伪不值得讨论，考察陕西省华南虎的踪迹比验证照片真伪更重要，极力想将公众讨论引到“陕西省是否存在华南虎”这一问题，而在这一问题上，因为有

否是电锅饭专家结论作支持，林业厅可以占据主动性，通过专家结论的权威来压制质疑之声。

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让大概3.2 “人家要请，不好不去”

依照国际标准，认定某一物种存在的条件有五点：抓到活体、找到尸体、拍到影像资料、有权威研究者目击到实体或发现可靠踪迹。华南虎调查并未取得进展性成果，收集的证据如大型疑似猫科动物蹄印，野猪被捕食后的残骸，以及当地村民的目击证言等，都只能算是间接证据，无法有力证明华南虎的真实存在，“华南虎事件”发生后，一位参与评审的专家也向记者坦承结论“不严谨，没有找到直接证据”，但这些参与评审的专家最终还是作出了“镇坪存在华南虎”的一致结论。专家为何在明知证据不充分的情况下仍然作出这样的结论呢，据报导称这主要是陕西省林业厅与评审专家“沟通”的结果，至于具体的沟通情形则不得而知，不过有一点可以明确，这次论证会是由陕西省林业厅副厅长孙承骞带队向评审专家组汇报。

评审专家刘诗峰告诉记者：直到2007年7月4日收到陕西省林业厅送来的《华南虎调查报告》样稿时，他才知道自己成了华南虎调查队专家组成员。此前他对自己是此项目专家组成员的情况毫无所知。他阅读了那份20多页的《华南虎调查报告》，还对其中的一些表述方式作了修改。面对记者“如此学术论证是否失去了本身的严肃性”的询问，刘诗峰告诉记者，“一些所谓的学术论证失去了价值，有着复杂的社会原因”，人家要请，他们也不好不去。他甚至笑称，有一天他参加了6个学术论证会，收获是800元辛苦费。而那次华南虎论证会，每位专家最终收到了林业厅按照学术论证“惯例”给的500元“辛苦费”。

但据此来指责参与评审的这几位专家缺乏学术良知似乎并不公平，中科院植物

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研究所专家傅德志在其博客中披露了这样一则内幕：他的一个朋友在广东进行调查

否是时，发现了雪豹的脚印，当地某官员要求他将这脚印“做”成华南虎的脚印，以申报华南虎自然保护区，尽管最后遭到拒绝，但该官员敢于明目张胆地提出此种要求，本身即说明专家论证和自然保护区的申报存在较大的黑幕，而且这种现象在现实中很普遍，以至于一些官员有恃无恐敢于明目张胆地要求专家造假。

“人家要请，不好不去”，刘诗峰的一声叹息透露出了专家们的无奈，而这种无

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资料来源于傅德志的博客http://blog.sina.com/fudezhi/.

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让大概奈又有着更深层次的体制上的原因。

当下权力对学术资源的高度垄断导致了专家的无奈，政府通过控制高校、研究所等，获得了对知识分子的学术资源分配权，而这种分配的原则是“不顺从者不得食”，敢于对抗权力者将得不到资源，而“顺从者则受优待”，往往能够集万千宠爱于一身，教授、博导、院长、先进等职称和荣誉轻易得来，项目、课题、经费源源不断，更有机会时常被邀出席各种公开场合，成为政府官员的“座上宾”，成为高参幕僚，享受意见“直达天听”的殊荣。

在种种威逼利诱之下，一些有学术良知的知识分子或被驱逐出体制、或被迫保持沉默，而另一些学者则学会了揣摩“上意”，不惜曲意逢迎，学术被迫依附于政治、权势，失去了其神圣性，学者被迫依赖于政府，失去了其应有的独立性。

“人家要请，不好不去”，表明了知识分子的“识趣”，知道自己是去装点门面呐喊助阵的，知道自己没有能力行使否决权，唯有“开绿灯”，让人家通过，大家才都有“面子”。“吃人嘴短、拿人手短”，这就是专家满肚子苦水的原因，“人家要请，不好不去”，所谓的“不好不去”，恐怕是“不能不去”，而去了之后更不能不让人家通过，因为“邀请”自己的毕竟是自己的“衣食父母”，面对“衣食父母”提出的要求，要想拒绝太艰难太沉重，拂逆“衣食父母”的要求可能导致的后果，足以让学者将一切学术道德和价值抛诸脑后。

在这种状况之下，各种评审鉴定也就沦为权力机构的“婢女”，成为给各种造假贴“合格证”、发“准生证”的工具，成为权力机构和利益集团获取合法性的手段。

华南虎事件中的专家评审就是这样一个大背景之下的产物，专家评审在客观上起了“为虎作伥”的效果，为华南虎照片的“出炉”铺平了道路。

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让大概4 周正龙：贪钱财与虎谋皮

“华南虎事件”由周正龙拍摄的照片直接“引爆”，正是这些照片客观上给了公众以了解真相的契机，无论是从陕西省申报国家级自然保护区还是从公众了解事情真相的角度来看，周正龙都起到了直接推动作用，那么，这个深山里的老农是如何卷进这一事件中来的呢？

4.1 英雄与财迷

为了出席华南虎新闻发布会，周正龙特意换上了一身笔挺的西装，但却依然难掩他山野村夫的本质，这个深山里的老农也许从未曾料想，自己竟会面对如此多的镜头和记者。因为“只身孤胆”进山拍虎的“英勇表现”，周正龙被陕西省林业厅的官员誉为“拍虎英雄”，媒体也毫不吝啬地将英雄的光环赠与他，一些网民更是对其顶礼膜拜，这位原本默默无闻的老农一夜之间成了家喻户晓的人物，不期然间，周正龙出名了。

否是出名也许并非周正龙的本意，新闻发布会上的他尚未领会到出名将给他带来的好处，他心里念念不忘的是省林业厅颁发给他的两万元奖金，对他而言，出名虽然令人激动，却远不如奖金来得实在，他丝毫不隐瞒自己进山拍虎是为了钱这一动机，口无遮拦的他私底下还不止一次地向记者抱怨省林业厅奖励的钱太少，远没有达到他所期望的数目。

周正龙的家庭境况并不好，他的家坐落在村里一个坡道边，与周围一栋栋气派的两层或三层小楼相比，他家的房子要相形见绌许多——一座破旧的土坯房，房顶是一块块薄石片，许多地方还透出光，周正龙告诉记者，房子还是二十多年前从山上移民下来时盖的，“村里100多户就我家最穷，孩子没有工作，我想盖楼房也没钱”，家里的电视机是黑白的，二十年前买的“黄河”牌。

一家4口人，女儿上大专，三年时间共花去家里七万多元，毕业了没找到工作，

电锅饭不久前才考入当地的一个电站。儿子高中毕业后去河南某技术学校读了一年，现在

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让大概临时在镇坪县工程队开挖掘机，给家里挣不来多少钱。家里四亩地的收成只够吃饭、养猪，每年养三头猪也只能当一年的肉食。打猎曾经是周正龙家里最重要的收入来源，2005年冬天，周正龙带着徒弟从山上打回来20多头野猪，收入6000多元。2006年镇坪县宣布禁猎，他的打猎生涯因而终止，狩猎三十多年的周正龙只好放下猎枪重返农田，收入来源的丧失使他的生活变得拮据困窘起来，找点“活路”多赚些钱成了周正龙最紧迫的事情。

2006年，陕西省林业厅派出调查队赴镇坪搜虎，打猎经验丰富的周正龙成了调查队的向导。尽管几次调查均未发现华南虎的踪迹，但身为向导的周正龙却不止一次地听到专家们谈论：“如果买部相机拍到老虎，那就值钱了”，甚至有官员放言“拍到老虎照片便奖励一百万”，周正龙怦然心动，他购买了一台胶片相机，又向自己的亲戚借了一台数码相机，开始了进山拍虎之旅。

拍到华南虎照片后，周正龙曾到省版权局为照片申请版权，目的是能让照片卖个好价钱，据陕西省林业厅动物保护处处长王万云透露，新闻发布会前天晚上，周正龙突然不同意公布照片，除非省林业厅奖励他100万，省、县官员轮番做其思想工作，直到凌晨才谈妥：周正龙向媒体提供两张照片，省林业厅奖励他2万元，但必须在新闻发布会后删除这些照片的电子版。这位老农为他拍摄的照片开出了100万的“天价”，他甚至希望通过媒体公开自己的手机号码，将华南虎照片底片高价卖出去。

尽管不停地抱怨林业厅奖励的钱太少，但精明的周正龙很快便找到了新的生财之道：新闻发布会后，采访的媒体记者蜂拥而至，“拍虎英雄”对记者不仅不反感，反而很乐意。接受采访的第一天，他郑重其事地把陕西省林业厅颁发的奖状摆在家里客厅的正中央，自己坐在下面供记者拍照，不过，采访要收费。

“50块钱你也好意思说出口？省电视台邀请我做节目，那是1000块！”周正龙对某记者的采访报价很不满，经过1个多小时的激烈“砍价”，最终双方以400块钱成交。

否是电锅饭这件事情被曝光后，当地官员很是尴尬。县委宣传部的干事几次打电话给他，

让他“眼光放长一些，不要损害镇坪人的形象”， 周正龙口头上答应，实际上还是

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让大概照样收钱，直到镇坪县副县长杨高亲自给他打电话后，才改为“采访免费，看照片要钱”，即“看照片一个价，想翻拍另一个价，拿走所有照片和底片，那又是一个价，只要你出得起”。

当地许多和周正龙熟识的人对他的评价是：“老周这人很好，就是贪财，只要给他钱，啥都肯干”。

回放新闻发布会上周正龙对拍虎情景的描述：“我趴在草丛里，慢慢靠近山坡上的老虎，端着相机的手晃个不停，突然一不小心触动了闪光灯，老虎大吼一声，吓得我出了一身冷汗。当时我就想，如果我被老虎吃了，至少还能留下照片”，“我不管其他人怎么讲，不管国家奖励多少钱，总的来说也算为国家作了一点贡献”，在周正龙的描述中可以看到，他是一个形象光辉的英雄，为了拍到照片，即使被老虎吃了也在所不惜。很难将舍身拍虎的英雄形象和精明贪财的形象联系起来，两者相差实在太远了。

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不过，正是这种强烈的反差才照见一个真实的周正龙，精明贪财是其本性，而生活的窘况逼迫他成为“英雄”。

否是4.2 棋子

面对网络上汹涌的要求鉴定照片的声音，陕西省林业厅强硬拒绝，面对六方专家鉴定对照片真实性的否定，陕西省有关方面仍然坚称照片真实，这种“拒不悔过”的行为实在令人匪夷所思。

如果事件仅仅是周正龙一人所为，那么只需要追究周的造假责任，而对那些因受到周正龙的“蒙骗”而犯了错的官员只需要给与一些无关痛痒、名至而实不至的诸如“记过”之类的处罚，陕西省林业厅就完全可以将整个事件“摆平”，平息众怒，众官员也能从容下台，但如果整个事件并非周一人所为，则又另当别论。

实际上，周正龙也只是被推到前台的一颗棋子，他的背后还有一个由官员组成的幕后团队，正是这个幕后团队选择了周正龙。

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之所以选择周正龙，一方面是因为周自己财迷心窍，“只要给他钱，啥都肯干”，

《北京晨报》2007年10月13日报导：绝迹24年华南虎重现陕西村民冒险拍下照片

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让大概而周正龙的猎人和农民身份又正合幕后团队的胃口，老实巴交的山村老农形象使人根本不会将其与造假联系起来，而一个老猎人拍到野生华南虎也是合情合理的事，于是双方一拍即合；而另一方面，周正龙的社会关系也不可忽视。镇坪县经贸局局

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长谢坤元是周的妻弟，周正龙拍摄照片用的数码相机就是向他借的，因为有这一层

关系，周正龙好歹也可以算是可以信赖的“自己人”，于是周正龙就进入了这样一个局，而其他村民因为没有这样的背景，也就“拍”不到老虎，而只能感叹周正龙运气好，能够数次“遇见”老虎，而自己却与老虎无缘了。

周正龙的一举一动中都带有这个幕后团队的影子，有时这个幕后团队甚至跑到了前台替周正龙说话撑腰。

网络上掀起质疑之声后，陕西省林业厅自然保护区和野生动物管理站副站长卢西荣和陕西师范大学生命科学学院动物研究所教授于晓平做客华商网，回应质疑，表示“周正龙是老猎人，他的照相技术非常差，所以拍摄的老虎就比较小一点”。

10月19日，中科院专家傅德志公开质疑周正龙造假，大字不识的周正龙“破天荒”地拿起了法律的武器，他向记者表示，中科院研究员傅德志对自己的“诬蔑”言论是违法的，他将向法院提出起诉。如果不是背后有人指点，周正龙是不会知道要运用法律武器的。

陕西林业厅信息中心主任关克在网络上开设博客力“挺”周正龙，极力维护周正龙的“英雄”形象，“人家武松打虎还要一支哨棒，一瓶酒，而周正龙只是靠两部照相机”，他拿自己的党性、人格、地位为周正龙担保，而依据关克的博客“爆料”，被媒体捧得很高的所谓“打假英雄”李评，因为拖欠周正龙一年多的向导费1800多元，致使两人发生激烈争执乃至产生“深仇大恨”，而那几个敢于“挺身而出”揭示周正龙“丑恶嘴脸”的同村猎户，他们在最近当地实施严格禁猎之后因非法盗猎一头重达百多斤重的野猪被林业局严厉处罚，因怀疑是周正龙举报而彼此间产生了巨大隔阂22。

华南虎照片的原型老虎年画“现身”后，面对记者的质疑和逼问，气极败坏的

否是电锅饭谢坤元的弟弟谢坤全在镇上开喷绘店，不少人怀疑周正龙拍到的华南虎是谢坤全用喷绘制作的假老虎，周正龙将其摆放在树林中拍摄而来. 22

见关克的博客http://blog.sina.com/guanke1964/.

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让大概周正龙说出了“照片不是我拍的”的气话，11月20日，陕西省林业厅专门召开了一个闭门会议，就华南虎事件达成“共识”：镇坪存在野生华南虎的事实“不容置疑”；当日周正龙被镇坪县林业局叫去谈话，回来后即言之凿凿地对记者表示：他只知道自己没有造假，他的照片，还有山上有老虎这些都是真的，而且国家林业局也应该很快会有结果证明他的清白。尽管周正龙不肯透露具体的谈话内容，但从他话语间明显又有了某种底气。

而11月24日，林业厅副厅长朱巨龙更是亲自上门探望“拍虎英雄”，给周正龙打气，说从未怀疑虎照是假的，“即使周正龙迫于压力，承认（照片）是假的，我们也认为是真的。”

11月26日，周正龙拍摄的40张华南虎数码照片被网易发布，关克立即在博客

“在没有经得（周正龙）本人授权同意的情况下擅自公上撰文抨击网易“欺人太甚”，

布全部数码照片”，公开侵犯周正龙的知识产权，并表示将“在周正龙起诉后，出面为周正龙作证。

周正龙曾经问记者，“如果（照片）是假的，是不是省、地（市）、县（很多官员）都会倒？”23话语中泄漏了其不安和担忧，确实，他也许从未料到事情会演变成现在这样，他承受了巨大的压力和恐惧，而他的幕后团队则不停地给其鼓气壮胆。

在这场华南虎事件中，周正龙只不过是前台一个技艺蹩脚的演员而已。他为生活所逼而“自愿”进入这样一个局中，却发现自己完全地陷进去，根本无法再脱身出来。而周正龙背后的团队也不会允许他脱身出来，因为他是第一张“多米诺骨牌”，一旦周正龙倒下，正如他所担心的，省、地、县都会倒，因此官员们不管怎样都要力保周正龙。几张照片将周正龙和幕后团队紧紧捆绑在了一起，想发财的周正龙“与虎谋皮”，此刻才真正领悟什么叫做“老虎屁股摸不得”。

否是4.3 败笔

电锅饭23

中科院专家傅德志揶揄周正龙连造假都不会造，“要是这老哥就拿出一张很小很

见《新快报》2007年12月20日报导.

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让大概模糊的片子，然后说拍了之后老虎就走了，还吼了一声，把自己吓得摔了一跤，连

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相机镜头都摔坏了，那么大家就不会这么讨论了”。

的确，从造假的角度来看，整个“华南虎事件”的败笔就在于这些华南虎照片拍得太多太清晰，以致弄巧成拙。事实上如果周正龙聪明一点，哪怕只拍一张极为模糊的照片，陕西省有关方面也可以名正言顺地启动国家自然保护区申报，至于公众对照片的质疑则更无从谈起。

但周正龙毕竟只是深山里的一个农民，对很多事情的谋划和考虑都已经超出了他的理解范围之外，他想不到如此深，所以才会漏洞百出，授人把柄。面对幕后团队分配给他的任务，周正龙过于认真，很“敬业”地行使他的“使命”，极力想把照片拍好，而“过于认真”的结果就是照片一拍就是71张照片，而且所拍照片十分清晰，持续时间近半个小时，以至于给公众质疑造假留下了充足的“把柄”。这个一辈子呆在深山里的农民不太懂得数码相机这种高科技的玩意儿，数码相机真实地记录下了周正龙拍照的时间、闪光等操作细节，周正龙向记者讲述了自己惊心动魄的拍虎情景：“我趴在草丛里，慢慢靠近山坡上的老虎，端着相机的手晃个不停，突然一不小心触动了闪光灯，老虎大吼一声，吓得我出了一身冷汗”，按照周正龙的说法，闪光惊动了老虎，华南虎转身迅速逃离，但实际上数码照片数据显示，闪光灯亮时周正龙拍摄的照片是数码照片的第4张，但他一共拍摄了40张华南虎数码照片，此后的36张照片从何而来他根本无法解释，这点被记者当初揭穿，周正龙只好以“我也不知道”来搪塞。

而周正龙的幕后团队也疏忽了这一点。这种疏忽与其说是大意，不如说是他们过于自信，他们根本就没有料到居然会有人质疑由政府部门“权威”发布的照片，以至于前期工作没有做踏实，“屁股擦得不干净”，等到事情暴露以后，再想掩盖已经来不及了。

不过我们应该庆幸，正是周正龙的弄巧成拙和幕后团队的疏忽，让我们可以不断逼近事件的真相。

否是电锅饭24

见傅德志的博客http://blog.sina.com/fudezhi/.

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让大概5 官僚系统：违民意纵虎“行凶”

10月3日，周正龙“拍”到了野生华南虎照片， 8日周正龙拍摄的照片送到镇坪县林业局， 10日镇坪县副县长杨高即带领周正龙等赴西安将照片送到陕西省林业厅，省林业厅立即组织专家对照片进行鉴定并得出“照片真实可信” 的结论，于是10月12日陕西省林业厅召开新闻发布会，高调“权威”发布了这些照片。

5.1 李评两次“养病”

照片公布后，公众质疑就随之而至，为何公众一眼就能发现问题的照片，居然通过了专家的鉴定，并得到陕西省林业厅的认可呢？

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与“华南虎事件”类似的一个例子是“藏羚羊照片”造假事件，造假的藏羚羊

照片最初也逃过了专家的“法眼”，所以，专家“犯错误”的可能性也并非不存在，没有看出华南虎照片存在的问题也属正常。

更何况有没有对照片进行严格的鉴定还很值得怀疑，陕西省林业厅一位官员暗中向记者透露，厅里对周的照片鉴定，都由内部人士和厅领导组成，并没有邀请所谓的痕迹、摄影和动物权威专家进行鉴定。但在陕西省林业厅信息中心主任关克的所有对外表述中，周正龙的照片却通过了动物学家、摄影家、公安机关的三方鉴定，打上了“权威”的标签。

但专家鉴定出错却并非问题的真正症结所在，事实上只要稍微有些常识，就能够分辨出照片的真假，或者至少对照片的真实性持一种警惕的态度。例如当地的一些老猎人在看到照片后即表示，10月份已是深秋，天气变凉，山中气温更低，照片中老虎伸出舌头散热不太正常；从事野生动物保护事业15年、摄影经验超过20年的县林业局野生动物保护站站长李评也向林业局领导反映照片造假，却没有起到任

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否是电锅饭《大庆晚报》于2006年发表了《青藏铁路为野生动物开辟生命通道》一稿，其中一张照片展现了一个极其难得的瞬间：青藏铁路上呼啸而过的火车与在铁路旱桥下奔跑而过的藏羚羊，同时出现在照相机的镜头中. 一位摄影爱好者坐地铁的空闲事件仔细观察这幅照片时，发现了其拼接的破绽，揭穿了照片造假的真相. 但在此之前，这张照片居然逃过了专家、学者的法眼，获得了中央电视台《影响2006》年度新闻图片铜奖，作者也获得诸多殊荣. 实际上，只要有点常识就知道，藏羚羊生性胆小，根本就不敢靠近火车，但专家和学者没有意识到这一点.

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让大概何效果；陕西省林业厅一些工作人员也向记者表示，他们根本就不相信照片是真实的。但既然有如此多的人怀疑照片的真实性，为何这些质疑之声没有引起足够的重视，以至于这些备受质疑的照片最终还经由政府部门“权威”发布了呢？

周正龙回忆了这样一个细节：10月10日那天，周正龙把拍到的野生华南虎照片和底片交给陕西省林业厅副厅长孙承骞，孙在认真看过照片和底片之后，认定周正龙确实拍到了华南虎，兴奋地一把抱住了他，说道：“太好了，你找到华南虎了！”。

而正是这位副厅长的率先表态一锤定音，为照片的真实性定下了“调子”，堵塞了质疑和反对之声，从而对照片的公布和事件的后续发展产生了决定性的影响。

镇坪县野生动物保护站站长李评是镇坪县唯一一个敢站出来公开质疑照片真实性的政府工作人员，他的处境并不好过。陕西省林业厅开新闻发布会的当天，他受到林业局一位领导的“告诫”：“以后不要再说照片是假的了，现在专家都鉴定了说（照片）是真的。”在10月31日中央电视台“社会记录”节目中，李评公开批评有关官员不负责任，第二天林业局一位副局长找李评“谈话”，要求他“不要再掺和（华南虎照片真假）这件事了”，当天李评即“请病假”回家休养了。这“病”一养就是50多天，直至12月25日李评才继续上班。但由于“秉性不改”，在接受媒体采访时仍然继续公开指责照片造假，而相继被领导“约谈”，最终只得再次主动请“病假”，

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回距镇坪县190公里外的安康家中“养病”。

否是在媒体和公众纷纷质疑华南虎照片的真实性之时，陕西省有关政府官员的表态又显得极其不正常，从中央电视台《新闻调查》节目上可以看到，在接受采访时，各类政府机构官员的口径异常的一致：相信华南虎照片是真实的。至于相信的理由也是众口一词，有趣的是，这些理由都置科学标准于不顾，各级官员不是强调忠于事实，而是竭力表现对上级的忠诚和支持，一律捍卫上级的结论，没有丝毫实事求是的味道，而在下级竞相表“忠心”的同时，上级也在极力显示自己对下级的“绝对信任”。

事实上，正是官僚系统这种“不忠于事而忠于人”的特征，堵塞了言论，压制

电锅饭26

了不同的声音，使得行政系统内部纠错机制没有发挥作用。试想如果不是高官首先

新华网2008年4月13日报导：最早质疑者再次回家“养病”.

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让大概草率表态，华南虎照片可能通不过专家鉴定，华南虎事件也不可能闹出这么大的动静。高官率先表态为照片的真实性定下了“调门”，上级的权威尊严与照片真实性“捆绑”在一起，足以压制不同的声音。

在官僚系统中，拂逆领导意志是犯忌之事，证明领导出错更是大忌讳，因为这会伤及领导的权威、尊严，让领导“没面子”。中国人历来重视面子，生活中有所谓“打人不打脸、揭人不揭短”的说法，中国人将面子和尊严看得比什么都重要，没面子是很难堪的，而领导“没面子”，下属就没有“好果子”吃，指出领导的错误可能不但得不到感激和表扬，反而会使领导恼羞成怒，

在现实中，官员的升迁提拔权力操纵在领导和上级手中，官员的政治前途由上级掌握，领导的评价压过个人的实际工作表现，领导的赏识非常重要，领导“说你行你就行，不行也行；说你不行就不行，行也不行”，受领导赏识才能得到领导照顾，升官才有可能，得不到领导赏识，即使成绩再突出，仕途也可能是一片黑暗。正是这种上级对官员升迁权力的控制，导致官僚系统中下级对上级惟命是从，惟领导是从，“领导永远是对的”，忠于领导胜过忠于事实。面对领导对华南虎照片的表态，即使一些官员有异议，但只要与自己的利益无涉，也就宁愿“多一事不如少一事”，听之任之，不愿“出头”自讨苦吃，这就是为何官员都“心照不宣”却不揭穿的原因，就连曾经公开表态批评相关官员不服责任的李评，面对巨大的压力，最后也主动选择了沉默，回家“养病”。

不忠于事而忠于人的官僚系统，压制和堵塞了不同的声音，高官表态有如“临门一脚”，官僚系统则自动“城门失守”，以至于这些备受质疑的照片被 “权威”发布，华南虎正式“出山”了。

否是5.2 “照片真实性不容质疑”

面对公众对华南虎照片的质疑，陕西省有关官员开始针锋相对地打响了一场“华南虎保卫战”。

电锅饭10月16日，陕西省林业厅出来“灭火”，对照片“造假说”予以反驳，镇坪县

主管农林业的副县长杨高表示，当地存在华南虎的事实不容置疑。

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让大概10月18日，陕西省林业厅自然保护区和野生动物管理站副站长高级工程师卢西荣和陕西师范大学生命科学学院动物研究所教授于晓平做客华商网，表示这次发现有一定轰动效应，网友也可能是“业余爱好”，对物种的生存不太了解27。

10月19日傅德志公开质疑“拍摄地点不可能存在照片中的大叶子”，陕西省林业厅迅速封锁了照片拍摄地点，禁止记者进山拍照，北京《民主与法制》杂志记者偷偷进山拍照，遭到当地公安机关扣查，所拍摄的照片被删掉28；

陕西省林业厅信息中心主任关克则开始开通网上博客，与傅德志等展开激辩，他先后发表了《对周正龙拍摄野生华南虎的情景还原》、《是什么把真老虎变成了纸老虎》、《是谁在为我们民族英雄脸上抹黑》等一系列文章，竭力为“拍虎英雄”周正龙呼吁，表示“他是个老实的山里人，不可能为此而造假”，并用自己的党性和人格为周正龙和照片真实性担保。

面对媒体对照片的质疑，陕西省镇坪县林业局局长回答：“纠缠虎照真假是对全国人民不负责”，“我们不想媒体他们到底想什么？其实野生华南虎在镇坪的存在不容置疑”。

否是陕西省镇坪县委宣传部副部长苏怀春说：“网上关于华南虎照片真伪的争论，掩盖了镇坪是否有华南虎的事实真相，结果导出了以一张照片真伪来质疑一个物种是否真实存在以及一个地方政府的诚信，这是在钻牛角尖。”

县长吴平则表示“我们心里是坦然的，我们是非常有底气的，周正龙拍到野生华南虎的活体照片，它其实是必然结果，绝不是偶然现象”。

陕西省林业厅野生动植物保护处处长王万云表示，“我们对周正龙拍摄的照片从各个方面证实了其真实性，现在没有打算因为外界的质疑而再次进行鉴定”，“关于照片的真实性，我们从来就没有怀疑过，那是我们陕西省林业厅找多个专家共同鉴定的，不可能存在造假，作为政府部门，我们也没必要参与共同造假。”

陕西省省长也表态说：“华南虎不久即会有结果。对华南虎进行适当考察是必要的，政府的鼓励行为没有错，考察华南虎的踪迹，比照片的真伪更重要。”

电锅饭2728

华商网2007年10月18日报导：林业专家18日10时做客本网破解华南虎真伪之谜，http://news.huash.com. 《新快报》2007年10月30日报导：中科院专家炮轰华南虎照片造假呼吁司法介入

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让大概11月20日，华南虎照片的老虎年画原型出来后，陕西省林业厅专门召开闭门会议，就华南虎事件达成“共识”：镇坪存在野生华南虎的事实“不容置疑”；

公众要求重新鉴定照片的呼声日益强烈，陕西省林业厅对此强硬拒绝，并以种种理由拒绝公布更多的华南虎照片，企图通过“封锁”照片以阻止公众自发的鉴定。但“封锁”不力给了记者“可乘之机”，网易记者通过秘密途径获取了全部40张数码照片并于11月26日在网上发布，周正龙随即到镇坪县公安局报案，称“网易盗窃”了他的照片，并委托律师给他讨个公道，关克则在其博客上发表《如此欺负人，究竟为什么？》的文章，连用三个“为什么”，悲愤表示“有些行为已经属于欺人太甚！”，他将在周正龙起诉后，第一个出面为周正龙作证。

12月2日，中国摄影家协会数码影像鉴定中心邀请数码专家、动物学家、植物学家等六方专家对华南虎照片进行鉴定，两个多小时的鉴定最终宣判了华南虎的“死刑”， 六方专家一致认定华南虎照片为假。但陕西省林业厅拒绝接受六方专家的鉴定结论，仍坚持之前野生华南虎照片真实的声明，而镇坪县相关官员对于专家鉴定结果不予评论，认为陕西省林业厅对虎照的鉴定结论才是目前惟一的官方权威结论。

在国家林业局和陕西省政府的要求之下， 2007年12月21日陕西省林业厅被迫宣布启动华南虎照片第二次鉴定工作，但据记者调查，照片鉴定工作却迟迟没有真正展开，因为“没有鉴定机构愿意接手”，而鉴定机构之所以不愿接手，则是因为陕西省林业厅要求“如果鉴定机构认为虎照造假的话，需要还原造假现场和具体环节”，而此类不合理要求自然没有任何一家鉴定机构可以接受。就这样，华南虎照片鉴定工作一直被拖了下来。

全国“两会”期间，网民纷纷呼吁来自陕西的政协委员及人大代表直面“华南虎事件”，推动事件真相的水落石出，来自其他省份的一些全国政协委员和人大代表也认为应该对“华南虎事件”问责，然而，出乎意料的是，两会开幕后，来自陕西省的人大代表和政协委员均不约而同地拒绝了记者有关“华南虎事件”的采访要求，有代表表示，“这一问题比较敏感，不方便评论”，唯一一位接受记者采访的陕西省

否是电锅饭政协委员则表示“不要再追究事件的结果了”，对陕西省代表的如此态度，有政协委

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让大概员认为陕西省有关方面在“来之前已经（跟代表们）打过招呼了”29。

在这场“华南虎保卫战”中，陕西省林业厅首先采取了“热处理”的做法，强硬回应公众质疑，企图利用政府公信力和权威压制公众的质疑之声，但“热处理”的做法反而起到了推波助澜的负面作用。

在“热处理”失效之后，陕西省有关方面又采取了“冷处理”的做法，即有意忽视公众对照片鉴定的要求，强调“纠缠于照片真伪是对全国人民不负责任”，“考察华南虎的踪迹，比照片的真伪更重要”，并和国家林业局一道启动了对陕西镇坪的搜虎行动，极力想将公众注意力引向关注“陕西省是否存在华南虎”这一问题，因为在此问题上林业厅有路可退，能否搜到华南虎存在很多变数，没有发现华南虎也很正常，而且搜虎是一个漫长的过程，可以为自己争取足够的拖延时间，静候公众关注热情的消退。

但在公众情绪激昂的情况之下，这种“冷处理”的做法被视为漠视公众，结果是火上浇油适得其反，进一步刺激了公众情绪。在“华南虎事件”中，公众与其说是在追究照片的真实性，不如说他们更加关注政府对此的态度，陕西省林业厅（至少从表面上）做出某种积极的姿态是有助于为自己争得主动并化解压力的，但消极逃避的做法使自己逐渐失去了主动权，对公众要求的漠视让公众感觉受到络伤害，从而激起了公众的激烈反弹。

此后陕西省林业厅学“乖”了，又启动了另一种“冷处理”的做法：一方面极力做出进行照片鉴定的积极姿态，抓住了主动权，堵塞了公众指责，化解了舆论压力，但暗中却采取种种手段无限期地拖延照片鉴定，这种对“热点冷处理”的做法最终凑效，公众在漫长的等待之中渐渐失去了耐心，关注的热度消退，同时陕西省又迎来了另外的“利好消息”，南方的大规模冰雪灾害转移了公众注意力，陕西省林业厅面临的压力逐渐减退。

时至今日，距华南虎照片公布已有半年多时间，照片真假仍未得到官方明确的结论。2008年4月19日，陕西省林业厅官员表示照片鉴定仍在“秘密进行”，而此

否是电锅饭29

时距陕西省林业厅宣布启动照片鉴定已有120天。

中新网2008年3月6日报导：陕西籍政协委员:不要追究“虎照事件”结果了

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让大概陕西省有关方面的强硬态度和“死不悔改”，一方面是因为“骑虎难下”，因为这一事件许多官员已经卷入其中，承认“造假”意味着这些官员都将受到处罚。另一方面，也表明他们对造假的自信和有恃无恐，他们相信自己有能力“摆平”这件事，相信自己最终不会受到惩处，如果自己不承认，公众对他们也无可奈何，事实上也确实如此。

是否电饭锅 28

让大概6 网络：辩真伪公众“打虎”

在“华南虎事件”中，网络和众多网民充当了“打虎”主力军的角色，他们打乱了陕西省的完美计划，使“华南虎事件”发生逆转，并最终使陕西省林业厅申报国家级自然保护区的美梦“流产”。

6.1 网络猛于“虎”

2007年10月12日新闻发布会后，华南虎照片即在网易等网络媒体上广为流传，因为华南虎的吸引力，一夜之间，这些照片成为公众关注的焦点。

许多网民在称赞周正龙的同时，也提出了自己的疑问：为何照片中的华南虎显得如此的突兀和不真实，尤其是老虎身上的色调与四周的环境完全不协调。一些网民开始怀疑这张所谓的“华南虎”照片是有人通过电脑软件伪造出来的。

10月15日，著名的网络论坛天涯论坛上出现了一个《陕西华南虎又是假新闻？》的帖子，作者“党指挥枪”在文章里列出了照片的6个疑点，指出照片有伪造之嫌，号召网友都来鉴定照片的真实性，这是对照片质疑的开始，此前也有不少网民怀疑照片的真实性，而这篇帖子则旗帜鲜明地指出华南虎照片造假，将公众的怀疑明明白白地“端”了出来。

有如安徒生的童话《皇帝的新装》中“说真话的孩子”出现一样，在此之后众人开始纷纷质疑照片的真实性，这篇帖子引起了广泛关注，天涯论坛上跟帖附和者达到数千人。随后，怀疑照片真实性的帖子在国内各大网站上陆续出现，甚至占据头条的位置，这组用来证明野生华南虎尚未灭绝的照片，一时间变成热门。

由此，形势开始悄然发生变化。

10月16日，最早认可照片并视之为珍宝的陕西省林业厅出来“灭火”，对照片“造假说”予以反驳30， 10月18日，又组织相关专家做客华商网，回应网民质疑，表示华南虎存在不容置疑。这是网络交锋的第一个回合。

否是电锅饭30

北方网2007年10月24日报导：国家林业局未就华南虎照片表态

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让大概林业厅的表态并未平息争议，10月19日中科院植物学家傅德志在其个人网站“义妹”网站上发表文章，从植物学专业角度认定“现场不可能存在老虎头那么大的叶子”，并公开站出来指责照片造假，更是将网络质疑推上高潮，网络上以傅德志为首迅速形成“打虎派”，追查照片造假真相，而以陕西省林业厅信息中心主任关克为首的“挺虎派”则“力挺”照片真实。

正当“打虎派”和“挺虎派”争论得不可开交之际，11月4日正在镇坪采访的南方都市报记者谭人玮无意之中发现了周正龙10月20日回“拍虎”现场查看的照片，他立即将其发布到了网上。网民通过仔细分析照片后发现，现场根本就没有老虎脑袋那么大的叶子，根据照片中周正龙的手指和周围树枝的比例推算，照片中所谓的“华南虎”只有一张A4纸大小。这个“铁证”引起打虎派阵营一片欢呼，傅德志在“义妹”网站宣布“打虎派”第一次取得决定性胜利。这一胜利激励了众多的网民再接再厉，继续寻找证据，终结造假事件，使真相水落石出。这是网络交锋的第二回合。

在傅德志“寻找造假照片原型”的号召之下，“人肉搜索引擎”四处围剿。所谓的“人肉搜索引擎”是现代网络信息科技与日常生活中的实际搜索结合的产物，一人在网络上提出问题后，众人依据蛛丝马迹在现实生活中展开搜索，新线索又通过网络传递给搜索者，依靠“人多力量大”不断推进问题解决。不久之后“人肉搜索引擎”初见成效，华南虎事件开始出现戏剧性转折。11月15日四川网民“攀枝花xydz”无意之中发现自家“老虎卧瀑图”年画上的老虎和照片上的华南虎几乎完全一样，他认定其为陕西华南虎照片原型，11月16日上午，一个月来一直“奋战在打虎第一线”的山东青岛网友“小鱼啵啵啵”迅速把图片发到著名图片网站“色影无忌”论坛上，网友们立即将年画老虎与照片中华南虎进行比对，发现两只老虎轮廓、大小、花纹、神态均高度重合，这张照片立即引起轰动。

但“挺虎派”对此不以为然，认为“年画是根据周正龙拍摄的照片借用电脑技术制作而成”，网民再接再厉，当天下午即找到年画彩印厂家，随后又有网友在网上

否是电锅饭发布在义乌年画专业街上拍摄的含有“华南虎”年画的视频，反驳“挺虎派”的观点，11月18日，年画生产商向媒体展示了老虎年画的菲林底片、2002年的底图以

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让大概及分辨率达300DPI的电子图稿。

网络“打虎派”阵营一片欢呼，傅德志认为年画的发现起到了终结整个骗局的作用，他特意在自己的博客中写道：感谢中国网络朋友一直在进行着坚苦卓绝不屈不挠地对伪虎门骗局举证！与此同时，“挺虎派”阵营迅速瓦解。这是网络交锋的第三回合。

事已至此，关克仍然继续在其博客上发表文章,从摄影专业技术角度对照片分析，力证照片真实。陕西省林业厅也依然坚持照片真实，并拒绝发布更多的照片，企图封锁照片掩盖证据以阻止公众对照片的自发鉴定，但网易最终还是通过秘密途径获取了这些照片并由此启动了对照片的六方专家鉴定，真相逐渐水落石出。

六方专家鉴定结论宣判了华南虎的“死刑”，此时陕西省林业厅已是骑虎难下了，广大的网民对其不依不饶，要求彻底追究相关官员的责任，陕西省林业厅被逼得无路可退，他们所唯一能够做的就是毫无底气却继续顽固蛮横地坚持照片真实的说法，“骑虎不下”。

西部网31是陕西省的新闻门户网站，由陕西省委、省政府领导，陕西省省委宣传部主管主办、陕西电视台承办，2008年1月13日，在网民的强烈呼吁之下，西部网论坛“两会热议”版块被迫开辟了“华南虎事件热议”子版块，许多网民纷纷在论坛上发帖，呼吁陕西省政协和人大尽快协调解决“华南虎事件”，除了“华南虎事件热议”论坛外，政协委员和人大代表的博客也成了大家反应“华南虎事件”的前沿阵地，但政协委员和人大代表博客上的留言很快即被删除，“华南虎事件热议”论坛的讨论“尺度”也受到限制，1月18日，距陕西省政协和人大开幕不到2天时间，西部网“华南虎事件热议”讨论论坛被关闭，同时被关闭的还有华商网的华南虎论坛。

2008年3月7日，距离全国人大和政协开幕不到4天时间，“华南虎事件”的重要讨论阵地华商网华南虎论坛被迫再次关闭。

在“华南虎事件”中，面对汹涌的网络质疑，陕西省有关方面，除了采取粗暴

否是电锅饭31

的关闭论坛的方式外，几乎毫无还手之力，政府部门承受的压力可想而知。

西部网（陕西新闻网）www.cnwest.com；西部网论坛http://bbs.cnwest.com

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让大概6.2 网民的热情

网络对整个事件的转向起了重要作用，正是众多网民的合力，一点点撕开了“华南虎事件”背后的黑幕，网络显示了巨大的威力，而众多网民对关注事件的热度之高更是令人惊叹。

自从周正龙拍摄的华南虎照片出来后，许多网民就一直“泡”在网上打虎： 第一篇质疑照片真实性的帖子在天涯论坛上跟帖附和者达到数千人；有网民制作老虎喷绘图样，和周正龙所拍虎照进行对比，证明周正龙所拍老虎为“纸老虎”；一些网友自发模拟拍摄老虎，以此来“还原”周正龙造假的真实细节；有数学老师用拓扑学来证明照片上的老虎为平面纸老虎；国防科大的博士生将照片鉴定作为研究课题32；过高的访问量压垮了傅德志的“义妹”网站，以至于不得不“移师”他处，而傅德志在博客上的文章每篇都有上万的点击率；“人肉搜索引擎”对证据的大搜捕，之所以能够在现实生活中展开并持续不断地发掘下去，就在于网民的高热情作支撑；11月16日老虎年画被发现后，一些网民自发聚餐庆贺“胜利”，许多网民还为此热泪盈眶“留下了幸福的泪水”，有人发帖说，我已喝了三瓶啤酒，大家举杯庆祝吧；有人说，呵呵，像过年一样；而傅德志在媒体连线时说，很多这些日子与他站在一起的“打虎网友”给他打电话时都痛哭失声了，他说，真相大白时我们应该大笑才是。而曾经为“挺虎派”的知名网友“学霸误国”公开“反水”，直言“周正龙拍摄的虎照应为假”。公开发表文章承认自己曾经认为老虎为真的观点错误，并表示此事已“尘埃落定，退出华南虎事件”33，这名一直力挺周正龙的网友为了弄清真相，竟然不辞劳累从郑州出发坐6小时火车和12小时汽车赶往镇坪县专门调查此事。

网友的关注热情令人咋舌，没有网民的高热情度，无形的网络不可能发挥出如此大的威力，而不理解网民的这种热情，就难以理解整个事件为何会这样发展。

在华南虎事件中，公众是在确证一种信息真实，虚假让人感到恐惧和不安，公众需要确认自己是生活在真实之中，依照常理，政府本来应当是值得信赖的，但当发现连以政府公信力作保证的信息都存在失真、不值得信赖的时候，公众的失望和

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否是电锅饭《重庆晚报》2008年1月16日报导：国防科大专家摄像测量结论：“周老虎”确实是纸老虎. 东方网2007年11月19日报导：华南虎照片拍摄者周正龙被指曾买虎年画.

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让大概担忧可想而知。而陕西省有关方面却一再冒犯公众的信息知情权，他们拒绝对照片进行鉴定，采取各种手段掩盖压制真相，甚至在多方专家对照片的否定时仍然顽固坚持错误，其表现不能不令人寒心，由此也催生了这场公众与政府的对抗，更激发了公众追究到底、彻查真相的要求。对许多网民而言，华南虎存在与否于他们无关紧要，他们可以不关心华南虎是否存在，但却不能不关心信息真实，不能不关注政府对照片真实性的态度，实际上这也是陕西省林业厅企图将公众注意力由照片真实性问题引向“华南虎存在与否”却最终宣告失败的原因，对公众而言，信息真实的重要性远胜过华南虎的存在。

而网络提供了一个表达和质疑的平台，信息真实的诉求与网络结合产生了强大的威力，无形却又无处不在的网络将松散而数量庞大的公众整合起来，无数的个体因而叠加成了能量惊人的巨人，貌似强大的政府部门在这一巨人面前节节败退。

而另一方面，网络的蓬勃发展导致了网络民主空间的产生，政府监管和控制的力不从心，以及政府出于利用网络作为控制公众情绪的“安全阀”的考虑，使得网络具有了相对宽松的氛围，并间接催生了网络民主，而近年来一些国家领导人对网络民意表现出来的善意姿态和重视态度也赋予了网络民主空间事实上的“合法性”，并增强了网络民意的影响力，公众可以在网络上有节制地对政府予以批评，对腐败、黑幕、真相等进行揭露，并由此形成一定的舆论压力，对政府的行为产生一定的约束。

在华南虎事件中，对黑幕的揭露以及对政府的批评和约束激发了公众参与热情。网易披露的神秘账本中若隐若现的腐败等问题，引发了公众对幕后操纵者的猜想，对腐败、黑幕的痛恨使公众不依不饶，追查到底。对信息真实的追求和网络民主激发了公众的参与热情，并聚合了巨大的能量，“华南虎事件”逐渐逆转。

否是电锅饭 33

让大概7 傅德志：担大任专家“出山”

在网络众英雄“群龙无首”之际，专家傅德志“出山”了。在“华南虎事件”中，傅德志是不可或缺的角色。没有傅德志的出场，网络质疑不可能有如此大的能量，网民的热情不可能维持如此之久，甚至可能事件将被有关方面压制下去，而不可能发生逆转。

7.1 被“选择”的傅德志

傅德志的出场，是偶然，也是必然。

傅德志是被媒体“推”出来的，媒体“选择”了傅德志。南方都市报记者谭人玮的话说得很明白：“我注意到了很多网友的分析，都很有水平，但是需要一个更权威的声音，我更看重傅的身份。”的确，傅德志的权威专家身份赋予了他巨大的能量，傅德志的“出场”是媒体选择的结果。

尽管有关华南虎照片真伪的网络讨论异常激烈，但公众的质疑并未得到足够的重视，更无法撼动陕西省林业厅的结论，因为公众的身份卑微，人微言轻，政府不会予以重视，更何况公众的意见“不够专业”，在一个专业化时代，无法提出专业性意见就意味着影响力的匮乏。公众迫切需要有专家出来为他们说话、撑腰，无助的公众需要一个“英雄”，新闻嗅觉敏锐的媒体意识到了公众的需求，很快，谭人玮就找到了傅德志，于是，傅德志被媒体作为“打虎英雄”适时推出，担负起领导“打虎”的重任。

由植物学家“领衔”对动物“打假”，“华南虎事件”就在这样一种黑色幽默与讽刺中发展。

10月12日，傅德志浏览新浪网时看到了新华社报导华南虎的消息，有着丰富的野外考察经验和植物学研究造诣的他觉得照片的光线不对，更奇怪的是图片中的叶子和老虎的大小比例不对，包裹老虎周身的一圈大叶子显得特别突兀，老虎头顶上

否是电锅饭的一片叶子竟然有老虎的头那么大，根据以上种种疑点，傅德志判定照片有假，于

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让大概是他写了篇文章《10月12日新华社报道不实》34，于14日凌晨贴在了他主持的民间植物学术网络论坛“义妹”网站（又名“原本山川极命草木”）上，此后，傅又写了几篇文章，在另一篇火药味十足的文章《伪造发现“野生华南虎”村民的上策——投案自首》里，他劝告周正龙赶紧投案自首，坦白交代。傅德志没有想到，因为他的这一举动，这个过去只在植物学圈子里有名的网站，会成为“华南虎事件”的一个“打虎大本营”。

在傅德志发表的文章后面，他都大胆地表明了自己的真实身份，是最早用真实身份公开质疑照片真实性的专家，苦苦寻求专家的媒体最终发现他。10月18日，谭人玮偶然发现了傅德志的文章，10月19日南方都市报即以大篇幅对傅德志进行报道

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，称傅德志“以一个从事植物研究二十余年的权威科学家的身份，敢以脑袋担保华

南虎照片有假。”

南方都市报对傅德志的报道引起了巨大反响，傅德志的出现，使网民的精神为之一振，他们自然地将傅德志当成了“打虎”领袖，网民的热情使“义妹”网站不堪重负，以至于傅德志不得不宣布关闭它而“移师”新浪网等博客空间，傅德志在博客上发表的每篇文章都超过了上万的点击浏览率。

傅德志成为撬动整个事件转向的杠杆，有了专家领头，网民热情迅速高涨，网络质疑之声有如山洪决堤般爆发，网民以傅德志为首迅速形成“打虎派”，齐心协力追查真相。

傅德志的专家身份在事件中起了重要作用，如果没有专家的身份，傅德志不可能掀起如此大的波澜。在华南虎事件中，公众对专家表现了高度的信任，“打虎派”如此，“挺虎派”也是如此，只不过“挺虎派”最初信任的是陕西省方面的专家，他们认定照片真实的重要依据是陕西省方面专家出具的鉴定结论。

公众对专家的需求是傅德志“出场”的重要原因。知识的爆炸式增长和社会的日趋复杂化使人感到压抑和力不从心，知识的专业化使我们进入了一个专家话语时代，面对越来越多的无法窥测的未知世界，人们无所适从，听取专业性的意见成为

否是电锅饭3435

该资料来源于傅德志的博客http://blog.sina.com/fudezhi/.

南方都市报10月19日文章“中科院专家炮轰华南虎照片造假”.

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让大概避免危险和挫折的重要手段，专家由此应运而生，专家的话成为金科玉律，公众对专家的信任几乎达到“迷信”的程度，专家的思考取代了公众个人的思考，借助电视、网络等媒体的传播，专家的影响力也愈加凸显，这也是傅德志能够在“华南虎事件”中产生如此大的影响的社会背景。

而因为傅德志的出现，这场权威专家和政府部门之间的“对决”，使媒体找到了新的吸引公众眼球的话题，新闻得以不断延续下去，公众热情一次又一次被激发，华南虎事件一次又一次的出现新高潮。在“华南虎事件”中，傅德志俨然也成了新闻媒体手中的一颗棋子。

7.2 “反叛者”的个人简历

从某种意义上来说，傅德志是一个“反叛者”。他本来就是这个体制内的知识分子，按理说应该积极“配合”有关方面的行为，至少不应该公开跳出来反对才是。

傅德志为何选择了“反叛”？我们通过傅德志自撰的个人简历36可以看出一些端倪。

否是傅德志个人简历

男，1952年5月出生。1982年毕业于东北林业大学林业系，获学士学位；1985年研究生毕业于中国科学院植物研究所，获硕士学位；1987年晋升助理研究员，1992年晋升副研究员，1996年破格晋升研究员。1995-1998年任中国科学院植物研究所植物标本馆（国家植物标本馆）馆长，1998年-2002年4月任中国科学院植物研究所副所长、植物研究所学术委员会副主任；2002年4月离任回研究室从事研究工作。2003年7月-今，（借）调任中国科学院华南植物所任副所长。社会兼职为中国植物学会植物分类与系统学专业委员会副主任、中国科学院生物标本馆与保藏库工作委员会副主任、中国科学院植物园工作委员会副主任、国家土地资源部“国家特邀国土资源监察专员”、国家环保局自然保护区评审委员会委员、国家林业局生物安全委员会委员、中国野生动植物协会常务理事。自1990年起在中国科学院研究生院主讲种子植物分类学课程。

野外方面：具有多年野外物种调查和标本采集经历，先后在我国云南（东南西畴、文山，西南西双版纳、临仓，西北香格里拉（中甸）、丽江、维西，东北昭同）、四川（大小凉山、盐源、木里、灌县、阿坝、宜宾、筠连、峨眉山、金佛山）、贵州（雷公山、黄果树）、广东（粤北阳山、连县）、广西（八步（贺县）、九万山、天峨、

电锅饭36

见傅德志的博客http://blog.sina.com/fudezhi/.

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让大概大新、弄岗、金秀）、湖南（八大公山、桃源洞）、湖北（宜昌）、江西（萍乡）、内蒙（大兴安岭加格达奇、18站、赤峰翁牛特旗）、吉林（小丰满、长白山）、辽宁（金县、熊岳、大连）、黑龙江（小兴安岭（凉水）、牡丹江、帽儿山）、台湾（中横公路）、陕西（秦岭）等地调查或采集植物，并建立很好联络关系。

学术方面：主要从事植物分类、区系地理、植物资源，以及数字区系和数字生物标本馆研究。发表过毛茛科唐松草亚科新分类系统、裸子植物一新科-竹柏科、提出裸子植物的苞鳞-种鳞复合体演化理论、提出裸子植物新分类系统、提出种子植物生殖器官演化模型、提出中国种子植物区系定量化研究的F-指数和等效面积研究思想并构建了中国种子植物区系数据库和分析软件、提出数字标本馆和植物园理念、纠正过全国性的商品桂圆市场多年混乱局面（解决“疯人果”事件）。还有对国内外被子植物分类系统的比较与评论、对“分子系统学和分子进化”问题的解说、对进化问题的“时进物非、存者既适”见解、对“顶枝学说”的批判和自己学说的提出等等。

一个人做学问一辈子，有一个闪光点就很好。静生（注：傅德志的网名）在学术上的研究思想可以说是“百花缤放”。确实连静生自己都比较得意，所以愿意接受昆明周浙昆兄赠送“学问最牛者”的光荣称号！

从傅德志的个人简历，可以获取到这样一些信息：

体制内的傅德志早已是功成名就、功德圆满。傅在1996年即已破格晋升为研究员，达到了学者所能达到的最高级别，他先后出任中国科学院植物研究所副所长等多项职务，更有中国植物学会植物分类与系统学专业委员会副主任等数项社会兼职，头衔多且响亮。对傅德志而言，该得到的职位、该拿到的荣誉早已经得到，受制于人吃“嗟来之食”的时期已经过去，“不服从者不得食”的规则对他已经不起作用，是可以说真话的时候了。而他本身又并非陕西省方面的人，与陕西省没有利益关联，陕西省有关方面对他也无可奈何，这使他敢于站出来说真话。

傅德志有着知识分子强烈的自尊与傲气，这一点从字里行间可以体味出来，其个人简历中我用下划线标出的句子更是将这种傲气凸显无遗。不辞其烦地将自己的众多职务、野外调查经历和学术成果和见解一一罗列，暗中透出某种炫耀的意味，而“破格晋升”、“百花缤放”、“学问最牛者”等词语更是彰显了这位知名学者的得意。有着这样的傲气的知识分子，往往爱惜自己的“羽毛”，要他们屈从依附于权力，

否是电锅饭做政府的附庸是断断不可能的，而傅德志性情中人的个性，更是使其不甘受人摆布。

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让大概傅德志提到自己解决“疯人果”事件，纠正全国性商品桂圆市场多年混乱局面，显示傅是一个早已参与公共话题讨论的知识分子。对公共话题的讨论使傅德志领略到了其中的好处，更刺激络傅德志“出名”、追求社会影响的欲望。这也无可厚非，在这个“出名要趁早”的年代，学者都在极力追求知名度，追求公共影响力，希望对社会产生更大的影响，近年来“媒体学者”、公共学者的大量涌现，不排除背后有潜在的“成名”动机在驱动，更何况，现在“公共知识分子”是无数人敬仰的称谓，而学者的知名度又往往可以很方便地转化为经济收入呢。

当然，这样分析傅德志就有点“以小人之心度君子之腹”的“恶意揣度”的意味了，我们也还是应该看到傅德志作为学者所具有的学术良知和学术理想对其产生的影响。

7.3 对傅德志的声明的解读

被媒体报导后，傅德志成了“打虎派”理所当然的领军人物。他公开质疑华南虎照片造假，遭到了周正龙和陕西省林业厅的强烈抗议。11月12日周正龙表示傅德志对自己的“诬蔑”言论是违法，将对傅德志进行起诉，而傅德志则针锋相对地在其博客里发表了《如果我倒下，请千万个我站起来！》的壮怀激烈的声明37。

如果我倒下，请千万个我站起来！

静生所主持的义妹民间植物学术网络论坛（原本山川极命草木）在完成了以植物学专业知识为主对伪虎门的举证后，实行静音管理。其中一个目的就是使其他各个专业的举证，能够到各个专业性比较强的网络论坛发表意见，也算义妹对各个网络论坛前期支持义妹的一种回报。还有一点，义妹是个合法注册的私人性质学术论坛，也无法容纳大量的访问者，快要压跨了。

静生在义妹静音后，也没有闲着，到了伪虎门发源地陕西论坛-华商论坛-华南虎论坛，继续进行揭穿伪虎门事件真相。经过3天的激烈战斗，那些论坛都已经全部关闭了。静生早就知道无击论坛是揭穿伪虎门的主力论坛，来到这里，静生有回

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见傅德志的博客http://blog.sina.com/fudezhi/.

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让大概到家里的感觉。伪虎门骗局是不得人心的，是必定要跨要暴露的。今天刊出的关克等又去现场的报道和照片，说明他们已经到了垂死挣扎地步了，暴露出来更多的谎言和无赖嘴脸！关克在他的博客http://blog.sina.com.cn/guanke1964里面已经凶象毕露，关克周正龙开始赤裸裸血淋淋地威胁静生。很搞笑，那让一个纸老虎吓得20多天直做噩梦的居然还敢举起了屠刀！

他们已经乱了方寸吓破了胆！再说，就算一个静生倒下去，不是还有千万个静生傲然依然仍然站立那里，组成中华民族钢铁长城钢铁防线！

可笑螳螂臂阻挡车轮，不知道深浅！关克之流，你们完了！

傅德志 12/11/2007北京

从傅德志的这份声明中也可以解读出一些东西来。

公众将傅德志推上了领袖的位置，一旦坐上这个位置，傅德志就无法安然退下来，必须不停地“战斗”下去。慷慨激昂地控诉关克周正龙“赤裸裸血淋淋地”威胁自己，以及“如果我倒下了，请千万个我站起来”的悲壮宣言，显示出傅德志无路可退的处境，一旦被卷入漩涡之中，就无法再从容脱身，媒体和公众都下面顶着他，推他前行，迫他上阵，退后只会遭致骂名和蔑视，唯一的办法就是勇往直前，这位“打虎”领袖被公众推着往前走。

而傅德志似乎也没有想过退后，他安然地接受了公众对他的领袖的“册封”，并对自己能够作为领袖对千千万万追随者施加影响表示满意，其声明也折射出了他的这种满意。“就算一个静生倒下去，还有千万个静生傲然依然仍然站立那里”，极易让人联想起英勇的革命烈士对革命事业的展望和对革命必将成功的自信，这是领袖对自己的部下的慷慨激昂的战斗动员，战斗动员式的话语中潜藏着傅德志追求社会影响力的欲望，或者说是“出名”的欲望。正如马斯诺的“需求层次理论”所展现的那样，对傅德志这样的知识分子来说，生活问题的解决和学术的成功已经激不起他更多的兴趣，他的需求开始上升到了寻求社会声望的层次。

否是电锅饭 39

让大概8 新闻媒体：穿针线幕后称雄

在“华南虎事件”中，新闻媒体充当了幕后英雄的角色，正是新闻媒体和记者在幕后穿针引线，不断提供新闻素材，吸引了公众的持续关注，并引导着公众一步步逼近事实真相。

8.1 媒体的亮点

新闻媒体对华南虎事件的报导，有诸多可圈可点之处。

南方都市报记者谭人玮对形势的准确判断以及对傅德志的报导使傅能够走进公众视野，傅德志的出现使公众士气为之一振，质疑照片真实性的公众迅速聚集在“打虎英雄”傅德志的麾下，形成无形而强大的组织化力量。

《成都商报》在11月20日刊发了长篇报道38，剑指陕西官方所组织的3次“科学考察”，报道以实地求证的精细调查方式，颠覆了陕西林业厅所作出的“镇坪有华南虎”的学术结论，推倒了林业厅出台的《华南虎调查报告》，剥除了披在华南虎身上的“权威”外衣。

网易取得秘密账本，揭发了“华南虎事件”中暗藏的诸多黑幕，如华南虎调查腐败疑团、专家评审黑幕等，对腐败的痛恨激发了对事件真相的更强烈的追求，“报料”维持了公众的高热度，激发了公众的参与热情，推动事件真相的进一步逼近。面对公众质疑，陕西省林业厅企图封锁华南虎照片，而网易则再次通过神秘途径获取络照片并向公众公布，由此直接启动六方专家鉴定，真相逐渐大白于天下，陕西省林业厅和国家林业局处境更加被动，国家林业局在真相大白之下态度开始悄然改变，督促陕西省林业厅对照片进行鉴定，华南虎照片第二次鉴定程序由此启动。

中央电视台《新闻调查》节目从三个方面论证：第一，发现华南虎的申报程序存在严重瑕疵，没有走国际公认的稀有动物的发现步骤，所谓“证人”的证词不足以采信；第二，陕西省林业厅的专家鉴定团队不可信，没有一位专家是大型猫科动

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《成都商报》11月20日报导：专家揭露《华南虎调查报告》华南虎如何披上“权威”外衣.

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让大概物专家；第三，华南虎照片确实华南虎年画雷同，证实是同一只老虎；再加之细节方面的论证，所有的信息都直指“虎照有假”，节目中采访了大量相关人士，有周正龙和当地官方的表态，有专家、公众的质疑，由此全面真实地还原了一个公共事件的本来面目。

其他媒体对事件的跟进报导，使华南虎事件为更多人所知，《人民日报》也发表多篇文章和社论，支持照片鉴定，肯定公众对真相的追求，为公众鼓劲喝彩。媒体报导还影响到人大代表，引起人大代表对事件的关注和热议。

之所以新闻媒体对“华南虎事件”如此关注，应该归功于新闻记者敏锐的新闻嗅觉，他们能够不断地从蛛丝马迹中发掘出众多的内幕，获取更多的“报料”， 记者的职业道德和对正义的执着激励着媒体记者对事件真相穷追不舍，从而推动报导不断向深度拓展；而在媒体的市场化改革取向之下，媒体的知名度直接影响报刊的发行量和网站的点击率，发行量和点击率则影响着媒体的收入，并进而影响到记者和编辑的工资奖金福利等等，因此新闻媒体极力追求“独家报导”，追求新闻的轰动效应，而这也使得“华南虎”一点点现出“原型”。

媒体一次又一次地发掘新的话题，越来越多的信息披露保障了公众的信息知情权，持续不断的及时、多方位报导使公众能把握事件进展并进而能够参与其中，事件真相因而不断逼近。

否是8.2 媒体的两种态度

在华南虎事件中，媒体的态度也不尽相同。

以《华商报》为代表的陕西当地媒体，多为“拥护者”、“挺虎派”，对照片持肯定态度。在华南虎事件发生初期，《华商报》展开了多次大规模“正面报道”，肯定华南虎未造假。10月30日，面对网络上汹涌的质疑之声，《华商报》仍以5个版面的厚度来论证华南虎是真，周正龙拍摄的照片也是真，而这样的报道基本上都是以陕西省林业厅、周正龙本人、以及镇平县官员作为证据，当地有记者为此评述说：“本

电锅饭以为可以一举打个翻身仗，将此事完满的了结，没想到的是，压根没有几个人认账，

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让大概直至今天的尴尬局面。”39当然，随着真相的逐渐清晰，《华商报》渐渐不发言了，而随着老虎年画的发现，《华商报》和华商网态度与立场开始变得客观、中立，如实报道了在当地的所见所闻。

与陕西省本地媒体的态度不同，外地媒体则表现出质疑的态度，其中尤以广东媒体最为突出。外地媒体质疑照片造假，并进而深入发掘造假的深层次原因，剑指内中腐败，穷追幕后黑手，使得造假行径一点点被曝光，真相得以不断逼近。

本地媒体与外地媒体对事件报导的态度反差背后有其现实原因。

一个重要原因是陕西当地的媒体受到陕西省政府的管理和控制。在政府的严格控制之下，媒体对类似事件的报导几乎是不可想象的，矛头指向政府的新闻稿件其必然结局是被“枪毙”，甚至记者和报纸编辑都有可能受处分。在陕西省政府的控制之下，当地媒体都知趣地不发声，对发生在自己“家门口”的轰动性新闻不闻不问，基本上处于“哑火”状态，乃至与政府保持同一立场，为政府呐喊，作“党和政府的喉舌”，充当官方的武器。

而外地媒体由于不受陕西省管辖，因而报导也就比较客观公正，也极其尖锐，而陕西省有关方面对这些外地媒体也无能为力、束手无策，只能听之任之。

新闻媒体主要受各地方宣传部门控制，实际上正是对媒体的诸侯割据式管理格局，给了媒体许多控制的空白地带，使得媒体有了自由和独立报导的空间，从而得以畅享了一次新闻报导的“盛宴”。

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2007年12月5日光明网报导陕西“华南虎事件”与媒体表现；另见叶雷.“华南虎事件”的媒体表现述评青年记者，2008，3.

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让大概9 结局：意料中虎头蛇尾

在陕西省林业厅宣布发现华南虎后，国家林业局的这种左右摇摆的态度决定的事件的走向，并对事件的结局产生了重要影响。

9.1 左右摇摆的国家林业局

国家林业局也在密切关注事件的进展。国家林业局局长贾治邦和陕西省林业厅及陕西省政府的关系非同一般，对国家林业局而言，无疑他们是站在陕西省林业厅这边的，他们对陕西省林业厅持袒护态度，但在公众压力之下，他们又被迫与陕西省林业厅保持相应的距离。

在公布华南虎照片的同时，陕西省林业厅加紧向国家林业局汇报，希望得到国家林业局的认可，从而早日通过国家级自然保护区的申报。

10月22日陕西省林业厅即带周正龙赶赴北京，向国家林业局汇报发现野生华南虎一事。尽管此时有关华南虎照片造假的议论已经在网络上吵得沸沸扬扬，但国家林业局似乎对此视而不见，面对记者的询问，国家林业局野生动植物保护司相关负责人强调陕西省林业厅此次进京是正常的工作汇报，鉴定照片的真伪不是此次的任务。相关官员和专家听取了周正龙的汇报以及陕西省专家对照片鉴定的意见，国家林业局副局长印红指出当下的工作是应该回到保护和推进的根本问题上，至于照片真伪讨论，她鼓励周正龙“面对现在的质疑，不要有困惑”40。

在10月25日的例行新闻发布会上，国家林业局新闻发言人曹清尧表示“照片真假并不是国家林业局需要确定的范围”，“照片中老虎是真是假，是否是活体，都难以评估该地区野生华南虎的状况”，国家林业局拒绝讨论照片的真假问题，而是将重点放在保护区存不存在老虎这一问题上。对国家林业局而言，鉴定照片将使自己处于两难境地：照片鉴定只有真与假两种可能，倘若鉴定结果为假，则无异于当众打自己下属的脸，对陕西省林业厅不好交待，而若认定照片为真，则公众这一关又

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见2007年11月9日《新快报》报导；长江商报10月24日报道：国家林业局未就华南虎照片表态.

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让大概过不去，最好的办法就是避免照片鉴定，而将重点放在对华南虎的搜寻上，如此也能够为陕西省林业厅争取时间，化解压力。

11月8日，曹清尧表示“国家林业局选定十位在老虎或大型猫科动物调查保护等领域有丰富经验的专家组成了一个专门的调查组，抵达陕西省镇坪县进行调查”，曹清尧同时开始给公众打预防针，强调寻虎的艰难，寻虎第一是干扰了华南虎的正常生活，第二毕竟老虎是凶猛的动物，出去拍摄寻找老虎，有可能会发生生命危险，对生命财产安全带来很大的威胁。这实际上是在暗示寻虎将是一个长期的过程，极有可能无功而返，这种表态给自己留了一条后路，也为陕西省林业厅无限期拖延制造了机会。

国家林业局以“不属职责范围”为由拒绝对陕西省拍摄的照片进行鉴定，也只口不提要求陕西省林业厅重新鉴定照片，但讽刺的是，几个月之后，又爆出湖南平江县电视台记者拍到“疑似华南虎”视频的消息，国家林业局却迅速启动了鉴定，在国家林业局和当地政府的联合调查下，事情很快有了结果，3月24日，专家即作出了视频中“疑似华南虎”为动物园圈养的东北虎的结论，动作之迅速令人惊叹，两相对比之下的反差更突显出国家林业局对陕西省的“厚爱”。

国家林业局在袒护陕西省林业厅的同时，自身也面临着越来越大的舆论压力，公众指责其袒护行为，怒斥其“不作为”，此间《人民日报》也连续发表社论和文章

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否是，直指“事件背后暗藏的利益”，指出纠缠“虎照之辨”，并非没事找事，公众追

问真相，政府给出真相，才能在捍卫公众“知情权、参与权、表达权、监督权”时形成良性互动，才能保护公众参与热情，重振政府公信力，才是真正对地方、对全

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《人民日报》文章表面上赞扬国家林业局，实则暗中对国人民的“负责任”之举。

其施压，催促就照片真伪表态，处于舆论风口浪尖的国家林业局在压力之下态度开始悄然改变，新闻发言人的表态可以看出国家林业局态度的转向。

舆论压力之外，国家林业局承受的另外一个压力来源，就是即将召开的全国人民代表大会。国家林业局必须赶在全国人民代表大会召开之前给出一个像样的交待，

电锅饭42

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新华网2007年11月8日报导：林业局组织专家实地调查华南虎照片真假.

见《人民日报》2007年11月21日文章“华南虎事件”让谁蒙羞. 43

人民日报2007年11月30日评论员卢新宁文章：面对公众，政府无权保持沉默.

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让大概或者说将事件的责任抛出去，以避免成为全国人民代表大会上的“众矢之的”，否则国家林业局一干官员的政治生涯都将受到影响。事后的情形证明国家林业局的判断是正确的，华南虎事件果真成为人大代表热议的焦点。

12月2日，六方专家鉴定对照片真实性的否定使国家林业局无法再坚持“华南虎真实存在与否比照片真伪更重要”，12月4日的新闻发布会上，曹清尧表示陕西省方面10月13号公布了华南虎照片，他们经过了有关方面的论证。我们相信陕西省人民政府和陕西省林业厅会科学认真地对待公众的置疑”44。在这里，国家林业局首次将陕西省政府“逼”了出来。在国家林业局看来，虽然陕西省林业厅是国家林业局的下级，但并非隶属关系，国家林业局对省林业厅只有工作上的指导，而官员的人事任免等真正的决定权都在陕西省政府的掌控之中，虽然国家林业局与陕西省林业厅和陕西省政府的关系非同一般，但由国家林业局独力苦撑局面也实在是不公平。国家林业局的表态实际上是在暗示造假的是陕西省林业厅，支持者是陕西省政府，与自己无关，由此国家林业局与陕西省林业厅开始逐渐撇清关系、保持距离。

12月19日，国家林业局再次召开新闻发布会，宣布国家林业局已于12月9日要求陕西省林业厅“本着实事求是、科学严谨和对公众负责的态度，委托国家专业鉴定机构对周正龙所拍摄的华南虎照片等原始材料依法进行鉴定，并如实公布鉴定

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结果”，这是国家林业局首次公开表态要求对华南虎照片进行鉴定。

否是曹清尧同时表示，陕西省林业厅是“虎照”信息的发布方，是负责本行政区域野生动物保护工作的行政主管部门。按照地方各级人民代表大会和地方各级人民政府组织法的有关规定，鉴定结果的后续处理事宜由地方政府负责。由此国家林业局彻底撇清了和陕西省林业厅的关系，并成功地转移了舆论的矛头，从漩涡之中成功脱身。

国家林业局的表态最终迫使陕西省林业厅重新对照片进行鉴定，12月21日陕西省林业厅宣布启动华南虎照片第二次鉴定工作。

电锅饭4445

中国网2007年12月4日报导：国家林业局：不会越位对虎照进行鉴定.

见12月19日新华网报导：国家林业局责令陕西林业厅重新鉴定华南虎照片.

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让大概9.2 姗姗来迟的“结局”

华南虎照片第二次鉴定工作的启动，似乎意味着整个事件即将走向终结，真相将很快水落石出，接踵而至的将是严厉的行政问责，但现实情形却远没有预想中的简单。

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2008年2月3日，陕西省政府对陕西省林业厅公开通报批评，通报称：在缺乏

实体证据的情况下，陕西省林业厅就草率发布发现华南虎的重大信息，引起媒体和公众的质疑，导致政府公信力成为社会舆论的热门话题，在一定程度上损害了政府形象，省政府决定，除对省林业厅有关负责同志追究纪律责任外，对省林业厅违反政府新闻发布制度、擅自发布未经全面核实重大信息的问题予以通报批评。这是陕西省政府首次就事件公开表态。第二天陕西省林业厅即发出《向社会公众的致歉信》

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，就“草率发布发现华南虎的重大信息”诚恳接受省政府的批评，并公开向社会公

众致歉。

此时距宣布发现野生华南虎已过去近4个月，陕西省政府对林业厅“违反政府新闻发布制度草率发布发现华南虎的重大信息”一事应该早就知悉，而之所以特意选在春节大假前夕向社会发布这条消息，一是不想再让媒体大肆渲染，因为此时不少媒体都要放假，二是想让过节的欢乐气氛冲淡对这起负面事件的记忆，况且全国人民代表大会召开在即，总得对事情有所交待，才能缓解压力，争得主动。通报批评也是为了给陕西省林业厅以下台阶，同时给公众一个心理暗示，为今后宣布照片鉴定结论作铺垫。

陕西省政府的通报批评发出来以后不久，陕西省林业厅副厅长朱巨龙被停职的

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消息就传出来，但并未得到证实，也未见有正式文件下发，记者在采访中发现，朱

否是巨龙依然在上班，副厅长办公室依然归他使用。

4月25日，《成都商报》报道49，陕西林业厅副厅长朱巨龙、林业厅信息中心主

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电锅饭《华商报》2008年2月5日报导：草率发布华南虎照片，陕西省政府通报批评林业厅.

《华商报》2008年2月5日报导：陕西林业厅向社会公众致歉，网友庆“阶段性胜利”；《人民日报》2008年02月05日报导：陕西省林业厅向社会公众致歉. 48

红网2008年2月5日报导：国家林业局官员透露朱巨龙2月3日已被停职. 49

《成都商报》2008年4月24日报导：据称陕西林业厅3名官员被停职，虎照鉴定正进行.

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让大概任关克、林业厅野生动物保护站副站长卢西荣已被“口头通知停职”，而曾经以脑袋担保照片为真的林业厅动物保护处处长王万云，发布照片的副厅长孙承乾，依然官居原位。据林业厅官员介绍：关克被停职的理由是工作作风不踏实，虎照引起社会广泛质疑后仍在网上“挺”虎，并引起更大范围的争议，导致社会对政府公信力的质疑，而卢西荣被停职系因为腐败和前期工作作风不严谨等。但三人被停职并没有书面的文件通知，而是由林业厅党组按照陕西省政府的意见口头通知三人，并要求他们等待最后的处理结果。

“口头停职”是一种以退为进、以守为攻的做法，就像是放出试探气球，如果公众不再关心此事，则没有形成文件的“口头停职”便可以没有任何效力，有关人员照样当官，如果公众依然不依不饶，这种处理也可谓是有所交待。

陕西省政府和林业厅这种“极其不痛快”的态度也让公众很不痛快，郁结于心。 至于照片鉴定，2007年12月中旬国家林业局就责令陕西省林业厅重新鉴定，但结论迟迟出不来，其实鉴定并不难，难的是出台结论。而国家林业局也摆出了“事不关己、高高挂起”的姿态，表示“虎照鉴定已不是国家林业局的事了，现在顶多

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。直到2008年4月，陕西林业厅透露，照片鉴定还是催促（陕西省林业厅）一下”

否是在“秘密”进行，看来结论似乎还得无限期地等下去。

事情似乎就这样不了了之了，陕西省有关方面的有意拖延，终于将公众的热情和耐心消耗殆尽。冬天来到，南方大规模的冰雪灾害转移和吸引了公众的注意力，华南虎事件也“降温”了。

一个意料之中的虎头蛇尾的结局！

电锅饭50《

南方都市报》2008年02月21日报导：华南虎照二次鉴定尚未开始 无机构愿接手

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让大概10 后续

2008年2月，陕西省林业厅副厅长朱巨龙被免职后，面对记者的追问，伤感地告诉记者：“我的一片苦心，以后总有人会知道。”

2008年5月1日，《中华人民共和国政府信息公开条例》开始正式施行。 因状告铁道部而出名的法律学者郝劲松已经开始运用这一法律武器降“龙”伏“虎”了。5月12日，郝劲松向国家林业局递交申请，要求国家林业局公开陕西镇

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坪县华南虎多次调查的结果。他曾在2007年11月7日向法院起诉周正龙的欺骗行

为，要求赔偿因受欺骗而造成的精神损失。

据悉，国家林业局办公室官员已收下郝劲松的申请表格，并出具了回执。

否是电锅饭51

该消息来源于2008年5月12日《财经网》：学者请求公开“华南虎照”信息.

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让大概11 我想说什么

作为一个故事的华南虎事件就这样不算结束的结束了,但它却给我们留下无限多的思考空间，所以，故事的结束往往意味着新的分析的开始。在此，我想脱离故事本身，进入一个可以被称作是学术的场域，进一步做一些阐释，以帮助读者理解我所讲述的故事，以及通过这个故事我所想要表达的意涵。

11.1 别人说了什么

关于政府造假，有研究者对此予以了关注，还有一些研究虽然没有直接针对政府造假，但事实上或多或少对造假有所涉及。

一些研究将造假行为与政府政绩联系起来分析，认为造假是地方政府或官员追求政绩的需要。如黄苇町指出地方政府急功近利为树政绩不惜造假，因此要注意防止领导干部从政行为短期化倾向（黄苇町，2002）；张红指出政府官员“经济人”特性的存在,并用“经济人”假设来分析政府行为和政府所制定的政策(张红，2003)；王强提出从制度变迁的角度研究我国政府效能的变化，增加考核角度，采取全方位360度考评（王强，2003）；李军杰分析了地方政府行为短期化的体制性根源，他通过铁本事件中市级向省级隐蔽信息，而省级向中央政府隐蔽信息这一现象，指出在GDP总量政绩考核压力下，地方政府有足够的动力利用信息传递链条过长这一优势对上级政府隐蔽信息（李军杰,2005）；后小仙等指出由于转型期的制度局限，以地方政府为主导的辖区间竞争导致了地方政府公共决策的短期化倾向，趋利避害的需要导致政府运用信息控制造假，其中渗透了自身利益（后小仙等，2005）；王瑞丰分析了官员政绩考核造成的主要问题并提出了相应的对策（王瑞丰，2006）；孙居涛等更是直言把GDP这一宏观总量指标由地方政府作为主要的承担者的做法导致虚假，建议将GDP从地方政府政绩考核中彻底消除,确立科学有效的政绩考核（孙居涛等，2006）；程萍针对地方政府盲目追求经济增长而造假等提出了重塑政府绩效考核指标

否是电锅饭的建议（程萍，2007）；毕力夫认为完善党政领导干部政绩考核体系、设立多元考核

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让大概主体、将民众和中介机构纳入政绩考核体系可以有效遏制弄虚作假（毕力夫，2007）；此外还有众多人对造假与政府政绩联系起来，在此不赘述。

一些研究将政府造假作为政府行为失范的一种表现形式进行研究。吴云等认为政府利益的特殊性和地位角色的特点使得政府存在着不适当利益，政府对不适当利益的追逐引发政府权力失范、行为越轨（吴云等，2001）；徐家良通过对转型期我国政府行为失范种种表现的概括，认为造成政府行为失范的主要原因有两个：一是利益驱动，二是监督乏力。建议加快市场经济的进程，改革政府审批制度，转变职能，促使政府行为规范化（徐家良，2001）；崔宏铁从地方政府之间的竞争分析政府行为失范，认为地方政府竞争与地方政府利益相连，扭曲的利益激励机制导致了地方政府行为失范（崔宏铁，2006）；赵宇峰认为政府行为失范从制度方面看,是由体制内和体制外两方面的综合因素所引发的。体制转轨过程中的政府旧制度的供给者和制度创新主体的双重身份、政府“经济人”角色转轨时期和缺乏权力制衡与监督机制导致行为失范(赵宇峰，2006)；李枫等从伦理学的角度出发,结合行政价值取向和伦理道德的要求,全面分析政府行为失范的原因,并提出规范政府行为的相关建议。(李枫、许文骊，2007)；郑旭辉认为造假是政府公信力的失范，为了规范政府失信,保证政府以维护社会利益为己任,提高政府的社会公信力,必须从政府的内在驱动和外在监督两个方面入手(郑旭辉，2007)；王颖将造假视作政府信用失范，认为转型期政府信用失范的理论根源是委托—代理理论在实践中的背离,社会根源是各种社会关系的变化,体制根源是权力配置不尽合理。要完善民主监督机制和权力制约机制,建立刚性的政府行政失信行为惩罚机制,建立全面合理的政绩考评机制,加强对政府官员的诚信道德教育，重构政府信用。(王颖，2008)

另一些观点则认为造假是监管机制出现问题的结果。袁载俊指出行政信息沟通在行政管理过程中具有特殊重要的作用,而行政信息沟通不畅恰恰是我国行政管理实践中存在的一个突出问题,是由组织障碍、知觉障碍、语言障碍、地位障碍和地理障碍等因素造成（袁载俊，2004）；张子成对审计风暴中被审计对象“屡审屡犯”现

否是电锅饭象进行追问，认为是由于审计风暴难以转化为“问责风暴”的结果（张子成，2005）；汪卫霞等指出政府官员所处的社会环境和生活状况造成了政府信息故意失真的引力

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让大概和压力,进而形成政府信息故意失真的动机，而我国政府制度和政府环境也提供了进行政府信息故意失真的客观条件，解决这一问题的根本出路在于实现政府信息的民主化管理（汪卫霞，2007）；学者秋风指出官员去留基本上由上级政府官员决定，政府的活动又不受民众的控制与舆论的监督，官员基于自利考虑，自然倾向于系统地对下、对上说假话，而说假话几乎不会受到惩罚，由此清除假话的关键是改变官员政绩评估体系，让民众决定官员去留（秋风，2007）；孙立平在媒体组织的一次假话讨论中指出制度的完善和道德的自律是杜绝这一现象的藩篱，要开展“真话运动”，形成保护真话的制度环境，形成可以讲真话的制度空间（孙立平，2007）；周建东指出政府信息是重要的社会资源,政府必须对其掌握的大量的信息资源进行适度控制，而对信息过度控制导致造假（周建东，2007）。

还有一些研究揭示了地方政府面临的体制性困境，实际上指出了地方政府造假的原因。如钟伟军指出由于地方政府利益协调规约机制不合理，导致地方政府正当利益与非正当利益间的界限模糊，从而使地方政府以其强烈的行政导向性谋取自身的非正当利益（钟伟军，2003）；庞明川全面回顾和总结我国财政体制分权化改革的基础上,深入分析中央与地方政府间博弈关系的形成机理及其演进过程，指出了地方政府的财政困境（庞明川，2004）；常斌指出导致地方政府财政贫困的根本原因在于现行的财政管理体制存在缺陷，体制性因素导致地方财政贫困（常斌，2004）；刘婕指出政府会从自身利益角度去理解和执行公共政策，为保护自身利益和局部利益采取各种措施千方百计对政策执行进行调整（刘婕，2006）；唐海华指出在压力型体制依靠行政传输带传播指标的过程中，指标逐渐被严重扩大，以至于下级无法完成导致造假的产生（唐海华，2006）；夏道明提到政策规避行为，指出因为地方利益与中央利益的不一致，地方政府通过政策歪曲或替代，暗中将原政策替换为表面上一致,但其内容、目标、性质已发生根本变化的“新”政策（夏道明，2007）。这些都对本研究有启发。

但我认为，这些研究存在一些不足。在这些研究中，造假与其说是他们的研究

否是电锅饭对象不如说是他们借以“制造”研究或批判对象的工具，他们很自然地将造假与政绩考核体系、或政府行为短期化、或政府“经济人”特性、或信息控制乃至民主建

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让大概立某种因果联系，从而开始对产生造假的“因”进行分析和批判，并提出某些建议或建言，在我看来这种想当然的做法是忽视了其中的复杂性，将问题简单化，其中含有过于强烈的道德和价值批判意味，却又无益于问题的真正解决。

对政府面临的体制性困境的研究，如对政府面临的财政体制困境、压力型体制等的研究，对本研究有很深的启发，但这些研究只是指出了这种困境，对政府在此种困境之下的行为逻辑较少进行展示，这与这些研究者本身的强烈的制度建构愿望有关，他们的目的也在提供某种建言，解决某种现实问题，与我的研究想要达到的目的有差异，我希望展示的是地方政府在困境之下的行为逻辑，揭示他们如何遭遇困境，在各种约束之下又如何化解困境，同时我希望用一种更为生动的方式来展示这种逻辑。

对“华南虎事件”，也有不少分析，如对政府公信力的分析、对媒体表现的分析、对政府议程设置的分析、对舆论监督的分析、对公众知情权的分析等等，我不一一列举，读者可以很方便地搜索到这些资料，我在参考文献部分也列举了一些。这些研究都看到其中的问题，透过事件揭示了某种“真实”，但并未揭示我所想揭示的“真实”，或者说我认为他们只是揭示了部分的“真实”，这些研究帮助了我的分析，但更多的是催促我对事件展开分析。

否是11.2 我为何这样说

在本文的写法上，我采取了“叙事”的方式，更直白地说，我是在讲故事。运用讲故事的方式展现某种理论在学术研究中并不少见，《叫魂》（孔飞力，1999）、《王氏之死》（史景迁，2005）等都是叙事性作品，中国的社会学研究中也有讲故事的传统，如《金翼》（林耀华，1989）即是一例。而在当代，孙立平在《“过程—事件分析”与当代中国国家一农民关系的实践形态》提出通过故事展现农村社会的复杂微妙关系，从而获得对当代中国农村中国家和社会关系的理解和把握；应星的《大河移民上访的故事》以讲故事的方式揭示出上访移民与地方政府所共享的政治文化及

电锅饭运行机制；我的导师吴毅的《小镇喧嚣》一书更以极细腻的笔触和场景化的生动叙事来展现中国乡域政治的动态画卷，从而揭示其中复杂的运作逻辑；我还可以列出

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让大概更多的例子，他们无论从研究策略还是叙述方式上，都为本文提供了经典性的范本和创新性的指导。我无意再过多论证“讲故事”这种方式本身的合理性，我只是想提醒读者，“讲故事”的方法正被越来越多的研究者所接受并加以运用。

接下来我得告诉读者，我为何要采取“讲故事”这种方式。在我看来，“华南虎事件”本身就是一个极其吸引人的故事，我想除了以“讲故事”的方式呈现外，似乎没有其他更好的方式来展示这一事件。如果不是受制于学位论文的格式限制，我甚至想将它写成一本小说，取名为《华南虎演义》，除此之外别无更好的方式是我采取“讲故事”这种方式的原因之一；“讲故事”是为了讲逻辑，但纯粹的逻辑演绎让人感到枯燥，并因为与生活存在隔膜而难于理解，所以我决定先将这一事件以故事的形式展现出来，方便读者对我的逻辑推演有更直观的感受，也可以对照着来检验我的逻辑推演，从而或赞同，或批判，甚至对故事做出另外的解读，即使读者不同意我的结论，他们也可以获得一个故事，这是我考虑采取“讲故事”这种方式的第二个原因；而这种逻辑的复杂性也使我觉得不提供一个故事难以将逻辑充分的展现。

我没有采取在故事的每一个小片断之后即展开逻辑分析的“边讲故事边说逻辑”的做法，这一方面是因为我觉得这种做法是割裂故事完整性的做法，我想保持故事的完整性，使故事更像故事；另一方面我认为这种做法也是割裂逻辑的做法，在我看来，对单个参与者的分析并不足以完全认清他背后所隐藏的结构性力量以及他的行为逻辑，而且参与者本身的行为逻辑也并非我所真正关注的对象，我所关注的是整个事件的逻辑，参与者只是事件的一部分，他们的行为也只体现事件逻辑的一部分，对单独的参与者深入分析的做法可以真实且深刻地揭示参与者的行为逻辑，但对整个事件逻辑的把握却只能起到“盲人摸象”式的效果。鉴于这些理由，所以我采取了在故事讲完之后再展开逻辑分析的做法，这是为了故事和逻辑都能两全，以避免故事的片断化和逻辑的片面化。

那么，我是用何种方法来建构这个故事的呢？或者说我的故事和我后面所讲述的逻辑是什么样的关系呢？我运用了场域分析方法，场域是法国社会学家布迪厄提

否是电锅饭出的概念，布迪厄指出了“社会”这一概念的空泛性，并代之以场域和社会空间等概念。场域是“某种被赋予了特定引力的关系构型，是诸种客观力量被调整定型的

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让大概一个体系”（布迪厄，1991），在布迪厄看来，一个分化的社会是无数个相对自主的场域型构而成，这种型构不可能被压制在一种普遍的社会整体逻辑之下。布迪厄经常将场域比作游戏，每个场域都规定了各自特有的价值观，拥有各自调控的原则，就正如每种游戏都有自己的游戏规则一样，参与游戏者必须遵守游戏规则，处于这一场域之中的参与者也得遵守场域的逻辑，场域的逻辑使进入场域者的行为有了某种可预见性。在“华南虎事件”中，我看到政府、网络、媒体、专家等都处于一个场域之中，即“信息真实”的场域，这个场域的逻辑是“确保信息必须真实，不得造假”，政府也处在这一场域之中，其行为也得遵循这一逻辑，否则将遭到政府公信力受损的处罚。但实际上，对游戏中的每一参与者而言，又并不仅仅只处在一个场域之下，而是处在多个场域之中，例如“华南虎事件”中政府还处在另外一个由“不得不造假”的逻辑支配的场域之中，如果政府不遵循这一逻辑，面临的后果将是地方利益受损、政府财政困窘、官员无法表现政绩。不同场域之间的相互关联问题极其复杂，以至布迪厄也明确表示“对这样的问题都不大予以置答，因为它太难以处理了”，这也给我的分析和故事建构造成了理论上的困境。为此我采取了以某一场域为参照对象，而将另一场域中的游戏参与者引入进来的做法，因为场域可以近似地等同于场域的逻辑，以某一场域的逻辑作为参照，将持有另一场域逻辑的游戏参与者引入进来，看两种逻辑作用在同一游戏参与者身上将产生何种效果，亦即两种逻辑如何对立、交锋和妥协，这种对立、交锋和妥协是如何影响乃至支配同一游戏参与者的行为。在“华南虎事件”中，我们看到，政府的行为就既不是“确保信息真实”，也不是造“假”，而是造“真”，通过造“真”使“假”不象“假”，达成了两种逻辑的妥协，从而同时满足两个场域的逻辑。

而妥协的过程也就是两种逻辑斗争的过程，对这种斗争我又通过“过程－事件分析”的方式来展现，借用“过程－事件分析”方法，通过对事件中各方行为的动态的展示，以及对整个事件以故事形式的完整的呈现，我可以更形象地展示两种逻辑之间的交锋和对决，以及它们对事件走向的影响，这也正是“过程－事件分析”

否是电锅饭方法的好处，在此我不多述。

那么，我所讲述的故事真实吗？（1）我得向读者坦白交代，“华南虎事件”至

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让大概今还是一个悬案，我在故事中也明确告诉了读者这一点，对华南虎照片鉴定已有将近半年时间而结果至今仍未出来，政府部门至今还未承认自己造假，所以我也尚未取得有关部门的“口供”，这使我郁结于心，就如公众对此也郁结于心一样。但使我的郁结稍稍有点舒解并可以为自己的“不严谨”稍稍有所开脱的一个理由是：法律上有“零口供定罪”这一条，重证据轻口供这一点使我们基本上可以给有关部门“定罪”，因为对照片的真实性已经有过权威的鉴定，有了“定罪”的较为充分的证据，而实际上认定这是一起“造假”事件也是各方心照不宣的看法。当然，我在故事讲述中也尽量避免涉及照片真实性的讨论，而注重对各参与者的行为表现解读，读者可以看到照片真假在文中并未占据重要的地位。（2）我看到了“华南虎事件”所具有的巨大的社会意义，这使得我甘冒风险对这起似乎尘埃尚未落定的事件进行分析，在我看来，“华南虎事件”成为悬案这一结局本身是一种必然，是我所要分析的对象，“悬案式”结局背后的逻辑也正是我所要揭示的逻辑的一部分。（3）为了故事的真实，我尽量保证材料的真实，对每种材料我都找到了可信的资料来佐证，他们或者是对同一事件由多家新闻媒体发布的稿件，或是记录真实影像的视频资料等。（4）此外，我得提醒读者，读我的故事就可能会陷入我所展示的逻辑当中，实际上“由故事得出逻辑”只是一种假象，这种假象是我“用逻辑组织故事”的结果，我恳请读者原谅，为了研究我不得不如此，因为故事本身就是一种建构，建构总得遵循某种逻辑，而不能只是许多材料的随机无序的组合，逻辑是一种需要。对同种材料的不同建构可能得出完全两样的结论，以至于是否有真正的“真实”都让人怀疑，重要的是这种建构的逻辑是否成立，是否具有足够的解释力。逻辑是否成立在于它能否自圆其说，本文所展示的逻辑是否成立请读者自己去判断。

得益于强大的互联网络，我的资料收集很顺利，各种资料都可以发掘出来；媒体的报导及时详细，使事件得以全方位多角度的呈现，我也因此得以把握事件进展并了解诸多细节；网络是当事人参与事件并对事件施加影响的重要平台和手段，事实上“华南虎事件”正是因为网络才成为热门，网络记录了参与者的行动痕迹，使

否是电锅饭得参与者而通过网络博客空间等，我也得以获悉傅德志、关克、周正龙、朱巨龙等的态度及行为；而我亲身参与的诸多网络论坛讨论更是给我提供了无比丰富的资料

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让大概和信息，以至于我时常不由自主地赞叹网络的强大力量；对一些参与者我没有进行直接访谈，但我并不认为这是大的缺失，因为所有的参与者都处在强大的结构性力量支配之下，通过对结构性力量的分析就可以把握参与者的行动，更何况其中的诸多参与者如政府部门、官僚系统、网络、媒体本身就可以看作是抽象的结构性力量呢。

11.3 我要说什么

本文引子中所引用的一个“段子”——“踏踏实实做形式、认认真真走过场”——其实已暗中透露了我要讲的故事逻辑。我所讲述的故事，其实是一个地方政府不得不造假而又认认真真造假的故事。我所要展现的是地方政府在体制困境之下如何“趋利避害”，地方政府为体制所逼而造假，同时又充分利用体制赋予他的能力来造假，体制“逼良为娼”、地方政府“做婊子还要立贞节牌坊”，但最终因为现行体制出现的新情况导致造假败露。

（1）“假”的动因：体制性造假

否是尽管中国开始逐步实现计划经济体制向市场经济体制转轨，政府对经济的干预有所弱化，但政府却依然负有发展经济的重任。“聚精会神搞建设，一心一意谋发展”既是中央对地方政府的要求，也是地方政府的真实现状。地方官员“守土有责”，必须“有为而治”，积极作为以推动发展，而这种积极作为必须以雄厚的财力作支撑，财政实力与地方发展是正相关关系。此外，以经济增长为主要指标对地方官员的政绩考核，使得“官帽子”也依赖于“钱袋子”，这更强化了地方官员增加财政收入的动机。

中央通过分税制改革削弱了地方政府的财政自主权，地方政府财政收入主要来源是中央财政划拨，地方政府靠中央发钱“过日子”，中央政府控制了地方政府的“钱袋子”，在地方政府缺乏财政自主权，却又肩负发展重任的情况之下，伸手向中央要钱，借中央的“鸡”生地方的“蛋”、拿中央的“米”做地方的“饭”就是必然，地

电锅饭方政府用尽千方百计力图争取尽可能多的中央财政拨款。

整个“华南虎事件”，其最初的动因并不复杂，就是事权与财权不匹配的地方政

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让大概府出于地方发展的考虑，向中央争取更多的财政资金，这其实是地方政府与中央的一种利益博弈，只是这种利益博弈没有合法的制度化的途径，而不得不采取非制度化的途径。

对中央政府而言，既要给予地方政府相当的财政实力，确保其有所作为，又要克制由此可能造成的离心倾向，确保中央意志贯彻，则寻找能够同时满足这两个要求的结合点就至关重要，而财政转移支付体制中的专项转移支付就是这种结合点。

专项转移支付实际上是一种非常规化的转移支付机制，它可以达到下拨财政资金充实地方财力的效果，而使主动权掌握在中央政府手中，钱给谁、给不给、用来做什么，由中央政府说了算，从而得以保证中央意志的贯彻。正是因为专项转移支付的这种特点，中央政府对其十分“偏爱”，在中央对地方在转移支付中，专项转移支付占了大头。

专项转移支付规定了明确用途和方向，体现了中央意图，而在地方政府的意图与中央意图和资金用途不相符时，在扩充财政收入的强烈欲望驱使之下，地方政府不是放弃对与地方意图不符的专项资金的争取，而是有意迎合中央意图和专项资金用途，通过造假来“骗取”专项转移支付。事实上地方政府一直在要求中央政府放松“钱袋子”，加大一般性转移支付力度，强化地方政府财政自主权，但并未达到目的，因为未能成功改变现行财政转移支付体制，造假就成为地方政府因事权与财权不匹配而诱发扩充财政实力的强烈动机与专项资金使用的中央意图相背离两者张力之下无奈的选择。

这种无奈是面对“逼良为娼”的无奈，我将这种体制“逼良为娼”的造假称为体制性造假。它是不合理的体制逼迫却又无法改变这种不合理体制的产物，体制性造假实质上是对这种不合理的一种变相消解，客观上起到了润滑剂的作用，避免了这种体制引发的中央财政政策和地方财政自主权扩充的正面冲突，并至少从表面上维系了现存体制。

实际上将这种分析推广至地方政府的上下级之间的关系也是准确的，地方政府

否是电锅饭的下级也存在不断扩充财政实力的欲望，并通过造假骗取上级政府的财政拨款，如华南虎事件中镇坪县林业局通过给林业厅官员回扣的方式获取财政拨款即是例子，

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让大概只是体制性造假在中央和政府与地方政府之间表现更为明显。更常见的情况是，财政支付的层层下拨导致了地方政府上下级之间的利益分享，因此上级地方政府也变相纵容甚至鼓励下级造假，地方政府上下级之间形成造假利益共同体，合谋向中央政府“伸手”要钱。

监控漏洞又进一步激励了这种体制性造假。监管不到位使专项转移支付往往被挪用作其他用途，专项转移支付与一般性转移支付无异，实则是变相扩大了一般性转移支付，扩充了地方财权。当然这种挪用并不合法，可能遭遇审计风暴，但只要挪用的钱没有进入地方官员的私囊，就难以真正对有关官员进行查处，审计风暴也只能是沦为“影子风暴”，毫无约束力。而部门私利和官员个人利益掺杂其中，也变相的鼓励了此种造假，一些中央官员也成为地方政府向中央谋取利益的经纪人，通过为地方争取财政拨款而从中拿“回扣”。

体制变相鼓励造假，而在无力改变这种体制的情况下，造假就成为潜规则，成为不合理的体制之下的合理选择。各地方政府积极参与造假，造假成为常态，不造假成为反常，造假占便宜，不造假则地方难以得到财政资金，在众人皆浊的情况下独善其身的做法是极其愚蠢和不明智的，拒绝和反抗潜规则者多数时候将是利益受损，于是大家一边不情愿、一边又都心照不宣地依照这种明显不公正不合理的潜规则运作，正是在中央对财权的集中控制诱发的地方政府之间的竞争，客观上起了“劣币驱逐良币”的效果，体制性造假因此层出不穷。

（2）“假”的制作：提高造假“技术含量”

那么，在“华南虎事件”中，评审专家和周正龙又是如何卷入这场造假事件中来的呢？

如果剔除体制性造假中掺杂的官员个人私利和腐败的成分，实际上体制性造假是一种出于公心的造假，其出发点是谋求地方利益，尽管从全国大局来看谋求地方利益是非正当的，可以扣上“地方主义”的帽子，但从地方角度来看却是无可厚非，甚至可以说是地方政府的责任，体制性造假实则是地方利益在中央的表达，但这种

否是电锅饭地方利益在中央的表达因为缺乏合法且常规化的渠道而不得不采取体制性造假这种非常规化的方式，从这一点出发，出于地方利益的考虑而对这种体制性造假持赞同

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让大概态度者因此也并不少见。

但体制性造假遭受的批评却远比赞同多。媒体、网络等的迅猛发展以及信息传播速度的加快，逐渐形成了一个全国性的批评场域，在这个批评场域之中，对地方政府行为的评价所持的标准不是着眼于某一地方利益，而是是否服从和有利于全国大局，因此即使是这种出于公心谋求地方利益的体制性造假也遭到批判。

而且体制性造假不管怎样毕竟是一种造假，现实生活中公众痛恨造假，只要是造假就会遭致公众指责，从而损害政府公信力，消解政府合法性，并可能导致统治危机。因此，为防止政府公信力受损，政府必须极力提高造假含量，使“假”能够“合格”，不被公众发现。

而这种体制性造假还面临着中央政府查处的可能。在造假未被曝光的情况下中央政府可以对地方政府采取默许态度，但一旦造假被曝光，地方政府就面临着遭受中央政府查处的可能，中央政府就不得不查处，以平息公众愤怒，维护中央政府的“青天”形象，防止政府公信力和合法性受损。

对体制性造假所遭遇的困境我在稍后的“造假失败”中有更详细的分析，我所提到的网络、媒体、专家等都是体制性造假面临的压力的一部分，是体制性造假面临的障碍，但同时又是促成造假以体制性造假的方式出现的原因。

由于体制的原因使得谋求地方利益行为无法正当化而被迫造假，造假被揭穿的风险又使政府必须掩盖自己的造假行为。因此政府得不断提高自己的造假“技术含量”，于是专家等也就被引入进来，为造假“护航”。

知识的爆炸式增长和社会的日趋复杂化使使我们进入了一个专家话语时代，面对越来越多的无法窥测的未知世界，听取专家意见成为避免危险和挫折的重要手段，公众对专家的信任几乎达到“迷信”的程度。政府敏锐地意识到了这一点，公众对专家的信任和敬畏使得专家评审成为极好的掩盖造假行为的工具，而权力对知识分子的控制又使得专家不得不听从于政府，迫使知识分子依附于权势，由政府主导的专家评审也就变为权力机构的“婢女”，成为权力机构和利益集团获得合法性的工具，

否是电锅饭专家的引入提高了造假的“技术含量”，使造假更难被识破。

从某种意义上来说，在“华南虎事件”中大字不识的老农周正龙也充当了专家

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让大概的角色，他的丰富的狩猎经验和长期在山林中的生活使他具有了就照片真实性发言的权威性，这也是周正龙能够进入这一体制性造假中来的原因。

指责专家等缺乏学术良知和学术道德对专家而言并不公平，实际上专家也是无奈，面对“衣食父母”的要求，专家无力反抗，而且这种反抗也无法起到效果。专家为“假”制作“准生证”实则也是“逼良为娼”的结果。

中央逼地方，体制逼政府，政府逼专家，参与者都有无奈。

如果抛开对造假的道德谴责，实际上造假成功可以说是一种多赢的结局，地方利益得到表达，政府公信力也未受损，而专家也维持了尊严，而造假失败则可以说是一种悲剧，导致了“多输”的结局。

（3）掩盖造假：信息控制

造假能否成功关键在于政府能否成功掩盖造假行为，在“华南虎事件”中，官方动用了强大的体制性力量来掩盖造假行为。

政府对信息的控制，使得造假有了成功的可能。

对中央政府，地方政府则主要通过控制行政系统被内部信息传递从而达到掩盖造假的目的，有选择性的汇报，故意制造信息失真以及地方和中央的信息不对称，往往使上级成为聋子和瞎子，而官僚系统“不忠于事而忠于人”的特点，以及通过对官员升迁提拔权力的操控，又使得这种对行政系统内部信息传递系统的控制能够成功。现实中行政系统内部信息传递的失真使得中央政府不得不更多地依赖于不受行政系统控制而直接听命于中央的信息收集系统，如新华社等情报机构等，而因为要收集的信息太多太繁杂，以至于有时候这一系统也难以发挥作用。

而对公众政府则直接封锁消息，拒绝公开信息。公众对政府的所作所为处于“无知”状态，政府掌握着信息的垄断供给权，公众可以知道哪些东西，知悉到何种程度，都有政府说了算，有统计表明由政府控制的公共信息占到了百分之八十，在此种状态之下，公众对政府监督根本就无能为力。

至于媒体，因为处在政府控制之下，是党和政府的喉舌，更难以起到监督的效。

否是电锅饭在政府的严格控制之下，揭示造假真相的新闻稿件将遭“枪毙”，乃至记者和报纸编辑都有可能受处分。在“华南虎事件”中，陕西当地的媒体都知趣地不发声，对发

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让大概生在自己“家门口”的轰动性新闻不闻不问，视而不见，乃至与政府保持同一立场，作“党和政府的喉舌”，为造假摇旗呐喊。无论是对造假不发声还是为造假摇旗呐喊，与新闻媒体的正义观和记者的职业道德都是相违背的，并非这些媒体不想揭露真相，而是根本无能为力。对新闻媒体，政府也起了“逼良为娼”的作用。

“假”之所以能够掩盖，与行政系统内部信息传递不通畅、政府掌握信息公开自主决定权和新闻媒体的政府控制有关，之所以政府会采取这些措施以及这些措施能够成功，都与背后的体制有关。

（4）造假的障碍：信息控制的裂缝

在现实中，造假成功被掩盖是常态，造假不幸被发现则是偶然。华南虎事件之所以被曝光，在于政府对信息控制开始出现裂缝，政府对信息的垄断地位发生动摇。

网络空间的兴起打破了这种垄断。2003年非典等事件之后，公众对信息真实的要求越来越高，不安全感刺激了公众对政府信息公开的要求，这是政府必须直面的事实。而因为个人电脑和网络的普及，一个强大的网络社会逐渐形成，其触角深入到社会的每个角落，网络的无所不在使得许多信息都能够及时在网络上公布出来，任何人只要有一台可联网的电脑，就可以发布信息并由此刺激了更多的公众上网寻求真实信息的需求，而网络世界的匿名特征，又为公众真实表达意见提供了可能，这等于在一定程度上冲破了官方对媒体信息的垄断。

而政府对媒体控制的放宽也导致垄断地位的动摇，媒体的独立性增强，其作为第三种权力的作用开始逐渐发挥出来。媒体越来越强烈的市场化改革取向，以及寻求公众影响力从而获取更多经济利益的需要，使得媒体逐渐步入一个取悦公众的时代，媒体开始迎合公众口味，满足公众日益增长的对真相的需求，而对媒体的诸侯割据式管理格局也给了媒体更多充分发挥作用的空间，本地政府对外地媒体的无力控制最终导致许多事件被外地媒体曝光，政府力图掩盖信息的行为往往因媒体记者敏锐的新闻嗅觉而成为徒劳。

对知识分子的控制也逐渐松动，市场经济的发展使得知识分子越来越脱离权力

否是电锅饭的控制，甚至走向权力的对面，对其展开批评。而政府对知识分子的拉拢也逐渐难以凑效，知识分子开始谋求在社会影响力，开始越来越多的在电视、网络、报刊上

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让大概就公共问题发表看法和见解，他们拒绝再次成为政府的附庸，和权力保持距离，说出更多的真相。

蓬勃发展的网络空间、脱离控制的新闻媒体以及独立性日渐增强的知识分子等新情况的出现打破了政府的公共资讯供给垄断地位，越来越多的信息被公开，权力的运作被置于公众的视线之下，体制性造假也将因此而更加难以成功。

这种新情况其实也不能算作真正的新情况，实则早已在政府的考虑因素之列，这就是为何要掩盖造假的原因，它既是体制性造假的障碍，又是体制性造假的某种驱动力，用一种不恰当的比喻，有点类似于“农药的药性不断增强，害虫的抗药性也不断增强”这种循环往复的方式，从某种程度上它也强化了体制性造假，这是一种怪异却又具有现实的合理性，是一种现实的吊诡。

（5）对“假”的庇护：行政问责的艰难

那么，如何来看待“华南虎事件”中官员的有恃无恐、“骑虎难下”，又如何来看待“华南虎事件”“悬案式”的结局呢？

由利益相关体的政府主导实施的行政问责，无可避免地导致问责的“难产”。行政问责的对象都是与自己同体的下属部门，与自己有着千丝万缕的利益关联，对下属问责无异于割自己的肉，自断左膀右臂。更何况下属部门的作为可能根本上就是出于上级的默许或授意，问责无异于抽自己的耳光，打自己的脸。当事情被公之于众后，“大事化小、小事化无”就是常态，行政问责很难落到实处。

而行政问责相关法律法规缺乏可操作性也导致问责难。谁来问责、问谁的责、以什么程序问责等等问题均无明晰规范的法律规定，严格地说，我国的行政问责制度还仅停留在模糊抽象的中央政府政策层面，缺乏现实的可操作性。行政问责的主动权掌握在问责部门手中，缺乏强制力作保障，倘若问责部门拒绝展开行政问责，与公众“打哈哈”，公众也只能是无可奈何；行政问责的处分尺度也由问责部门掌握，以至于从轻处分成为常态，通报批评、行政记过等“名至而实不至”的行政处分被滥用。在华南虎事件中，对陕西省林业厅的问责，陕西省政府先是有意拖延迟迟不

否是电锅饭处分，其后又给公众打“口头处分”的“马虎眼”，即是因为没有强制力对问责进行限制。

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让大概政府信息公开的有限性也决定了行政问责难于落到实处。政府信息保密范围过宽，信息公开度不够，公众知情权得不到保障，舆论监督难以发挥作用，公众根本就无从了解事情真相，行政问责自然流于形式，丢卒保帅、找替罪羊的情形时有发生。在华南虎事件中，就还存在太多的疑点，还有更多的幕后官员没有得到惩处。

行政问责的艰难，是中国政治生态的现实。从此种大背景出发，华南虎事件“虎头蛇尾”式的结局就是意料之中的事了！

行政问责的艰难从另一种角度也刺激了体制性造假，实际上这种“问责难”的状况也是体制性造假的某种动力，不完善的体制导致了与原有意图适得其反的效果，这又是一种吊诡！

（6）“假”的终结：体制改革的制度化

体制性造假是不合理的体制驱使地方政府充分利用不合理的体制的产物。 现在回过头来看华南虎事件，陕西省林业厅制造假照片本意并非欺骗公众，欺骗公众无法得到任何好处，其真实意图在通过造假获取中央财政资金，剔除其中的腐败因素，这是为了地方利益而不得不为之的做法，因为它在现行财政转移支付体制之下无法获得更多资金，而实际上国家林业局可能也默许了这种行为。按照惯例这种行为因为政府的信息控制而将成功，但这一次却因造假出现疏漏、信息控制不力而被公众发现，在网络、专家学者和媒体的合力围剿之下，造假真相最终被揭穿。真相揭穿的结果是通过体制性造假谋求地方利益的意图没有达到，政府公信力受损，专家遭质疑，而公众获得的是一个不完全的胜利。

因为一种体制的不完善，而诱发一连串的连锁反应，体制逼迫地方政府造假，而在无力反抗的情况下，地方政府又充分利用现行体制资源，将“假”造好造真，。这总使我想起本文“引子”中提到的“段子”：“踏踏实实做形式，认认真真走过场”，明知是“形式”却不得不做，明知是“过场”却不得不走，还得做得“踏踏实实”，走得“认认真真”，这是一种无奈，面对不合理的体制无能为力的无奈。陕西省林业厅副厅长朱巨龙被停职后，面对记者的采访，表示“他的一片苦心，以后总有人会

否是电锅饭知道”，我不知道我的解读是否读懂了他的良苦用心。

中央在十七大报告中提到要对财税体制进行改革，“健全中央和地方财力与事权

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让大概相匹配的体制，加快形成统一规范透明的财政转移支付制度，提高一般性转移支付的规模和比例”，这意味着将放松地方政府财权，地方政府长期的呼吁终于有了结果。

但我对此也并不表示乐观，财税体制开始改革了，类似的其他体制呢？ 这种改革来得太晚，改革之前中央政府与地方政府经过了耗时长久的博弈，而且博弈并非通过常规化的途径得以进行，而是通过体制性造假这种变相抗争的方式进行，如果每一次改革都要经历如此的艰难，每一次制度的调整之前都要一再地出现“逼良为娼”的情形，并最终要通过中央政府的“良心发现”和“赦免”来实现，留给我们的只能是沉重。

我期待体制改革能通过更加制度化规范化的方式得以进行，而不仅仅是中央政府的“良心发现”。

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让大概致 谢

终于成稿了，但我知道远未达到导师吴毅老师的要求。我要特别感谢吴老师一直以来对我的照顾和帮助，帮您做事的日子紧张而充实，从中所收获的东西难以想象，所养成的良好习惯已经开始让我受益；您的精益求精追求完美的做法使得做事成为一种艺术创造，每一件产品在您手下都是一种精致的艺术品，让我赞叹不已的同时也引以为榜样；您使我了解到诸多事情背后的复杂性和现实合理性性，从而避免了许多简单化的看法和做法，“了解自己、了解社会”的赠言我将永远铭记并身体力行之。

感谢雷洪老师，在您的课堂上我体会到了做学问的细致认真和严谨扎实，事实上在您的课堂上我和一些同学挨过您的批评，您通过一些细节指出我们对生活对学术的自由散漫态度，让我们感到惊诧并脸红，也使我从此不敢放松对自己的要求。

感谢孙秋云老师，您对我介绍《地方性知识》的点评让我受到鼓舞，同时也深刻认识到自身的不足，是您使我领略了人类学田野研究的魅力。犹记火车上您提醒我盖被子的细节，您对学生的关怀让我感动。

感谢贺雪峰老师，您的丰富的调查经验和渊博的知识让我了解了更多的真实，我想告诉您，是您催生了我的强烈的热情和责任感，只是我想将之化为现实的行动。祝愿中心顺利稳定的发展下去！

感谢董磊明老师，从您的课堂上我感受到了您的学术研究的恢宏博大，您的学问中有着强烈的现实关怀，我深受您的影响和启发。

感谢张小山老师，您的课堂让我领略到理论的魅力，甚至一度催生了我做纯理论研究的想法。感谢郑丹丹老师，您的课堂扩大了我的视野，我了解到做学问的不同路径，读书会的气氛使我陶醉。感谢丁建定老师、鲁哲老师带给我的启发。

感谢鄢庆丰老师、吕德文、李德瑞、田先红、谭同学等师兄师姐，田野调查让我获益非浅。感谢我的同窗好友凌智勇、刘涛、马洪杰、蒋晓平、聂良波、孙晋华、王会、焦方园、赵晓峰、袁松、刘燕舞、南豪峰、孟秀雯、李芳、李翔、郭维佳、李元洪等人，你们给了我很多启发，也给我留下了许多美好的回忆。

感谢我的父母和妹妹，以及我的女友给我的关心和支持，你们是我的动力。 感谢社会学系，感谢这个呆了六年的大学，给了我成长的许多帮助！

否是电锅饭

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“假”的生产及其逻辑——对“华南虎事件”的分析

让大概

作者：

学位授予单位：被引用次数：张斌

华中科技大学1次

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引用本文格式：张斌 “假”的生产及其逻辑——对“华南虎事件”的分析[学位论文]硕士 2008

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