再论中国古代诗、骚、乐府中情诗的艺术特征 ,严萍,中山大学学报论丛

第２２卷２００２年第６期１２月中山大学学报论丛ＳＵＮ　ＹＡＴＳＭ　ＵＮＴＶＥＲＳＩＴＹ　ＦＯＲＵＭＶｏｌ．左Ｎｏ．６Ｄｅｃ．　２（刀２再论中国古代诗、骚、乐府中情诗的艺术特征‘严萍　　　　　　　　　　　　（中国社会科学院研究生院，北京１００７３２）　　　　摘要：爱情作品在《诗经》辞斌、汉乐府、南北朝民歌中都各有特色。《诗经》中的“出于观我”、“意余于境”，偏重抒情言志，景物人事离于其中，即以惫取胜之倾向；辞赋中对恋情的浪没主义色彩的描绘，不仅表现在对神话题材的运用，也表现对人物心理的丰富想象；对环境氛围的极度夸张；除其浪没主义的特征外，还有绮旎纷飞、聘词斗丽的语言特色。汉乐府及南北朝民歌以及文人的创作中，爱情诗也呈现出不同的特色，如特定时代环境情事描写。各种写情愈象的创造等等。这些贡献为后人在爱情诗上的创作和发展提供了宝贵的经验和基础，其价值是不可磨灭的。关健词：中国古代诗歌；《诗经）　　　　；《离骚》；乐府；情诗；艺术特征中圈分类号：１　　　　２０６．２文橄标识码：Ａ文幸编号：ＩＷ７－１７９２　（２０ｏ２）　０６－Ｖ－Ｉ０７最早的爱情诗出现在《诗经》中，此后，汉初辞赋及汉乐府和南北朝民歌中均连绵不绝。下面我们拟分述一下爱情作品在不同文体中所表现的艺术特色。一、《诗经》中情诗的艺术特征　　　　《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，它是我国文学发展的渊源之一。孔子曾评之日：“一言以蔽之日，思无邪”。《诗经》大多是抒情言志之作。司马迁在《史记・自序》中说：“诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也：此人皆意有所郁积，不得通其道也。”刘翅《文心雕龙・情采）也说：“昔（诗）人什篇，为情而文……志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此乃为情而造文也。”朱熹在《诗集传・序》说：“凡《诗》之所谓风音，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”都指出了它抒情言志的基本美学特征。爱情诗在《诗经》中占有一定的篇幅，而它又是怎样抒发爱情的呢？“出于观我”、　　　　“意余于境”，也就是说其形态特征偏重抒情言志，景物人事寓于其中，即以意取胜的倾向。以直抒情志为主，辅之以比兴，极少其他景物人事成分，如召南《标有梅》这首诗写　　　　女子希望男子及时向她求婚。凡三章，每章四句，前两句都用起兴，兼有此义。首章说：“标有梅其实七兮。求我庶士。迫其吉兮。”意思是说，梅子落去，剩下十分之七，有心追求我的人，当趁此爱情初步成熟之时，前来求娶。次章写梅于落得只剩十分之三，以比兴爱情更为成熟，末章言落梅已经要用簸箕扫除，以比兴爱情完全成熟。这种比兴表现了客　　收稿日期：２００２一１２－０９作者筒介：严萍（１　　９５５一），女，北京人，河南省波阳市广播电视大学刹教授，中国社会科学院研究生院在职研究生。　　　　　　　　　　　　　　观景物，使女子爱情的期待具体化、形象化了，诗的情意随之而充实起来。但比兴到底只是陪衬、辅助，处于服从地位；而“求我庶士，迫其吉兮”、“求我庶士，追其今兮”、“求我庶土，追其谓之”的情意，则是诗的主体和中心。主体和中心直抒胸臆，不再依靠景物人事的描写，这就决定了作品以意取胜的倾向。再如周南（桃夭）。这首诗表达祝愿女子出嫁后阁家美满幸福之意。首章说：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”前两句咏艳丽的桃花，兴兼比义，既为谊染气氛，又寄托着赞扬女子美好之义，这样，诗人“之子于归，宜其室家”的情意，便和具体生动的景物联系在一起，使之寓于可感的形象之中了。如果舍去这个比兴，作品就失去光彩和诗味，变成毫无感染力的意念了。但从内容上看，这种比兴只是陪衬和辅助，是为了加强“之子于归，宜其室家”之意而存在的。如果去掉这两句，前两句比兴就会立即改变性质，成为单纯写景的文字。这样，它连存在的价值也没有了。既然“之子于归，宜其室家”作为诗的主体和中心，是直抒诗人祝愿之意，那么整个作品也就是以意取胜了。以上所例举的诗，其兴与诗义都有密切关系。如果我们注意到那些兴和诗义无必然联　　　　系的情况，这类作品以意取胜的倾向，就更鲜明了。例如郑风《山有扶苏》首章说：“山有扶苏，限有荷华。不见子都，乃见狂旦。”末章说：“山有桥松，佩有游龙。不见子充，乃见狡童。”乃是女子戏谑情人之词，亲呢之情滋满字里行间。两章前二句都是兴，不兼比义，和下文意思毫无内在联系。它们只是单纯“引起所咏之辞”，即避免突兀和补充节奏。以直抒情志为主，除比兴外（或无比兴），作品还有较多的景物人事成分。例如周南　　　　《汉广》。凡三章，首章说：“南有乔木，不可休思，汉有游女，不可求思。江之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”诗用南边有高大树木但不能在下面休息，比喻江汉虽有游女但不可求。又进一步把求游女之难比作江汉广阔、悠长，游水、舟渡也不能达于彼岸。二三两章前四句是设想之辞，意为若能成功，到她嫁我之时，我将割荆楚芦茅，喂好给她驾车的马驹。但希望不等于现实，所以诗人紧接着咏叹：这像江汉广阔悠长之不可渡一样。显然，诗以反复咏叹为主，作者笔下女不可求的慨叹居优势，其他成分乃是连带而生，只居次要地位：“乔木”、“楚”、“篓”等名物及“休”、ｕＸｌ｝ａ｀“株”等行为，都不是眼前景物和实事；“汉广”、“江永”，也只是抒情时所触及到的景物，是景在情中，不是情在景中。至于“不可求思、不可泳思、不可方思”，虽也涉及女子不可求之事，但属于抒情之中言事，是“情过于事”，亦即“出于观我”的“意余于境”。再如邺风《柏舟》。这是一个女子的怨诗，所抒发的是内心无可告语之苦和深沉优愤。此诗凡五章，首章直言隐优不可排解。“泛彼柏舟，亦泛其流”是起兴，以下四句“耿耿不寥，如有隐优。微我无酒，以敖以游”，直抒优思。次章诉说委屈心情，言无人了解她，同情她，柏一皮应，遭到兄弟怒骂。三章先用了两个比喻：“我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也。”表明我心坚，直过于石、席，不可转、卷。继之以“威仪棣棣，不可选也”，自信形容美备，不可说数。四章表霹为群小不容而产生的优伤和痛苦。末章说：“日居月诸，胡迭而微。心之优矣，如匪瀚衣。静言思之，不能奋飞。”倾诉忍辱含垢而又不能远走高飞的优愤。全诗感情深沉强烈，其表现方式主要是委婉地抒情，不借助景物描写，不像“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”那样用景物烘托情思；也不是寓情思于叙事，如卫风《氓》那样有事件的大致轮廊。诗中涉及到的人事，隐隐约约，一鳞半爪，只是作品的次１３８　　　　要成分，作为作品主要成分，能决定意境基本倾向的，是抒情主人公为群小所不容和不被理解、同情的痛苦，以及不可动摇的意志。朱自清在《古诗歌笺释三种争引俞平伯言云：“五章一气呵成，娓娓而下，将胸中之愁思海世之畸零，宛转申诉出来。”道出此诗以意取胜特征。以上就是《诗经》中爱情诗的一个写作特色：以意取胜之倾向。　　　　二、辞赋中爱情作品的艺术特色　　　　赋源本于诗，其形制则不同于诗。辞斌在恋情描写方面即写爱情的辞赋，最显著的艺术特点，是具有浪漫主义色彩。我国最早的辞赋大量夹有神话故事和历史传说方面的题材。这些故事和传说中的人　　　　物，在作品进人男女恋情的时候，往往被幻想成中国古代文学特征研究为被爱慕被迫求的对象而加以美化。这样便把古代流传下来的神话传说与作者正在经历的现实生活，紧密地联系在一起，从而使辞斌中的恋情描写具有浓厚的浪漫主义色彩。屈原的《离骚》是典型例证，该作品写他上下求索时，扣阎阉，游春宫，求毖妃之所在，见有娥之佚女，留有虞之二姚，就是运用神话故事与历史传说以寄托政治感情的。　　　　《九歌》里写的“湘君”、“湘夫人”，也是传说中人物，以后才被神化起来。据司马迁《史记・始皇本记》载，始皇南巡，至湘山祠，遇大风，问博士曰：“湘君何神？＂博士对日：“闻之：尧之女，舜之妻，而葬此。”《礼记・檀弓》亦载，“舜宿于苍梧之野，盖三妃未之从也”。大概由于当时南郑沉湘之间民俗好祀，祀必歌舞以娱神，人们便把意念中的湘水之神附丽在二妃身上，又因舜之葬地苍梧，居湘水上游，故迎神时带有神与神恋，人与神恋的情味。“屈原既放，窜伏其域，怀优苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”“而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国，眷恋不忘之意。是以其言虽不能无嫌于燕呢，而君子有取焉。”（朱熹《楚辞集注））今观《湘君》、《湘夫人）之篇，屈原以上述神话传说为题材，以怀人候人为线索，以坚贞不渝的爱情为内容，充分展现形象，透过对故事中人物心理的刻画与环境气氛的描写，使自己在放逐中惆怅怨愤的心情，在神话性的低吟短叹中透霹出来，这同样是浪漫主义的表现艺术。高尔基说，浪漫主义的基本特征，在于“宁肯放弃现实而取幻想与梦想”，这种“幻　　　　想与梦想”仍然是与现实相联系的，所谓“放弃现实”，实际是不粘着于现实生活本身的描写，而藉助神话传说等特殊材料，虚构情节，塑造形象，寄寓情志，以唤起人们对现实的联想，去寻找一条走出现实环境的道路。屈原就是在这种积极浪漫主义幻想中求索。他笔下的毖妃、佚女、二姚以及湘君、湘夫人、山鬼等形象，在作品中都具有某种象征意义，是比兴手法在辞赋中一种创造性的运用。至于宋玉描写巫山神女以讽谏淫惑，曹植状述洛水之神以表示对理想的追求，则又是屈赋描写恋情的继承和发展。当然辞赋中恋情描写的浪漫主义特征，不单纯表现在对神话传说等题材的运用，也还表现在对人物心理的丰富想象，对环境气氛的极度夸张。例如《长门赋）写“佳人期城南之离宫”日：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　登兰台而遥望兮，神忧忧而外淫。浮云郁而四塞兮，天窈窈而圣阴。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　雷殷殷而响起兮，声象君之车音。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　１３９抓风迪而起闺兮，举帷性之柏柏。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　桂树交而相纷兮，芳酷烈之叙撤。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　孔雀集而相存兮，玄攘啸而长吟。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　翡革协其而来萃兮，窝风翔而北南。这里所写佳人孤处离宫、寂寞候人的阴冷气氛，正好与她神思外淫的心理活动相交　　　　融，文字写得起伏跌宕，郁闷凄清。其中“雷殷殷而响起兮，声象君之车音”，从浮云四起，风雷并作，移情到君王幸临，使恋情表现为错觉，为幻想。佳人耳目之间顿觉有孔雀相存，翡翠来集；但玄猿长吟，鸯鸟南北，却又不是滋味。这种心理活动与环境气氛的描写，富有想象和夸张是很明显的。特别是后面写到佳人在黄昏时绝望就寝的情景，更使这种浪漫主义的想象与夸张达到了新的高度。请看：日黄昏而绝望兮，怅独托于空堂。悬明月以自照兮，祖清夜予洞房、援稚琴　　　　　　　　以变调兮，奏愁思之不可长。案流徽以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操　　　　兮，意慷帆而自伤。左右悲而垂泪兮，涕流离而纵横。舒息忆而增秋兮，徒及起　　　　仿往，渝长袂以自璐兮，数昔日之侃块。无面目之可显兮，遂颓欲而就床。搏芬　　　　苦以为枕兮。席荃兰而筐香。忽寝寐而梦想兮，若君之在旁。惕客觉而无见兮，　　　　　　　　魂廷廷若有亡。众鸡鸣而愁余兮，起视月之精光。观众星之行列兮，毕开出于东方，望中庭之鸽口兮，若季秋之降霜。夜受受其若岁兮，怀郁郁其不可更。　　　　这段文字，对候人不至的惆怅，援琴独奏的愁思，左右垂泪的惨象，仿徨掩袖的自　　　　省，颓然就寝的梦想，鸡呜起视的感伤，写得有声有色，淋漓尽致。这固然由于作者对当时的宫女生活体会较深，但如果染翰远思，没有丰富的想象和极致的夸张，要把佳人孤处离宫的阴竺气氛和寂寞候人的笛中愁情，如此绮丽生动地织在赋网上，来扣动读者的心灵，那是办不到的。辞赋中的恋情描写，除了浪漫主义的特征外，还有绮旎纷飞，骋词斗丽的语言特色。　　　　扬子《法言）说：“诗人之斌丽以则，辞人之斌丽以淫。”“则”与“淫”暂且不论；“丽”，显然是辞斌的共同特色。刘裸谓，“文辞丽雅，为辞赋之宗”，便进一步说明了这一共同特色。既然如此，辞赋中的恋情描写在哪些方面突出表现这一语言特色呢？首先应当是铺采摘文塑造人物的形象，如曹植的《洛神斌》状述洛神日：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣耀秋菊，华茂春松。专专兮若轻云之蔽　　　　　　　　月，叙救兮若流风之回雪。远而望之，皎若大阳升朝霞：迫而察之，灼若芙梁出　　　　绿波。被纤得裹，修短适度。肩若刘成，腆如束素。延颐秀项，皓质呈落。芳泽　　　　无加，铅华弗御。云髻峨峨，修层联娟。丹唇外期，皓齿内鲜。明眸善昧，居辅　　　　承权。秀姿艳逸，仪静体闲。柔情掉态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图。被罗　　　　衣之璀桑兮，砰璐碧之华据。戴金翠之首饰，级明珠以推躯。戏远游之文及，曳　　　　雾峭之轻据。微幽兰之芳鸽兮，步脚呀于山隅。　　　　这里连用十个比喻，又加上大量铺采相胜的辞藻，对洛神的体态、仪容、衣着服饰等　　　　穷形极态地作了夸张性的描述，使一个梦幻中的神女，不但充满着令人向往追寻的传奇意味，而且很自然地吸引那流晒洛川的人说出：“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。”这种铺陈，对塑造妇女形象有积极的作用，它虽与《卫风・硕人》有相似之处，但绮旎纷飞，骋词斗丽，用在恋情描写上，其魅力却远远超过了《硕１４０人）。司马相如曾谓：赋是“合纂组以成文，列锦绣而为质”，于此可想见辞赋中恋情描写的辞采绮丽。辞赋中恋情描写的这一语言特色，也不单纯表现在被追求的妇女形象的塑造上，同时　　　　也表现在追求者倾吐情思的心理描写上。如陶渊明的《闲情赋》，在陈述其“意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”之后，则把想象、比喻、夸张冶于一炉，铸为“十愿”，以写追求者的情思，也是如此。其文曰：愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗裸之宵离，怨秋夜之未央。愿在装而为席，　　　　束窈窕之纤身；吸温凉之异气，或脱故而服新。愿在发而为泽，别玄其于颓肩；　　　　悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。愿在眉而为黛，随瞻视以闲杨；悲脂粉之尚鲜，　　　　或取毁于华桩。愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文菌之代御，方经年而见求。　　　　愿在丝而为及，附素足以周旋；恶行止之有节，空委弃于床前。愿在蚤而为影，　　　　　　　　常依形而西东，恶高树之多荫，恨有时而不同。愿在夜而为烛，照玉容于两极；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明。愿在竹而为扇，合凑奴于柔握；恶白落之展零，　　　　顾徐袖以缅遨。愿在木而为桐，作膝上之鸣琴，悲乐极以哀来，终推我而辍青。　　　　这里描写的情思，模式虽本之张衡的《同声歌》（　　　　姚宽《两溪丛语）），但陶赋笔墨饱蘸，写得情思逸荡，绮旎纷飞。既表现了推陈出新的艺术创造力，又表现了浪漫主义幻想的特征和伴物浏亮的语言特色，给读者清新奇特之感，可说是辞赋中恋情描写的异峰突起，其构思造句，具有别开生面的艺术价值。三、汉乐府、南北朝民歌中情诗的艺术特征辑录汉乐府和南北朝乐府民歌最完备的书，是宋人郭茂倩的《乐府诗集》。汉乐府情　　　　歌多产生于东汉后期，而南北朝乐府民歌中的情诗，比例也失衡。南朝民歌中的爱情诗歌、占了现存将近４７０首南朝民歌的绝大部分。这些情歌（诗）主要出自于长江中下游和汉水两岸经济发达的大城市，多是东晋、宋齐时城市中下层人民的歌唱。北朝情歌，在现存约７０首北朝民歌中占有一定比重，有自己鲜明的特点。这些情诗中虽有欢娱之辞，更多的是悲怨之音，在这悲怨之声中表现最多的是：相思离别、负心背约、殉情悼亡的诗歌。　　　　（一）相思离别诗这一类比重最大，主写恋人间的离别相思。这多见于南歌，而且全是女子口吻的歌唱。如《子夜春歌）：“自从别欢后，叹音不绝响，黄雍向春生，苦心随日长。”（华山徽》：“相送劳劳诸，长江不应满，是依泪成许”等，象这类诗，举不胜举。它们大多以新颖的构思，大胆的夸张，奇妙的双关隐语，抒发出离别的痛苦，刻骨的相思。（西洲曲）是这类诗的代表作。此诗歌主要通过梦境写情事，以写景物表明季节、以季节变换写出人的活动，从人的活动写出其四季相思。全诗情景交融，声情摇曳，具有强烈的艺术感染力，是我国民间情诗宝库中一颖璀璨夺目的明珠。　　　　（二）写负心背约的诗大多是情人或弃妇对薄情负心男子的责怨之辞。如南歌《子夜歌）：“依作北辰星，千年无转移。欢行白日心，朝东蓦还西。”（子夜冬歌）：“渊冰厚三尺，素雪搜千里，我心如松柏，君情复何似？”（子夜变歌）：“人传欢负情，我自未常见。三更开门去，始知子夜变。”机巧而严厉地斥责了薄情郎。汉乐府（有所思）、《白头吟）是女子对负心汉的决绝之辞则是此类情诗的源头。１４１　　　　　　　　　　　　【三）写殉情、悼亡的诗南歌《华山徽》：“懊恼不堪止。上床解要绳，自经屏风里。”当然，在这类诗中以刘兰芝、焦仲卿为主角的汉乐府《孔雀东南飞》更以其强烈反对封建主义的爱情婚姻悲剧成为典型之作。诗主人公刘兰芝是一个忠于爱情，敢于反抗封建家长统治与封建礼教的光辉妇女形象。　　　　这些情诗有着鲜明的时代特色及多方面的艺术贡献。第一是，特定时代环境下的情事描写。文学作品是间接的反映现实并通过语言形式来　　　　表达的艺术形式，情诗也有其特定的时代环境。《诗经》“国风”情歌是最早反映古代人民爱情婚姻生活的现实主义诗作品。而以后的乐府情歌和文人作品中的优秀篇什，则直接或间接继承了“国风”的优良传统。它们都是特定时代人们爱情婚姻生活的艺术反映，而又各具特色。就乐府情歌来说，多悲怨之辞，这是就总的情况而言。其中汉乐府多思妇、弃妇之怨，或写婚姻悲剧。北歌则多伤怨嫁娶之难。这二者都较直接地反映了处于社会底层的劳动妇女的悲修命运。这是因为它们主要出自广大农村。而主要出自城市中下层人民的南歌，大多是写恋人间的相思别怨，明写思妇或夫妇关系的极少。在风格上，汉乐府和北歌都以朴素刚健见长，北歌更显粗犷质直；南歌则天生缺乏泥土气息，多是缠绵徘侧的都市小调，其中也有大胆热烈的歌唱。这都与作者及社会环境有直接关系。而这一时期以悲怨之辞为主要内容的爱情婚姻诗，则更广泛地反映了社会各阶层人们悲欢离合，优喜得失的种种情事，尤其是汉乐府情歌，表现了青年男女对爱情自由的强烈追求，歌颂了他们坚贞不渝的爱情及其反封建压迫的斗争精神和对妇女命运予以深切的同情。凡此，都是对“国风”情歌现实主义传统的继承和发扬。从影响看晚唐五代民间爱情词与明清民间情歌，正与乐府情歌一脉相承。唐代甚至其后的文人也向乐府情歌以及汉以后的文人作品学习，这在李白、白居易、刘禹锡、李商隐等人身上表现得尤为明显。　　　　第二，各种写情意象的创造。随着社会生活的发展与丰富，汉以后的爱情婚姻诗比之于《诗经》情歌，涉及的内容更多更广。由于写情细目的扩大，创作经验的积累，无论乐府情歌还是文人作品，都在情事描写方面，创造了一系列新颖优美的意象。比如，以“比翼鸟”（及鸳鸯，双鸽之类）、“比目鱼”、“连理枝”、“相思树”、“合欢被”、＿“合欢扇”、“同心结”、“同心藕”等等，喻夫妇中古代文学特征研究或恋人相爱和合，并以其受挫喻爱情及婚姻生活之受挫；以蚕丝缠绵，喻情丝缠绵；以藕断丝连，喻情丝不断；以“见莲不分明”，喻情意不明朗；以“黄昏后”，作为幽会的良辰；被人抛弃，说是秋扇见捐；新婚之夜，新娘以扇障面……凡此有关悲欢离合的情事以及婚俗描写，主要不是表现技巧的问题，而是创造了某种带有普遍性、典型性的写情意象。举例说明：　　　　关于牛郎、织女。（诗经）已写到牵牛、织女星，但只是取其空有其名而无其实之意，以发泄“东人之子”对周室的不满，二星还没有瓜葛。而据《文选》卷一班固《西都赋》：“临乎昆明之池，左牵牛而右织女，似天汉之无涯。”韩那《岁华纪丽・七夕》“鹊桥已成”，注引应邵《风俗通》日：“织女七夕当渡河，使鹊为桥”，《文选》卷二十七曹王《燕歌行》李善注引曹植《九咏》注日：“牵牛为夫，织女为妇。织女牵牛之星各处一方，七月七日得一会同矣。”等记载，可知汉代最迟已有牛、女为夫妇等传说，但以此为题材的第一首情诗，则是《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》。诗从织女角度极写她对牛郎的思念，织女被塑造成了一个以深情动人的思妇形象。全诗则借以喻人间夫妇的别离相思。“牛郎织女”之所以成为分居两地的夫妇之代名词，固然与许多传说有关，但《迢迢牵牛星》对１４２牛、女形象的塑造及其影响，其功不可磨灭，而北宋秦观《鹊桥仙》（“纤云弄巧”）结末唱道：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”则别出新意，以殊响取胜。这时期爱情诗所创造的各种各样的写情意象，是值得借鉴和认真总结的。爱情作品在《诗经》、辞赋、汉乐府、南北朝民歌中都有各自的特色。它们表达了对　　　　爱情的向往、追求，对得不到真正爱情的愤怨、反抗。可以这样说，一部断代诗歌爱情史就侧面地反映了一部文学史、社会史。　　　　（诗经）中的“出于观我”，“意余于境”也就是说其形态特征系偏重抒情言志，景物人事寓于其中，即以意取胜之倾向；辞赋中对恋情的浪漫主义色彩的描绘，不仅表现在对神话题材的运用，也表现对人物心理的丰富想象；对环境氛围的极度夸张；除其浪漫主义的特征外，还有绮旎纷飞、骋词斗丽的语言特色。汉乐府及南北朝民歌及文人的创作中，爱情诗也呈现出不同的特色，如特定时代环境情事描写。各种写情惫象的创造等等。这些贡献为后人在爱情诗上的创作和发展提供了宝贵的经验和基础，其价值是不可磨灭的。〔参考文献〕１］诗经译注【Ｍ］．济南：齐普书社，１９８５．２］诗经今注【Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８０．３］张凤如．先秦诗歌史记【Ｍ］．吉林：吉林教育出版社，１９９５．４］粗蜕国．汉魏六朝赋选〔Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９６０．（资任编辑陈川）１４３