中国现代文学辅导教程

图书在版编目（CIP）数据

中国现代文学学习指导/李涌泉、曹斌、冯肖华、李雅妮著—北京：中国文学出版社，2005.12ISBN 7-5071-0612-2

Ⅰ.现Ⅱ.李曹冯李Ⅲ.文论—中国—当代Ⅳ.1—231中国版本图书馆CIP数据核字（2002）第71937号中国文学出版社 （北京百庄路24号）

新华书店经销北京利印刷厂印刷开本850×毫米1/32

印张：6字数：150千字印数：1—1000册

2005年12月第1版2005年12月第1次印刷定价：16.00元

ISBN 7-50711-0612-2/1355

宝鸡文理学院重点课程辅助教材中国现代文学学习指导李涌泉曹 斌冯肖华李雅妮中国文学出版社

说明

《中国现代文学学习指导》是宝鸡文理学院重点课程中国现代文学的辅导教材。

《中国现代文学学习指导》的编写由重点课程建设项目负责人、中文系现、当代文学教研室主任李涌泉副教授主持.基于“以指定教材为主，兼顾其它教材；利于大二学生学习本课程，也对大四学生‘考研’有所帮助”的原则，编写采取分工合作的方式，即在集体讨论的基础上，先由项目负责人制定出编写原则、编写体例，再分别由李涌泉副教授编写“总提示”与“绪论”部分、“第一个十年”部分，曹斌教授编写“第二个十年”部分，李雅妮助教和冯肖华教授共同编写“第三个十年”部分，然后由项目负责人负责统稿。附录部分的“考研”试题，由兼任中文系“考研”指导中心主任的李涌泉副教授提供。

特别值得一提的是,曹斌教授、冯肖华教授和助教李雅妮在担负繁重的教学、科研任务的同时，都能以积极主动的姿态、认真负责的精神对待《中国现代文学学习指导》的编写。没有他们的精诚合作、辛勤劳动，《中国现代文学学习指导》的问世，乃至整个项目的完成都是不可想象的。

当然，由于时间仓促，《中国现代文学学习指导》势必会存在这样或那样的不足，欢迎使用该辅导教材的同学们提出意见和建议。课程建设是一项长期而又艰巨的任务，并不能奢望一次性完成，而《中国现代文学学习指导》的不足，也期望再版时能予以弥补。 李涌泉 2005年4月

目录总提示 绪论

一、学习提示 二、基本知识点题解 三、练习题

第一章第一个十年的文学思潮一、学习提示 二、基本知识点题解三、练习题

第二章第一个十年的小说 一、学习提示 二、基本知识点题解三、练习题

第三章第一个十年的诗歌一、学习提示 二、基本知识点题解三、练习题

第四章第一个十年的散文一、学习提示 二、基本知识点题解 三、练习题

第五章第一个十年的戏剧 一、学习提示 二、基本知识点题解 三、练习题

第六章第二个十年的文学思潮一、学习提示 二、基本知识点题解 三、练习题

第七章第二个十年的小说 一、学习提示 二、基本知识点题解三、练习题

第八章第二个十年的诗歌 一、学习提示 二、基本知识点题解三、练习题

第九章第二个十年的戏剧 一、学习提示 二、基本知识点题解三、练习题

第十章第二个十年的散文 一、学习提示 二、基本知识点题解三、练习题

第十一章第三个十年的文学思潮一、学习提示 二、基本知识点题解 三、练习题

第十二章第三个十年的小说一、学习提示 二、基本知识点题解三、练习题

第十三章第三个十年的诗歌一、学习提示 二、基本知识点题解 三、练习题

第十四章第三个十年的戏剧一、学习提示 二、基本知识点题解三、练习题

第十五章第三个十年的散文 一、学习提示 二、基本知识点题解三、练习题

附录：南京师范大学、青岛大学、兰州大学、西南师范大学试试题 ［总提示］

怎样学习中国现代文学？

硕士研究生入学考

中国现代文学是高等院校中文系的专业主干课程之一，必须认真学习。而要学好这门课程，则应该注意以下几点：

大量阅读中国现代文学作品是必须首先做到的。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（刘勰《文心雕龙·知音》）。缺乏对作品的了解，尤其是缺乏对作品的审美感受和体验，听老师授课便如同“听天书”，难以完成本课程的学习任务，也无法提高自身的文学修养。阅读作品时应处理好精读（经典作品、作家的代表作）与泛读（一般作品）的关系，应注重自己的审美感受和体验，更应注重分析能力的培养。实践证明，坚持写读书笔记是保证阅读数量、提高阅读质量的必要手段。

其次，必须认真学习指定教材（朱栋霖等主编《中国现代文学史》上册）。可以根据教学进度逐章学习，也可以先浏览整部教材，再分章阅读。但无论如何，都必须注意从“史”的角度去理解每一个文学现象，因为任何一种文学运动、文学思潮都是文学史上的一节链环，任何一种文学体式都有其自身的发展过程，而任何一个文学社团、流派，甚至写入教材的任何一个作家、任何一部作品都有其在文学史上特定的位置。在此过程中，要注意矫正或深化自己阅读作品时的审美感受和体验，注意检验、提高自己分析作品、评价作品的能力。同时，更要注意掌握（必要的记忆）文学史的基本知识。不掌握基本知识，学好教材便是一句空话，而且也无法思考、分析有关中国现代文学的具体问题。

第三，愿意深入学习，或者有“考研”意愿的同学，应该在学好“朱栋霖本”的同时，有选

择地对照学习下列教材：

钱理群等著《中国现代文学三十年》，北京大学出版社。

郭志刚、孙中田主编《中国现代文学史》，高等教育出版社。 黄修己著《中国现代文学发展史》，中国青年出版社。唐弢主编《中国现代文学史》，人民文学出版社。

冯光廉、刘增人主编《中国新文学发展史》，人民文学出版社。 程光炜等著《中国现代文学史》，中国人民大学出版社。

前四种教材通常被招收中国现代文学专业硕士研究生的院校分别列为指定教材，后两种则各有特色：《中国新文学发展史》试图以文学主题现象为中心线索，实行多维角度错综交叉，建构新的文学史框架，中国人民大学版《中国现代文学史》则由近年来毕业的十多位现代文学博士撰写，体现了新一代学者的学术眼光。 第四，应该处理好使用《中国现代文学学习指导》与阅读作品、学习教材和听老师授课的关系。《中国现代文学学习指导》是基于指导大二学生阅读作品、理解教材和听老师授课，帮助大四“考研”学生理顺复习思路、巩固学习内容的目的而编写的，并非能打开中国现代文学知识宝库的“万能钥匙”。以为《中国现代文学学习指导》在手，不看作品、不读教材、不听老师授课便能稳拿高分顺利过关，学好中国现代文学，则大错特错！“决不要企图掩饰自己知识上的缺陷，哪怕是用最大胆的猜度和假设作为借口来掩饰。不管这种肥皂泡的美丽色彩怎样使你炫目，但肥皂泡是不免要破裂的，那时你们除了羞惭之外是会一无所得的。” 每个同学在学习中国现代文学时，都应该牢记巴甫洛夫的这段名言。绪论

［学习提示］

1、弄清中国现代文学的概念、性质、分期，以及文学现代化与中国现代化的关系。

2、了解中国文学现代化的发生及其主要表现。3、了解白话文运动的基本情形。

4、掌握“三界革命”、“林译小说”、“周译小说”等名词的内涵。5、了解“三界革命”的过程及其历史贡献和局限。［基本知识点题解］

1、中国现代文学

“中国现代文学”的“现代”，既是时间概念，指从1917年文学革命的兴起到1949年中华全国文学艺术工作者代表大会（第一次全国文代会）的召开这一时段的文学，又是价值归宿，特指这32年区别于中国传统文学、具有现代化性质的中国新文学——“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”（钱理群等《中国现代文学三十年·前言》）。“新文学”与“现代文学”的概念正是在此意义上互用的。

19世纪末至1917年前的近20年是中国文学现代化的发生期，自后的中国文学则始终未脱离文学现代化的轨道，而其发展则大致上以十年为一个阶段：1917年至1927年为第一个十年，通常称之为“五四文学”、“20年代文学”；1928年至1937年全面抗战爆发为第二个十年，通常称作“30年代文学”，但因左翼文学在此期产生了很大影响，也将其称之为“左翼十年”；1937年全面抗战爆发至1949年7月中华全国文学艺术工作者代表大会的召开这12年为第三个十年，通常称作“40年代文学”，但也有人将其笼统称为“抗战时期的文学”。 第一个十年是中国社会的大变动、大转折时期。东西方文化猛烈碰撞、新旧思潮激烈交锋，

中国文学因此而“收纳新潮，脱离旧套”（鲁迅《未有天才之前》）。“ 中国向何处去？”是第二个十年时代意识的中心，文学随即由第一个十年着重思考个体的人生价值、意义的微观思维和主观抒情进入到探求社会性质、出路、发展趋势的宏观思维和客观叙事时期。急剧分化、激烈斗争是这十年文学运动的突出表现。第三个十年战乱频仍，是个非常时期，但也是中华民族走向新生的关键时期。文学的地域中心由第一个十年的北京、第二个十年的上海一变而为第三个十年“没有固定的中心”，亦即“出现了临时性的多元中心”（司马长风［港］《中国新文学史》）。特殊的历史环境，尤其是不同的政治背景、地理条件，使国统区、解放区（敌后抗日根据地）、沦陷区，乃至“孤岛”的文学形成了不同的风貌，但作家深入社会底层、作品日益大众化则是共通的趋势。第三个十年的文学给中国当代文学（1949—）的积极、消极影响都是直接的、巨大的，也是长时期的。

文学的现代化与20世纪中国现代化的历史进程相适应，是其不可或缺的组成部分，并且在促进“思想的现代化”、“人的现代化”方面发挥了特殊的作用。因此，围绕“现代化”所发生的历史性变动，尤其是人的心灵的变动，便自然而然地构成了中国现代文学所要表现的内容，而中国现代化所具有的历史特点，以及现代化本身所产生的矛盾、困惑等，都对现代文学的面貌产生了深刻的影响。文学现代化所发生的根本性变革是文学语言、形式的变革，以及与此相关的美学观念、品格的变革。变革中所产生的现代文学经典，业已成为现代汉语的典范，并为中国与世界文学增添了新的内容。尤其是文学创作的实绩，以其所形成的新的文学传统深刻地影响着中国当代文学。 2、中国文学现代化的发生

1917年初发生的文学革命标志着中国古典文学的终结，它以文学的现代化揭开了中国文学全新的一页。但中国文学现代化的“发生”却与对近代历史实践各方面成果的汲取、转化密切相关，“发生”的起点、过程都展开在近代中国的历史实践中。首先，社会大变革是导致文学现代化的根本动因。鸦片战争，尤其甲午战争的失败使“中国中心论”彻底破灭，也日益强化了中国知识分子的民族危机感和变革社会的急切要求：“先从器物上感觉不足”，进而“从制度上感觉不足”，最终则“从文化根本上感觉不足”（梁启超《五十年中国进化概论》）。它在思想理论上的重要收获是严复翻译的《天演论》。这一收获赋予了文学现代化的最初概念，奠定了中国现代文学的思想基础。而“从制度上感觉不足”也促使清政府1908年出台的《钦定宪法大纲》、中华民国颁布的《临时约法》分别写进了保障“臣民”或“人民”的言论、著作自由的条款，这就为从事文学活动提供了基本的法律保障。其次，中国近代知识界的形成是中国文学现代化“发生”的条件和背景，也为它准备了动力和资源。知识分子角色的转换，尤其科举制度废除后自由撰稿人队伍的出现，报业的繁荣，出版业的平民化、产业化和学会的涌现等，以整体性的信息显示了中国近代知识界的形成，也事实上成为文学自身变更的动力。第三，中国近代文学的变革、白话文运动的兴起，以及文学接受机制的转变，是中国文学现代化“发生”的重要资源和基础。梁启超等倡导的“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”和戏剧改良，裘廷梁等倡导的白话文运动，不仅为“从文化根本上感觉不足”的五四新文化运动、文学革命造成了一种蓄势，而且更重要的是产生了具有现代性的文学观念，譬如，王国维在《〈红楼梦〉评论》中以人为本位和出发点，提出“生活之本质何？‘欲’”而已矣”，“‘欲’与‘生活’与‘苦痛’，三者一而已”，但能“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”，“非美术何足以当之乎？”的观点，使文学从“文以载道”的奴婢地位解放了出来，成为独立的存在。周氏兄弟在《摩罗诗力说》、《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》等文章中既强调“文章者，国民精神之所寄也”，又主张“文章有不可缺者三：具神思、能感兴、有美致也”，认为文学能通过“涵养人的神思”，并且“启人生之閟机，而直语其事实法则”，使人“自觉勇猛发扬精进”，具有“不用之用”作用的文学观，事实上业已蕴涵了中国现代文学“重塑民族灵魂”的根本思想。同时,伴随着社会思潮的更新、市场机制的调节,文学接受者也维新是骛,使文学接受机制发生重大的变化。这一切都是中国文学现代化的重要资源和基础，都在推动着文学自身的变更方面发挥了重要作用。 3、白话文运动

白话文运动是指以1898年裘廷梁《论白话为维新之本》的发表为标识的晚清语言变革运动。裘廷梁明确提出“崇白话而废文言”的主张，认为“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若”，“文言兴而后实学废，白话行而后实学兴；实学不兴，是谓无民”。1899年陈荣衮发表的《论报章亦宜改用浅说》亦持相同的观点。自后，白话报刊多达百余种，白话书籍也纷纷涌现。白话文运动以近代以来不断出现的语文革新的呼唤、尝试为基础，把白话和文言植入二元对立的格局，将其推上了政治变革的前沿和中心位置，为后来文学革命大力倡导白话文造成了一种蓄势，自有其历史贡献。但晚清白话文运动的“基础观念是把社会分作两个阶级，一边是我们‘士大夫’，一边是他们齐氓细民”，“‘我们’不厌

繁难，而‘他们’必求其简”（胡适《中国新文学大系·建设理论集·导言》），只是将白话视为开通民智的工具，没有“老老实实地攻击古文的权威，认他做‘死文学’”（胡适《五十年来中国之文学》），更没有把白话视为创造中国文学的唯一工具，所以不仅运动的范围有限，而且未能给僵死的文言以致命的打击，以白话文、新文学为正宗便成为五四新文化运动、文学革命所肩负的历史使命。

4、“三界革命”

“三界革命”指梁启超等倡导的“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”。“诗界革命”和“文界革命”的概念都出自梁启超1899年撰写的《夏威夷游记》。“诗界革命”以“要新意境”、“要新语句，而须以古人之风格入之”为标准进行诗歌变革。1902年至1904年《新民丛报》的“诗界潮音集”专栏大量发表“检些新名词以自表异”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》）的诗歌，将“诗界革命”推向了高潮。夏曾佑、黄遵宪、蒋智由因诗作“理想之深邃闳远”（梁启超《饮冰室诗话》）而被誉为“近世诗家三杰”。“文界革命”产生了“学者竞效之”而“老辈”“诋为野狐”的“新文体”。这种报章文体“务为平易畅达，时杂以俚语及旬国语法，纵笔所至不检束”，“然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉”（梁启超《清代学术概论》）。“小说界革命”得力于梁启超1902年发表的《论小说与群治之关系》。他基于“小说有不可思议之力支配人道”的认识，把小说从“不登大雅之堂”的“小道”、“末技”抬高到“文学之最上乘”的位置，并且赋予了“新民”、“改良群治”的重任。“小说界革命”因此而引发了近代大规模的创作、翻译小说的热潮。“三界革命”是由社会变革的热情所煽起的文学变革的尝试，虽然收效并不很大，但其文学因时而变的信念和关注社会变革的使命感、向传统文学观念和手法挑战的激进精神，甚至向外国文学学习的开放态势等，都为后起的文学革命所继承。 5、“林译小说”

“林译小说”是指由他人口译、林纾（字琴南）笔述的翻译小说。林纾有“为振作志气，爱

国保种之一助”（《〈黑奴吁天录〉跋》）的翻译动机和以一贯之的做法：“余老矣，报国无日，故日为叫旦之鸡，冀吾同胞惊醒，恒于小说序中摅其胸臆，非敢妄自嗥呔，尚祈鉴我血诚！”（《〈不如归〉序》）。他“是中国以古文笔法译西洋小说的第一人，共译书约一百六十余种”。“林译小说”在晚清产生了很大影响，“使中国知识阶级，接近了外国文学，认识了不少的第一流作家，使他们从外国文学里去学习，以促进本国文学发展”（阿英《晚清小说史》），鲁迅、郭沫若等第一代新文学家都曾从中获益匪浅。但林纾不懂外语，选本、口译完全依赖合作者，“林译小说”因此而有原本选择不当、误解原意等缺陷。 6、“周译小说”

“周译小说”是指鲁迅、周作人兄弟于1909年合作编译出版的两册《域外小说集》。基于利用文学“转移性情，改造社会”目的而编译的《域外小说集》收录审慎，尤其注重于短篇，特别是被压迫民族中的作者及其作品。由于采用文言直译，不免字句“生硬，‘诘誳聱牙’”，而看惯了章回体小说的读者尚不懂得欣赏“以为他才开头，却已完了”的外国短篇小说，所以销量极小（鲁迅《重印〈域外小说集〉序》）。但在晚清翻译小说中，“就对文学的理解上，以及忠实于原作方面，是不能不首推周氏兄弟的”（阿英《晚清小说史》）。1921年《域外小说集》增订后改版重印，影响到了新文学第一个十年小说的内容、形式，以至于风格。 ［练习题］ 1、 单项选择

①“诗界革命”和“文界革命”的概念都出自于梁启超撰写的________。A、《夏威夷游记》B、《与严又陵书》C、《汗漫录》D、《饮冰室诗话》

②陈去病、柳亚之于_______年创办了中国最早的戏剧杂志《二十世纪大舞台》。

A、1899B、1905C、1906D、1897

③_______夸大了小说的功能：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。” A、梁启超B、严复

C、徐念慈D、林纾

④“戏馆是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”的观点是_______提出的。A、柳亚之B、曾孝谷C、欧阳予倩D、陈独秀

⑤“我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古烂斑”的诗句出自_______的《杂感》诗。 A、蒋智由B、黄遵宪C、夏曾佑D、梁启超

⑥_______认为小说具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种“神力”。A、夏曾佑B、徐念慈C、梁启超D、王国维

⑦1906年李叔同、曾孝谷在日本发起成立了最早的话剧团体_______。A、进化团B、春柳社 C、春阳社D、戏剧协社

⑧_______给予清末四大谴责小说“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术相去亦远矣”的评价。 A、王国维B、鲁迅C、梁启超D、徐念慈

⑨《人间词话》的作者_______在该书中以“境界”作为诗论的中心概念，把境界分为“有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分”两类，并就境界与主观世界的关系做出了“有我之境”、“无我之境”的区分。 A、梁启超B、黄遵宪C、王国维D、蒋智由

⑩1902年梁启超在日本横滨创办了第一份中文小说杂志_______。A、《绣像小说》B、《小说林》C、《新小说》D、《小说世界》2、名词解释 林译小说周译小说3、简答题 白话文运动

中国现代文学的性质、分期4、论述题

“三界革命”的重要收获及其历史局限。

第一章第一个十年的文思潮［学习提示］

1、了解五四运动、五四新文化运动、文学革命的相互关系。

2、理解五四新文化运动的基本性质、五四新文化运动与文学革命的直接关系。认识五四学生爱国运动对文学革命的促进作用。了解“五卅”运动、“27年大革命”对文学的影响。

3、了解文学革命的发展过程及其历史意义。

4、了解胡适《文学改良刍议》所说“须从八事入手”的“八事”、陈独秀《文学革命论》倡导的“三大主义”。

5、理解、掌握胡适、周作人的文学主张，了解文学革命的其他倡导者的文学主张。

6、理解、掌握外国文学思潮对中国新文学的影响。

7、了解第一个十年的文学论争，以及新文学阵营的分化。8、了解、掌握第一个十年的文学潮流与发展趋向。9、了解文学社团、刊物大量涌现的原因。

10、理解、掌握文学研究会、创造社、新月社的具体情况。11、了解其它文学社团的基本情况。［基本知识点题解］

1、五四运动、五四新文化运动、文学革命

五四运动是一个模糊概念，既特指1919年5月4日爆发的、以爱国救亡为主题的学生运动，也包括以1915年《青年》（后改名为《新青年》）杂志的创刊为标志、以思想启蒙为主题的新文化运动。前者体现了反帝的民族解放要求，后者体现了反封建的民主要求。新文化运动为学生运动提供了思想上、人材上的准备，学生运动在政治上的胜利冲击了军阀政府及其所维护的传统文化的权威感和控制性，并且将新文化运动的影响扩大到了中、小城镇。二者相得益彰，造成了巨大声势，也取得了巨大实效。

五四新文化运动是一个思想启蒙运动、“人的运动”（陈独秀《新文化运动是什么？》）。因为要“辟人荒”（周作人《人的文学》），促使“人”的觉醒，所

以拥护“德莫克拉西(Democraey)和赛因斯(Seience)两位先生”，“认定只有这两位先生，可以救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗”，从而“反对孔教，礼法，贞节，旧伦理，旧政治”，“反对旧艺术，旧宗教”，“反对国粹和旧文学”（陈独秀《本志罪案之答辩书》），是新文化运动的基本理念。“五四运动（注：指新文化运动）的最大成功，第一要算‘个人’的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自己而存在。”（郁达夫《中国新文学大系·散文二集·导言》）五四时期因此而被称为个性解放的时代。

文学革命是指以1917年1月胡适《文学改良刍议》、2月陈独秀《文学革命论》的发表为开端而反对文言文、提倡白话文，反对旧文学、提倡新文学的运动。白话文的全面推广、外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起，以及文学理论建设取得了初步成果、新文学创作取得了引人注目的成就等，是文学革命所取得的重大实绩。它是中国历史上前所未有的一次伟大而彻底的文学革新运动，所带来的是文学全方位的大革新、大解放，具有划时代的重要意义。首先，在文学观念上，将“文以载道”、游戏消遣等传统的文学思想作为封建制度及其思想体系的产物予以否定，使表现人生、反映时代的积极文学思想成为新文学工作者的共同倾向。其次，在文学内容上，体现出现代个性主义、人道主义思想，充溢着时代精神。第三，在文学语言和形式上，解除了文言文和僵化的传统文学格式，创造了既与世界文学的发展相连结，又具有民族特色的现代文学语言和文学形式。一言以蔽之：在文学世界化与民族化的对立统一运动中开辟了中国文学史上文学现代化的新时代。

五四新文化运动是文学革命的直接背景和动力，文学革命是五四新文化运动的重要组成部分：“最初，文学革命者的要求是人性的解放”（鲁迅《〈草鞋脚〉小引》），“人的发现，即发展个性，即个人主义，成为新文学运动的主要目标”（茅盾《关于创作》）。因此，“从根本上说，‘五四’思想革命和文学革命是中国人民在世界形势和外来文化的影响下，对现代化的历史要求的一种强烈反映。”“‘语言的现代化’（扩大来说，就是‘文学的现代化’），‘思想的现代化’和‘人的现代化’，构成了‘五四’思想革命和文学革命的基本内容，这就是‘五四’的时代精神”（王瑶《〈在东西古今的碰撞中〉序》）。“人的现代化”，亦即人的觉醒是基本内容三个层次的核心。 2、外国文艺思潮对中国新文学的影响

文学革命“一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西方文学的影响。”（鲁迅《草鞋脚·小引》）前者就内因而言，即文学革命既是文学发展自身孕育的结果，也更是社会变革的产物，后者则是指催生中国新文学的重要外因。 文学革命的发动者在酝酿、发动文学革命时直接从外国文学运动中得到过启示。胡适的《文学改良刍议》受欧美诗坛意象主义运动的启示，而意象派诗人庞德关于诗歌要靠具体意象的主张，也启发他写出了倡导白话诗歌运动的《谈新诗》。陈独秀的《文学革命论》以“庄严灿烂之欧洲”的文学变革运动为楷模，号召发动文学革命，其“三大主义”中所要建设的“国民文学”“写实文学”和“社会文学”则以19世纪欧洲的现实主义文学作为蓝本。甚至发难者们的文学史观，

即“一时代有一时代之文学，……因时进化，不能自止”（胡适《文学改良刍议》）的文学进化论，也脱胎于19世纪自然科学三大主要学说之一的进化论。正是基于此，他们才认为“与其时之社会文明进化无丝毫关系”（陈独秀《文学革命论》）的旧文学必须予以反对。

发动者关于建设新文学的建设性建议大都借鉴了外国文学运动和创作的经验。周作人的《人的文学》以西方人道主义思想为基础，并直接以日俄战争后日本文坛兴起的“白桦派”的人道主义文学理论作为理论资源。李大钊的《什么是新文学》明显受了马克思主义理论和俄国现实主义的影响。其它具体讨论各种文体新文学创作的文章，如胡适的《谈新诗》等，也都直接、间接地运用了外国文学的经验和理论。

发动者还通过翻译介绍外国文学作品和文学思潮向闭塞的文坛吹进现代气息。几乎所有文学革命的发动者、参加者都参与过翻译介绍外国文学的工作，这不仅使得在规模、声势上超过近代任何时期的翻译介绍活动成为文学革命的一个重要内容，而且使西方自文艺复兴以来的种种文学动向“都在很匆促地而又很杂乱地出现过来”，使“西欧两百年中的历史”在中国新文学第一个十年的发展进程中“很快地反复了一番”（郑伯奇《中国新文学大系·小说三集·导言》）。但翻译介绍也自然地形成了不同阶段的不同重点，即1918年《新青年》推出“易卜生专号”，使译介易卜生作品和宣扬易卜生主义蔚然成风，而五四学生运动过后，“俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛”（瞿秋白《俄罗斯名家短篇小说·序》）。许多觉醒了的文学青年、文学作者纷纷选择运用西方各种文学样式和创作手法进行新文学创作，成为中国新文学的第一代作家。鲁迅最初创作“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品”，几年后才逐渐“脱离了外国作家的影响”（《我怎么做起小说来》），这在五四作家中是有代表性的。翻译介绍也使得一些新的文学体式从外国输入，如易卜生式的“问题剧”、“问题小说”、摹仿日本徘句和泰戈尔诗歌的“小诗”、融会日本徘文和英国随笔的随笔小品等，都曾风行一时。同时，受不同文学思潮和创作方法的影响而具有不同倾向的作家聚集为文学社团，并在创作上形成了一定的文学流派，使第一个十年的文坛异彩纷呈。

3、第一个十年的文学论争

“双簧信”是《新青年》自导自演的伪论争。文学革命的主张提出后，并未立即引起大的社会反响，发难者们“好像尽在空中挥拳，不能不有寂寞之感”。1918年3月钱玄同化名王敬轩，摹仿旧文人的口吻，汇集反对新文学、白话文的种种言论，写了《给〈新青年〉编者的一封信》，然后由刘半农以“记者”名义撰写《复王敬轩书》，“给予痛痛快快的致命的一击”（胡适《中国新文学大系·文学论争集·导言》）。此举实际是将新、旧文学之争公开化，显示了发难者们主动出击的姿态，因而引起了广泛社会的注意。 新文学阵线与文化保守主义者实际发生了三次论争：

第一次是1919年初对林纾（琴南）的批判。作为晚清古文家和颇有影响的翻译家的林纾，此时却发表《致蔡鹤卿太史书》、《论古文白话之相消长》，以“拼

我残年极力卫道”的强硬态度，对白话文运动大张挞伐，攻击新派人物“覆孔孟，铲伦常”，“尽反常轨，侈为不经之谈”，甚至发表文言小说《荆生》、《妖梦》，含沙射影地咒骂新派人物，期望“伟丈夫”予以干涉、镇压，使“文字狱的黑影”“渐渐”向新派人物头上“压迫而来”（刘半农《初期白话诗稿·序》）。这种缺乏理论力度，停留在人身攻击、政治要挟层面的反攻，激起了新文学阵线义无反顾的抗争。蔡元培重申北京大学“循思想自由原则，取兼容并包主义”的办学思想，李大钊、鲁迅等发表文章予以谴责，《新青年》也载文对《荆生》逐句批驳。林纾只能以“吾辈已老，不能为正其非，悠悠百年，自有能辩之者”的哀叹宣告收场。

第二次是1922年与《学衡》派的论辩。《学衡》派因1922年1月南京东南大学创刊的学术杂志《学衡》而得名，其主要成员胡先骕、梅光迪、吴宓等人都曾留学美国，并深受带保守、清教色彩的白璧德新人文主义的影响，相信能靠伦理道德的理论凝聚中国。梅光迪《评提倡新文化运动者》、吴宓《评〈尝试集〉》、胡先骕《论新文化运动》等文，在“融化新知，昌明国粹”的思想指导下，以学贯中西的姿态攻击文学革命“标袭喧嚷，侥幸尝试”，“提倡方始，衰象毕露”、诬蔑倡导者为“政客诡辩家与夫功名之士”。立场的保守使他们否定急剧的社会变革，否定文化与文学转型的突变形式，但其对文学革命的倡导者过多否定传统文化、传统戏剧的偏激情绪和白话诗创作简单化倾向的批评，却显示出趋向稳健的文化抉择。许多新文化、新文学的拥护者写文章抨击其保守立场，鲁迅的《估学衡》则抓住一些实例揭破其“于新文化无伤，于国粹也差得远”的窘态。《学衡》虽于1933年才停刊，但论辩后已无力与新文学阵线对抗。

第三次是1925年与《甲寅》派的论争。《甲寅》派以章士钊于1925年7月复刊的《甲寅》周刊而得名。章士钊发表《评新文学运动》、重刊写于1923年的《评新文化运动》，强调“吾国性群德，悉存文言，国苟不亡，理不可弃”，断言“盖作白话而欲其美，其事之难难如登天”，并且重新提倡“读经救国”。因章士钊时任北洋政府司法总长、教育总长，追随附和者众，新文学阵线倾全力予以反击，揭露、批驳其阻挡新思潮的本质。随着北洋政府的垮台，《甲寅》派也销声匿迹。

第一个十年与文化保守主义者的论争主要体现为文学的意识、语言问题上的分歧和斗争。经过三次较量，新文学站稳了脚跟，文学的理论循导也更加明晰有力。新文化运动、文学革命是在冲决旧思想束缚的历史条件下发生的，势必采取激烈彻底的姿态，难免带有激进、浮躁的情绪，因此，倡导者和参与者未能认真思考文化转型与文化抉择的复杂性，也难以接受论争对立面某些可能合理的意见。 新文化、新文学阵线内部也不断发生论争。

胡适于1919年提倡“多研究些问题，少谈些主义”、1923年提倡“整理国故”，都引发了新文化阵线内部的论争。前者导致了“学院派文化与政治文化的分化”。胡适与李大钊从此走上不同的文化道路。“政治文化是对社会结构的整体改造和调整，它需要一种统一的模式、统一的原则，因而它也需要一种统一的‘主义’”，学院派文化则认为仅靠“主义”不能解决任何问题。后者属于“学院派文化与社会文化的分化”，胡适与鲁迅体现了不同的文化倾向。其“根本分界在

于知识分子应当重视研究什么样的‘问题’，是研究中外文化典籍中提出的‘问题’呢，还是研究中国现实社会提出的系列‘问题’？它区分了两个文化领域。”（王富仁《中国现代学术文化的几大分化》）这两次论争所导致的分化，对中国学术文化格局的形成、学术文化的繁荣发展不无益处。

鲁迅与《现代评论》派的论争。1925年新月社成员胡适、陈源、徐志摩等创办《现代评论》杂志，史称《现代评论》派。《现代评论》“比较的着重于文艺”，但作者“也还是新潮社和创造社的老手居多”（鲁迅《中国新文学大系·小说二集·导言》）。在北京女师大学潮、“五·卅”惨案、“三·一八”惨案等事件中，胡适、陈源等持貌似公正，实质偏袒执政当局的态度发表议论，受到了鲁迅的批判。《现代评论》派因《现代评论》停刊于1928年底解体。 4、胡适、周作人的文学主张

胡适的文学理论建树最突出、影响最大的是“白话文学”论和“历史的文学观念”论。二者相辅相成，构筑起胡适文学思想的架构。早在留学期间，胡适受美国意象派诗歌原则的启迪，形成了以进化论为基础的文学观，即文学的历史是文字形式（工具）新陈代谢的历史、“活文学”随时取代“死文学”的历史，文学的生命全靠用一个时代活的工具表现一个时代的情感与思想。他将文学形式的革命视为整个社会价值、审美趣味的转变，把提倡白话文运动看作文学革命最迫切的举措。1917年1月发表的《文学改良刍议》循此思路，具体提出从“八事”入手去实现文学的改革。1918年4月在《建设的文学革命论》中更进一步提出以“国语的文学，文学的国语”作为文学革命的宗旨，其目的在于造就言文合一的“真正国语”，使“文学革命与国语统一遂呈双潮合一之观”，并以此作为实现思想启蒙、建立统一的现代民主国家的条件。胡适这种从语言、形式方面为文学革命寻找突破口的主张具有特殊的策略意义，是文学革命能够在短时期获得胜利、白话文运动能够顺利地经由文学革命的范围向整个社会全方位推进的原因之一。为强化“白话文学”论和“历史的文学观念”论，胡适特别重视“横”的移植和“纵”的重估、继承。1918年发表的《易卜生主义》大力介绍、高度赞扬“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”、“易卜生生平却也有一种完全积极的主张”，即“个人需要充分发达自己的才性，需要充分发展自己的个性”。1919年发表的《谈新诗》借鉴“十八、十九世纪法国雨果、英国华茨华斯等人所倡导的文学改革”、“近几十年来西洋诗界的革命”而明确提出“诗体的大解放”的主张。前者引发了问题小说、社会问题剧的创作热潮，后者在新诗初创时期“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》）。与此同时，1923年提出“整理国故”的口号，主张整理文化遗产，吸收其精华。他利用“大胆的假设，小心的求证”（《介绍我的思想》）的实验主义方法进行的白话文学史研究、章回小说考证，也为新文学运动提供了某种理论支持，并且给日后的文学史研究以学术方法上的影响。 周作人最突出的理论贡献是以“人的文学”概括新文学的内容，标示新文学区别于旧文学的本质特征。1918年底发表的《人的文学》，将新文学的本质界定为“从新要发见‘人’，去‘辟人荒’”的一种手段，根本目的在于助成人性健全发展。因此要求新文学必须以“人的生活为是”、“以人的道德为是”，亦即以“人道主义为本，对于人生诸问题，加以研究记录”，而要“讲人道，爱人类”，

作家“须先使自己有人的资格，占得人的位置”，坚守“个人主义的人间本位主义”。1919年初发表的《平民文学》，要求文学以“普通”“真挚”的文体表现“普遍”“真挚”的“思想与事实”，“研究全体的人的生活，如何能够改进到正当的方向”。“平民文学”的主张实际是“人的文学”概念的具体化。这种以“人道主义为本”的文学主张强调文学为人生，认为文学是人性的、人类的，也是个人的。它虽然有些抽象，但却与思想启蒙运动相适应，具有相当大的代表性，因而对文学革命起了很大的推进作用。但周作人却很快怀疑“人的文学”主张中包含的功利主义。1920年题为《新文学的要求》的演讲提出文学根本不必“为什么”，只需用“艺术的方法”表现作者对于“人生的情思”。1923年出版的评论集《自己的园地》强调尊重创作个性，抒写作者的情思，反对“以个人为艺术的工匠”、“以艺术为人生的仆役”，主张“人生的艺术派”。自后更在《中国新文学的源流》等著作中推崇“即兴言志”的创作心态，强调尊重文学的独立性和维护文学自由表达思想见解的文学原则。这些主张对新文学中日益膨胀的功利性不失为一种制约，事实上也成为日后许多具有自由主义倾向的作家的共同追求，但却也越来越偏离了新文学的主潮。周作人的贡献还在于对现代散文文体的理论确认。1921年发表的《美文》，真正从理论上确认了文学性散文的地位，把以抒情、叙事为主的艺术性散文摆到了与小说、诗歌、戏剧并列的位置。自后，他形成了一整套的散文理论，着重提倡以自我为中心的“言志”小品文，并由此于抗争的小品之外，分出闲适、清涩、充满知识性和趣味性的一脉散文来，形成以他为代表的具有平和冲淡风格的散文流派。 5、第一个十年的文学创作潮流与趋向

第一个十年的文学发展大致上经历了三个阶段：1917年1月至1919年学生运动爆发是准备阶段。新文学创作刚刚萌芽，除鲁迅的几篇小说外，其他人的创作不仅量小，而且幼稚，带有旧文学的胎记。1919年学生运动至1926年“三·一八”惨案是新文学基本站稳脚跟的阶段。

新文学的第一代作家大都登上文坛，创作流派开始形成，各种文体大解放也大发展。尤其现代文学经典《呐喊》、《彷徨》和《女神》的问世，充分显示了新文学创作的实绩。1926年“三·一八”惨案至1927年“四·一二”事变，许多作家投身于大革命，创作一度沉寂。但早期共产党人与部分激进作家对“革命文学”的理论倡导和初步试验，却为第二个十年左翼文学的勃兴奠定了基础。 第一个十年的文学创作有着共同的兴趣和趋向，亦即时代品格。

首先是理性精神的显现。新文化运动的思想启蒙性质使新文学家注重将文学视为改造社会、人生的工具，第一个十年的文学因此而具有强烈的理性批判色彩。《新青年》“随感录”“对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评”（鲁迅《华盖集·序》），充满理性的战斗锋芒。《呐喊》、《彷徨》旨在“揭出病苦，引起疗救的注意”，贯穿着清醒的现实主义理性批判精神。问题小说是对社会人生问题理性思考的表现，浪漫抒情小说对道德及心理范畴进行了严肃的探索。《女神》的浪漫宣泄富于泛神论的哲学思考，受泰戈尔影响的小诗也常在抒情中揉入哲学联想。而杂文、美文、问题小说、问题剧创作的兴盛，则反映出新文学家对寻求包容性更大的边缘性文学形式的浓厚兴趣。自觉追求理性精神、自觉进行理

性探索是思想启蒙运动高扬的科学、民主思想的反映，尽管新文学作品并不具有欧洲启蒙运动文学那种纯粹的思辨色彩。其次，是感伤情调的流行。被新思潮唤醒的第一代作家面对黑暗现实找不到出路，苦闷、彷徨、失望的空气笼罩文坛，感伤情调因此成为一种普遍的文学现象。“忧愤深广”的鲁迅小说往往给人以孤独、悲凉之感，问题小说在探讨人生究竟的同时，诉说着感伤的情怀，乡土小说“隐现着乡愁”（鲁迅《中国新文学大系·小说二集·导言》），主情主义与感伤倾向则是浪漫抒情小说的突出特点。

郭沫若的《星空》是诗的“彷徨”，闻一多的诗歌风格沉郁，徐志摩的诗作潇洒空灵与惆怅、凄清相伴。甚至朱自清的散文、田汉的话剧等都无不流露出感伤的情调。感伤映照着历史转折时期普遍的社会心理，更反映了知识分子艰难追求新生的精神历程，“是血的蒸气，醒过来的人的真声音”（鲁迅《随感录·四十》），是第一个十年文学特有的精神标记。第三，个性化的追求。思想启蒙带来的思想解放，使“人的发现，即发展个性，即个人主义，成为新文学运动的主要目标”（茅盾《关于创作》）、写“个人”成为第一个十年文学的普遍现象。鲁迅小说内蕴“反抗绝望”的独特哲学和生命体验，侧重自我表现是浪漫抒情小说的鲜明标识，弥洒社作家“不免咀嚼着身边的小小的悲欢”。浅草—沉钟社的创作“向内，在挖掘自己的灵魂”（鲁迅《中国新文学大系·小说二集·导言》）。郭沫若的《女神》是个人的郁结和民族的郁结的浪漫宣泄，而“每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”（郁达夫《中国新文学大系·散文二集·导言》），散文诗《野草》更是在心灵的炼狱中煎熬的孤独者的“独语”。标新立异、突出个性成为新文学家的自觉追求，因此而形成的创作风格也千姿百态，诸如鲁迅的冷峻犀利、郭沫若的雄奇豪放、周作人的冲淡平和、朱自清的精美秀雅等。第四，是创作方法的多样化探索。19世纪欧洲、俄国现实主义文学的启迪、鲁迅成熟的现实主义创作的影响，尤其新文学所担负的思想启蒙任务，使现实主义逐渐成为第一个十年的主流。但青春年少的浪漫情怀，特别是理想与现实的冲突所导致的苦闷和伤感，则使得一般作家更倾向于以主观性、抒情性为特征的浪漫主义，各种文体的创作因此而充溢着主观情绪和抒情色彩。而“唯新是摹”的倾向，以及把新浪漫主义（现代主义）视为代表着发展趋势的、“最高格的文学”（茅盾《为新文学研究者进一解》）的认识，也使现代主义对不少作家产生了一定的影响，如《野草》对象征派表现手法的运用、被称为“东方的波德莱尔”的李金发对法国象征派诗艺与技巧的直接仿效，创造社作家注重表现病态心理与潜意识等。现实主义与其它创作方法多元并存，形成了第一个十年非常活跃的创作局面。 6、文学社团、文学刊物大量涌现的原因

自1921年到1925年间，先后成立的文学社团、涌现文学刊物“不下一百余”（茅盾《中国新文学大系·小说二集·导言》）。究其原因，不外乎以下三个方面：一是新文化运动、文学革命的影响。新文化运动、文学革命对知识分子，尤其青年学生产生了巨大的震撼和惊醒作用。其中相当一部分人在觉醒后希望拿起笔来倾吐自己的心声，并以文学为手段，亲身参加思想启蒙运动。二是文学业已成了可以终身从事的事业。随着近代城市的发展和教育的初步普及，市民对文学的需求日益增长，而科举制度的废除、稿费制度的建立，使仕途已不再是知识分子的唯一出路，因而不少人把文学作为自己终身从事的职业。三是作者的思想观点、

审美趣味不同。大量输入的外国文学思潮，不同程度地为从事文学的知识分子所接受，他们的思想观点、审美趣味因此而产生很大的差异。同声响应、同气相求的结果，便是结为团体，并且开辟自己的园地，以便与思想观点、审美趣味相异的同行竞争。正是基于这三方面的原因，才出现了组织社团、创办刊物的高潮。在此高潮的促进下，作者队伍迅速扩大，作品数量显著增加，不同的文学流派、创作风格也在合作与竞争中迅速形成并得到发展。而这些成绩的取得，既巩固了文学革命的成果，又为文学的进一步发展奠定了坚实的基础。 7、文学研究会

文学研究会是中国新文学史上第一个纯文学团体。1921年1月在北京成立，由郑振铎、沈雁冰、叶绍钧、许地山、王统照、周作人等12人发起，主办《小说月报》、《文学旬刊》和《诗》月刊等刊物，在文坛上活动达十年之久。因宣称要“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”（《文学研究会简章》），文学研究会对中国新文学的贡献也主要表现在此：第一，本着“一半果是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是欲介绍世界的现代思想——而且这应是更重要些的目的”（沈雁冰《新文学研究者的责任与努力》）的精神，大力翻译介绍俄国和苏联、法国、东欧和北欧诸弱小民族的文学。在五四时期各社团中，翻译介绍用力最多，成绩也最为突出。第二，基于“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”（《文学研究会宣言》）的基本态度，继《新青年》之后，对以游戏、消遣为宗旨的鸳鸯蝴蝶派文学进行持续不断的批判，另一方面，则在“文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题”（茅盾《中国新文学大系·小说一集·导言》）的文学观指导下，大力倡导、创作“为人生的文学”、“血和泪的文学”和“写实文学”。尽管沈雁冰等对自然主义与现实主义的界限不能严格区分，但以人生和社会问题为题材，注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突，写法上倾向于19世纪俄国和欧洲的现实主义，并借鉴自然主义，却成为基本的创作特色。第三，致力于研究、整理中国传统文学。沈雁冰的神话研究卓有成效，对传统文学的剖析相当深入细致，郑振铎、郭绍虞等也在研究、整理中国传统文学上做出了相当的成绩。 8、创造社

创造社于1921年7月成立于东京，由留日学生郭沫若、郁达夫、田汉、张资平、成仿吾、郑伯奇等发起组织，1929年被国民党当局查封。其文学活动以1925年“五卅”运动为界分为前、后期。前期创办有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》等刊物，主张“为艺术而艺术”，强调“只是本着我们内心的要求，从事于文艺活动罢了”（郭沫若《创造》季刊1卷2期《编辑余谈》），“除去一切功利的打算，专求文学的‘全’（perfection）与‘美’（beauty）”，推崇文学创作的直觉和灵感，比较重视文学的美感作用，同时又顾及文学“对于时代的使命”（成仿吾《新文学之使命》），在文学创作的无目的与有目的、内心要求与社会功用等关系上处于矛盾状态。但在着重翻译介绍德国浪漫主义文学，乃至西方现代主义文学方面，尤其是在创作上形成浪漫抒情的文学流派，创造了现代文学史上浪漫主义文学的高峰方面，却有着其独特的贡献。后期办有《文化批判》、《流沙》等杂志，提倡“表同情于无产阶级”的“普罗文学”，对中国左翼文学

的勃兴起了很大的推动作用。但受国内外左倾思潮的影响，而又对中国革命的性质、任务等缺乏深刻的认识，在倡导过程中表现出了严重的教条主义、宗派主义，甚至错误地将批判的矛头指向鲁迅、茅盾等，负面影响较大。 9、新月社

新月社1923年由胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等发起，成员多为英美留学生，原是一个文化社交团体，先以聚餐会形式活动，后发展成新月俱乐部。1926年4月徐志摩主编的《晨报副刊·诗镌》创刊，宣称“要把创格的新诗当作一件认真事情做”，开始形成新月诗派（因提倡新格律诗，被朱自清称为“格律诗派”），主要诗人有徐志摩、闻一多、朱湘、饶孟侃、孙大雨等。1928年3月《新月》月刊创刊、1931年1月《诗刊》季刊问世，推出了陈梦家、方玮德、林徽因、方令儒等新诗人，史称“后期新月诗派”。新月社在思想上倾向于自由主义，在新月社内部形成的新月诗派也是一个自由主义诗人群。他们致力于新诗艺术形式的探索，促使新诗艺术上走向成熟。同时，他们肯定传统戏剧程式化、写意化的主张，对《新青年》的偏激言论也有一定的反拨意义。 10、语丝社

语丝社成立于1924年11月，是一个受鲁迅支持的文学团体，主要成员有周作人、林语堂、章川岛、孙伏园等。所创办的《语丝》综合周刊，注重社会批评和文化批评，多发表杂感小品，以“不愿在有权者的刀下，颂扬它的威权，并奚落其敌人来取媚”的态度，“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”（鲁迅《我与〈语丝〉的始终》），形成了短小精悍、泼辣幽默的随笔文体，亦即“语丝体”，对现代散文的发展产生了很大影响。 11、未名社

未名社是得到鲁迅扶持的青年作家社团，1925年秋成立于北京，因鲁迅为北新书局主编专收翻译的“未名丛刊”而得名，成员有鲁迅、韦素园、李霁野、曹靖华等，出版《未名》半月刊。“未名社的同人，实在并没有什么雄心和大志，但是，愿意切切实实的，点点滴滴的做下去的意志，却是大家一致的。”该社主要致力于俄、苏文学的翻译介绍。《未名新集》收有韦丛芜的《君山》、台静农的《地之子》、《建塔者》等小说和鲁迅的散文集《朝花夕拾》等，“在那时候，也都还算是相当可看的作品”（鲁迅《忆韦素园君》）。 12、莽原社

莽原社因1925年4月于北京创刊的《莽原》周刊而得名，成员有鲁迅、韦素园、韦丛芜、李霁野、高长虹等。在鲁迅思想的影响下，《莽原》以“率性而为，凭心立论，忠于现世，望彼将来为主旨”（鲁迅《中国新文学大系·小说二集·导言》），较《语丝》更为激烈地进行社会批评和文明批评。1926年鲁迅南下福建后，高长虹、向培良等在上海另行组织狂飙社，倡导狂飙运动，并且攻击鲁迅，但不久便无声无息。《莽原》也因韦素园患病等原因于1927年底停刊。

13、湖畔诗社

湖畔诗社1922年3月成立于杭州。成员有应修人、冯雪峰、潘漠华和汪静之四人，聘请文学研究会的朱自清、叶绍钧为顾问，出版刊物《支那二月》，并合出诗集《湖畔》、《春的歌集》。湖畔诗社的活动于1925年终结。湖畔诗社成员的创作是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话诗”（朱自清《〈蕙的风〉序》），它以清新质朴、大胆率真的情诗在中国新诗发展史上占有独特的位置。 14、弥洒社

弥洒社1922年秋成立于上海，成员有胡山源、钱江春等，出版《弥洒》月刊、《弥洒创作集》。认为“文艺底本质，文艺底主张，是情绪，是主观”（《弥洒》1期《编辑余谈》），宣称“我们的一切作为只知顺着我们的inspiration(灵感)”（《弥洒宣言》），推重“无目的无艺术观不讨论不批评而只发表顺应灵感所创造的文艺作品”（《弥洒》1期），在创作立场、创作格调上与创造社同为一个谱系。“一切作品，诚然大抵很致力于优美，要舞得‘翩跹迥翔’，唱得‘婉转抑扬’，然而所感觉的范围都颇为狭窄，不免咀嚼身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”，因此胡山源、钱江春等“只能算作速写的作者”（鲁迅《中国新文学大系·小说二集·导言》），影响不大。 15、浅草—沉钟社

浅草—沉钟社是两个有一定连贯关系的文学社团。浅草社1922年冬成立于上海，出办《浅草》季刊，主要成员有陈炜谟、陈翔鹤、冯至等，后因林如稷出国，社团无形中解散。1925年10月陈炜谟、陈翔鹤、冯至、杨晦另行创办《沉钟》周刊（1934年2月停刊），沉钟社因此而得名。鲁迅称其为“中国的最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”（鲁迅《中国新文学大系·小说二集·导言》），浅草—沉钟社致力于介绍外国文学，特别是德国浪漫主义文学；创作方面有冯至、杨晦的诗歌，陈炜谟、陈翔鹤、林如稷的小说，多抒写知识青年的苦闷生活和忧郁情感，富于感伤色彩，艺术倾向接近于创造社。 16、民众戏剧社

民众戏剧社1921年3月成立于上海，由沈雁冰、郑振铎、陈大悲等13人发起，创办《戏剧》月刊。《民众戏剧社宣言》认为“当看戏是消闲的时代现在已经过去，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”其主要贡献，一是批判传统戏剧和业已堕落了的文明戏，二是介绍罗曼·罗兰的民众剧院和欧洲的小剧场运动，助长了爱美剧运动的声势，三是大力提倡“写实的社会剧”（蒲伯英《戏剧要如何适应国情？》），为现实主义戏剧文学形成起到了推动作用。民众戏剧社是文学革命后最早成立的话剧社团。其局限性在于对文明戏在辛亥革命期间的积极作用认识不足，对传统戏剧采取了全盘否定的偏激态度。《戏剧》于1922年4月停刊，民众戏剧社也在无形中解散。

17、戏剧协社

戏剧协社以中华职业学校的学生演剧团体为基础，于1921年冬在上海成立，主要成员有欧阳予倩、洪深、谷剑尘、汪仲贤等。该社注重舞台实践，对话剧从剧本走向舞台起了很大的促进作用，在中国话剧排演的正规化方面也做出了重要贡献。 ［练习题］ 1、填空题

①五四新文化运动的兴起以1915年《_______》杂志的创刊为标志。

②文学革命以1917年1月胡适《_______》、2月陈独秀《_______》的发表为开端。

③《新青年》于_______年自导自演了“双簧信”。④文学社团、文学刊物的大量涌现始于_______年。

⑤新文学阵线与林纾、《学衡》派、《甲寅》派的论争分别发生在_______年、 _______年和_______年。

⑥周作人于_______年发表了《人的文学》的名文。

⑦1918年_______杂志第4卷第6期推出了《易卜生专号》。

⑧_______年《新青年》改由陈独秀、李大钊、胡适、刘半农等轮流编辑，实际上形成了新文化、新文学统一阵线。

⑨北洋政府于_______年承认白话为国语，通令国民学校采用。⑩胡适于_______年提倡“整理国故”。2、单项选择

①“宏深的思想、学理、坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神，就是新文学新运动的土壤、根基”出自于_______。 A、《什么是新文学》B、《文学革命论》C、《人的文学》D、《文学改良刍议》

② _______提出了“为人生的文学”的口号和“以真为主，美即在其中”的创作准则。

A、陈独秀B、李大钊C、刘半农D、周作人

③“国语的文学，文学的国语”的说法出自于_______。A、《文学改良刍议》B、《什么是新文学》 C、《平民文学》D、《建设的文学革命论》

④_______激烈地指斥旧文学为“选学妖孽，桐城谬种”。A、钱玄同B、陈独秀C、鲁迅D、刘半农

⑤《论短篇小说》的作者是_______。A、鲁迅B、周作人C、胡适D、陈独秀

⑥_______提出改良散文、韵文和使用标点符号等建设性的建议。A、周作人B、刘半农C、俞平伯D、康白情

⑦《易卜生主义》的作者是_______。A、李大钊B、陈独秀C、钱玄同D、胡适

⑧“循‘思想自由’原则，取兼容并包主义”的说法出自于蔡元培的_______。

A、《致蔡鹤卿书》B、《答林君琴南函》

C、《本志罪案之答辩书》D、《再论问题与主义》⑨《人的文学》的作者是_______。A、周作人B、李大钊C、鲁迅D、刘半农

⑩_______提出“整理国故”的口号。A、陈独秀B、刘半农C、胡适D、康白情3、多项选择

①民众戏剧社发起人有_______等。A、沈雁冰B、郑振铎C、陈大悲D、周作人

②新文学阵营与文化保守主义者的论争有_______。A、对林纾的批判B、与《学衡》派的论辩C、与胡适的论争D、与《甲寅》派的论争

③《文学革命论》提出要推倒“贵族文学”、“_______”、“_______”，建设“

平民文学”、“_______”、“_______”的“三大主义”。A、山林文学B、写实文学C、社会文学D、古典文学

④艺术倾向接近于创造社的社团有_______。A、浅草—沉钟社B、湖畔诗社C、弥洒社D、未名社

⑤_______化名_______，写信给《新青年》，反对白话文和新文学，_______回信予以驳斥。 A、钱玄同B、鲁迅C、刘半农D、王敬轩

⑥语丝社的成员有_______等。A、周作人B、林语堂

C、章川岛D、孙伏园

⑦《文学改良刍议》“八事”中的“须言之有物”的“物”包括_______。A、情感 B、典故C、思想D、对仗

⑧艺术倾向接近于文学研究会的社团有_______。A、未名社B、莽原社C、戏剧协社D、弥洒社

⑨林纾发表文言小说_______，含沙射影地咒骂文学革命的倡导者。A、《国民公敌》B、《荆生》C、《妖梦》D、《群鬼》

⑩戏剧协社的主要成员有_______。A、欧阳予倩B、洪深C、田汉D、汪仲贤4、名词解释

文学研究会《学衡》派《甲寅》派 创造社新月社语丝社《湖畔》诗社5、简答题 ①周作人的文学主张。

②文学革命与五四新文化运动的关系。③文学社团、刊物大量涌现的原因。6、论述题

①试论外国文学思潮对中国新文学的影响。②试论第一个十年文学的潮流与发展趋向。

第二章第一个十年的小说

［学习提示］

1、了解《新潮》小说的概貌。

2、理解、掌握问题小说、乡土小说、浪漫抒情小说的特征、局限，以及兴起的原因。

3、理解、掌握《呐喊》、《彷徨》在中国现代小说史上的地位、思想内容、艺术特色，以及《呐喊》、《彷徨》的不同之处。

4、理解、掌握《阿Q正传》的思想内容、艺术特色，以及阿Q形象的典型意义。

5、理解、掌握《故事新编》的思想内容、艺术特色。6、了解冰心、庐隐和冯沅君创作的不同特色。7、了解许地山、王统照问题小说的不同特色。

8、理解、掌握叶绍钧小说创作的发展变化过程及其艺术特点。9、了解废名小说的特色。

10、理解、掌握郁达夫小说的特色，了解郁达夫小说创作的影响。11、理解、掌握第一个十年小说创作的特点。［基本知识点题解］1、《新潮》小说

“《新潮》小说”是指《新潮》杂志于1919年—1921年发表的20余篇小说，主要有汪敬熙的《雪夜》、《一个勤学的学生》，罗家伦的《是爱情还是苦痛》，杨振声的《渔家》、《贞女》，俞平伯的《花匠》、《炉景》，叶绍钧的《这也是一个人》、《两封回信》等。“他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械”，但“技术是幼稚的，往往留存着旧小说上的写法和情调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在一刹时中，在一个人上，会聚集了一切难堪的不幸”（鲁迅《中国新文学大系·小说二集·导言》）。《新潮》作家是继鲁迅之后小说创作的先行者，其创作也得风气之先：“‘有所为’而发”的精神与问题小说形成直接的渊源关系，《这也是一个人》、《渔家》等初具乡土小说的特征。 2、问题小说

“提出一种问题，借小说来研究它，求人解决的，是问题小说”（周作人《中国小说里的男女问题》）。它的出现几乎与中国现代小说的诞生同步，鲁迅、《新

潮》作家的创作都从不同角度不同程度地触及了当时的各种社会问题。冰心1919年发表的《斯人独憔悴》等小说正式开创了问题小说的风气。文学研究会成立后公开倡导文学“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，冰心、庐隐、许地山、王统照等人的创作汇成一股创作潮流，将问题小说的创作引向高潮。问题小说的兴盛是俄罗斯、欧洲等表现社会、人生为主的作品直接刺激的结果。《新青年》推出的“易卜生专号”使社会问题剧风行一时，周作人、沈雁冰等都借外国文学思潮来提倡为人生的问题小说。其次，也更与新文化运动的思想启蒙性质密切相关。思想启蒙、思想解放造就了思考的一代，“从孔教问题、妇女问题一直到劳动问题、社会改造问题，从文字上的文学问题一直到人生观的哲学问题，都在这一时期兴起，萦绕着新时代的中国思想。”（瞿秋白《饿乡纪程》）。问题小说作为一种“题材热”，适应了当时社会精神心理的需求，产生了很大影响，而且所形成的“问题”模式的小说观念从此历久不衰，成为现代小说史上一种主流模式。但因“问题”是第一位的，对形象化的要求便相应减少，问题小说不同程度地存在着概念化、文笔粗疏，以及人物成为某种主义、主张的传声筒等弊端。 3、浪漫抒情小说

浪漫抒情小说（亦称之为“自叙传”抒情小说），是五四时期出现的中国现代小说的新样式，它以直接宣泄主观情绪的“主情主义”，弥漫着忧郁和感伤情绪的感伤倾向为特色，最真率、最无顾忌地袒露了知识分子心灵中软弱或卑怯的一面，也形成了以郁达夫为代表的浪漫抒情小说流派。这个小说流派具有共同的美学特征：侧重自我表现，主观色彩浓厚，小说结构散文化。但浪漫抒情小说的重点是表达作家的主观情绪，所有人物都带有作者的主观色彩，都是同一作家感情的外化，因而难以避免雷同化、一般化的弊端。主要作家作品有郁达夫《沉沦》、倪贻德《玄武湖之秋》、陶晶孙《木犀》、周全平《梦里的微笑》、叶灵凤《女娲氏之遗孽》等。除创造社成员集中于浪漫抒情小说的创作外，文学研究会的王以仁、滕固，绿波社的叶鼎洛，以及浅草—沉钟社的陈翔鹤、陈炜谟等的小说也具有浪漫抒情性质。浪漫抒情小说流派的形成，与欧洲浪漫主义文学、现代主义小说，以及日本“私小说”的影响密切相关，而周作人“抒情诗的小说”（〈晚间的来客〉）概念的提出为其在理论上开辟了道路，富于个性和青春气息的时代则为浪漫抒情小说的兴起提供了合适的土壤。 4、乡土小说

乡土小说是指20年代初、中期寓居于北京等大城市的一批青年作家靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓重的地方色彩和乡土气息的小说。得名与鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·导言》中对“乡土文学”含义的界定有关（“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”“侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或炫耀他的眼界。”）。其兴起则得益于鲁迅小说的影响、周作人关于文学应有“从土里滋长出来的个性”（《地方与文艺》）的理论倡导，尤其是小说艺术发展的内在规律要求艺术上突破、读者期待看到更广阔更个性化的真实描写的欣赏心理变化。主要作家作品有冯文炳（废名）《竹林的故事》、王鲁彦《菊英的出嫁》、台静农《拜堂》、许钦文《石宕》、彭家煌《怂恿》、

许杰《惨雾》、蹇先艾《水葬》等。乡土小说的主要特征，首先是以批判的眼光审视故乡愚昧落后的风习。其次，是怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘麻木、愚昧地生活于苦难中的故乡人，同情与批判、哀怜与讽刺相交织，使作品形成了喜剧和悲剧相交融的美学风格。第三，是与此同时，作家仍抑制不住对故乡的眷恋，而眷恋往往又与某种失落感相伴随，小说因此具有忧郁的抒情调子。乡土小说作家都是在文坛崭露头角的青年人，缺少审视、把握农村复杂社会关系的眼光和能力，作品往往停留单纯描绘落后愚昧的生活图景的层面，总体的艺术质量尚属稚拙阶段。但乡土小说毕竟以质朴、真实的面貌推动了现代小说在写实方向上的长足进展。 5、《呐喊》、《彷徨》

“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。”（严家炎《〈呐喊〉〈彷徨〉的历史地位》）《呐喊》、《彷徨》是中国现代小说的奠基之作、经典之作。鲁迅对自己小说的成就作了非常贴切的概括：“表现的深切和格式的特别”（《中国新文学大系·小说二集·导言》）。 “表现的深切”是指独特的题材和思想发现。“古之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流”（鲁迅《〈总退却〉序》），而《呐喊》、《彷徨》“多采自病态社会的不幸的人们中”，开创了中国新文学中表现农民、知识分子的两大题材领域。基于“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”的启蒙主义文学观念，鲁迅小说着力于“揭出病苦”（《我怎么做起小说来》），尤其是“揭出”农民和知识分子的精神“病苦”。这一独特视角，使鲁迅小说具有内向性：显示灵魂的深，亦即使他的小说实质上成为对现代中国人灵魂的伟大的拷问。但“揭出病苦”是为了揭露造成“病苦” 的“病态社会”，鲁迅由此开掘出中国社会的历史和现实“满本都写着两个字‘吃人’”（《狂人日记》）：不但要咀嚼人的肉体，“并且还要咀嚼他皮肉以外的东西”——灵魂（《阿Q正传》）的独特主题。他这样做的最终目的是“引起疗救的注意”，亦即引导中国人对社会和自身进行双重“绝望的反抗”。而这一切，体现在《呐喊》、《彷徨》里，便演化“看与被看”、“离去——归来——离去”两大情节、结构模式。在“看与被看”的模式中，一种“看与被看”者都是同类人。譬如《祝福》中“咀嚼鉴赏”祥林嫂悲剧的人们，不仅“鉴赏”自己“陪出许多眼泪来”的表演，从中得到把自我崇高化的满足，而且通过“叹息”、“评论”使自己的不幸、痛苦得到宣泄、转移以至遗忘；不仅在悲剧被“咀嚼鉴赏”成“渣滓”之后予以“烦厌和唾弃”，而且施以“又冷又尖”的笑，甚至又“换了一个新样”。貌似麻木，实则残忍，“咀嚼鉴赏”孔乙己、单四嫂子、阿Q悲剧的人们也无不如此。在这类作品中，“隐含的作者”常用悲悯的眼光愤激地、嘲讽地看着“咀嚼鉴赏”者的麻木和残忍。另一种“看与被看”是被启蒙者与启蒙者、受益者与牺牲者的关系。狂人、N先生、疯子、魏连殳等都未曾逃脱“被看”的遭遇。《药》中夏瑜的牺牲，不仅惹得人们“潮水一般向前赶”去观看，而且成为茶客们闲聊的谈资，甚至华小栓吃下人血馒头后“却全忘了什么味”。小说的锋芒所向，既是华小栓、茶客式的被启蒙者、受益者，也是夏瑜式的启蒙者、牺牲者。鲁迅恰是后者中的一员，这类小说也因此渗透着鲁迅的生命体验：悲悯、悲哀（《药》），甚至恐怖（《狂人日记》）、愤激（《头发的故事》）、复仇（《孤独者》）的复杂情感。

“格式的特别”是指艺术形式、表现手法的创造性和先锋性。“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋”，“小说几乎一篇有一篇新形式”。譬如：《狂人日记》的文言体“小序”和白话体日记形成的两重叙述,使文本具有一种分裂性，而对立因素的相互嘲弄、颠覆、消解形成了反讽结构。《孔乙己》由顾客看孔乙己，“我”看孔乙己和顾客，隐含的作者看孔乙己、顾客和“我”三重叙述构成的网络，使外在的喜剧性蕴涵了浓厚的悲剧意味。《在酒楼上》、《孤独者》更多采用主体渗入的形式：“我”与吕纬甫、魏连殳是作者内心矛盾的外化，彼此的对话关系具有作者灵魂的对话、驳难的性质。《阿Q正传》的“序”采用全知视角，却声称并非全知，业已构成了对全知叙述的嘲弄，而随着小说的展开，叙述者的视点也逐渐集中于人物的行为和意识，成为限制叙事，但阿Q临刑前的幻觉和“救命”的呐喊，则完全融入了作者的心理体验，使小说体现出主观抒情性的特征。所有这些，“莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”（雁冰《读〈呐喊〉》）另一方面，鲁迅也在追求表达的含蓄、节制，以及简约、凝炼的语言风格。“力避行文的唠叨，只要能够把意思传给别人了，就宁肯什么陪衬也没有”，“要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”（《我怎么做起小说来》），是鲁迅宝贵的创作经验。《故乡》“脑里忽然闪出”的那幅“神异的图画”，色彩单纯而浓重，具有强烈的绘画效果，《祝福》“还可以表示她是一个活物”的肖像描写，廖廖几笔，也同样具有惊心动魄的冲击力。鲁迅借鉴了诗歌、散文、音乐、美术的艺术经验来来从事小说创作，并试图将它们融为一体，创造了诗化小说，如《伤逝》、《社戏》；散文体小说，如《兔和猫》、《鸭的喜剧》，等等。鲁迅小说以“格式的特别”，创建了中国现代小说的民族新形式和新的表现手法、创造了现代文学语言的典范，这与鲁迅自觉借鉴西方小说形式和中国传统文学经验密切相关，但更是他以“冲破一切传统思想和手法”的“闯将”（《论睁了眼看》）姿态进行自觉实验、独立创造的必然结果。

《呐喊》所收的14篇小说，大多写于五四运动的高潮期（1918—1922），是“聊以慰借那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”（《呐喊·自序》）的呐喊，格调因此热烈、明朗；《彷徨》收录的11篇小说则写于五四运动退潮期

（1924—1925）。“寂寞新文苑，/平安旧战场。/两间余一卒，/荷戟独彷徨”（《彷徨·题记》），是苦闷中上下求索的思考，且不无孤军奋战的孤独感，因而格调沉郁、冷峻。但从总体上看，《彷徨》比《呐喊》深邃、圆熟。深邃是就思想深度而言。一是《彷徨》对封建思想文化的揭露显得比《呐喊》更深刻透彻。《呐喊》中的《明天》单纯描写单四嫂子丧夫失子，孤苦无依地承受人间的凉薄，《故乡》则仅仅以对比的手法反映了闰土生活、精神的巨大变化。《彷徨》中的《祝福》，却不仅描绘了主人公最后的悲苦状况，而且着力于具体刻画祥林嫂被逐渐残害致死的过程。即使对造成悲剧的社会根源，也不是像《故乡》那样借助抽象的概括（“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，苦得他象一个木偶人了”），而是通过主人公的遭遇从夫权、族权、神权诸方面细腻的展现出来。《彷徨》中的《长明灯》与《呐喊》中的《狂人日记》相比，疯子没有了狂人对大哥（封建礼教与家族制度的代表）、孩子（未来）不切实际的幻想和希冀，表现出更为坚决、彻底的斗争精神（“我放火！”）。所有这些，都显示了鲁迅对封建思想文化的基础性和顽固性的认识、对改革的艰难性的认识更加深刻和透彻。二是《彷徨》中知识分子形象的比重有所增加，而且对知识分子问题的思考更加深化，即

从着重描写封建教育、科举制度毒害下的知识分子悲剧，如《孔乙己》、《白光》，转向描写觉醒、抗争的知识分子的悲剧，如《孤独者》、《在酒楼上》；从讴歌个性解放、个人反抗，如《头发的故事》，转向描写个性解放、个人反抗的无力，如《伤逝》。圆熟是就艺术进步而言。首先，《呐喊》中有非常成熟的作品，如《阿Q自传》，但也有类似于散文小品的《一件小事》等，而《彷徨》较好地体现了现代小说的特点，整体上显得完整、匀称。其次，《呐喊》明显带有外国作品影响的痕迹，如《狂人日记》在构思、体裁上借鉴了果戈理同名小说，也可见尼采语录体的结构方法与语言特色的影响，《药》的情节构思借鉴了安特列夫的《齿痛》、结尾也有安特列夫式的阴冷，而《彷徨》却较好地消融了外国文学的影响，个人风格更加鲜明突出，如人物形象的塑造更加鲜明生动、丰富多彩，结构更加和谐缜密、完整自然，心理描写手法、讽刺手法的运用也更加广泛、成熟。

6、《阿Q正传》

《阿Q正传》1921年12月4日至1922年2月12日连载于《晨报》副刊，是中国新文学中最具思想深度和审美概括力的杰作。“画出这样沉默的国民的魂灵”（鲁迅《俄文译本〈阿Q正传〉序》），“暴露国民的弱点”（《再谈保留》），以“揭出病苦，引起疗救的注意”（鲁迅《我怎么做起小说来》），是鲁迅的创作动机。《阿Q正传》不朽的思想价值，主要在于高度概括了封建文化窒息下所形成的中国国民性的弱点。正如鲁迅所说：“我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到象是写自己，又象是写一切人，由此开出反省的道路”（鲁迅《答〈戏〉周刊编者信》）其次，也在于深刻总结了辛亥革命的历史教训。小说对阿Q精神特点的描写构成了辛亥革命的整个思想背景，而辛亥革命的历史大变动又构成了展示阿Q精神特点的社会背景。以阿Q为代表的广大民众为基础，辛亥革命不可能取得实质性的胜利，而辛亥革命没有给阿Q带来深刻的思想变动，还用他的血祭奠了这场革命。它深刻地揭示了一个真理：没有深刻的思想变动，便不会有深刻的社会变动。《阿Q正传》的艺术成就，一是把悲剧与喜剧有机地结合了起来。在小说中，一切可笑的同时又是可悲的，一切可悲的同时又是可笑的。这种将悲剧与喜剧有机结合的艺术方法，极好地体现了鲁迅对阿Q、对“沉默的国民”的“哀其不幸，怒其不争”的情感态度。二是成功地塑造了阿Q这一不朽的艺术形象，将文学典型塑造的方法提高到一个崭新的高度。

阿Q是一个凝聚了国民劣根性的流浪雇农的形象。他“没有家”，“也没有固定的职业”，是一个“姓名籍贯有些渺茫，连他先前‘行状’也渺茫”的流浪雇农，“有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾”（鲁迅《寄〈戏〉周刊编者信》），思想性格存在着明显的矛盾。一方面被动地接受既有的价值观念和流行的价值标准，对旧道德一味盲从，思想“样样合于圣经贤传”，小的如“对于‘男女之大防’却历来非常严；也很有排斥异端”的所谓“正气”，大的如认为“造反便是与他为难，所以一向是‘深恶而痛绝之’”。但另一方面， 屈辱的生活使他具有某些被歪曲了的叛逆性格，对赵太爷、钱太爷“在精神上独不表格外的崇奉”，也使他具有潜在的革命要求：“革这伙妈妈的的命”。“中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的”（《〈阿Q正传〉的成因》），他不仅高叫“造反了！”，而且要投革命党。他一方面以走出未庄、见多识广为荣；

但另一方面，封建文化的排他性、小生产者狭隘守旧的特性，又使他夜郎自大、盲目排外，甚至所畅想的革命，也是“白盔白甲”，想要什么便拿什么，“未庄人却都是他的俘虏了”。这种思想性格的矛盾同样是鲁迅所捕捉到的“国民的弱点”。缺乏最起码的自我意识是阿Q的基本特征。他的思想在整体上是被封建思想文化观念窒息、异化了，自身并没有走出这种思想意识怪圈的能力。“精神胜利法”则是其性格的核心。他对自己的社会地位没有明确的意识，本能的欲求便与其思想观念发生了严重的对立。为摆脱困境，他在想象中抬高自己的地位，并因此而表现出骄傲自大。但实际的卑下地位无法保证这种想象的长远存在，他便不能不陷于自轻自贱之中，并将自轻自贱当作资本而在想象中抬高自己。他这种在骄傲自大与自轻自贱两极间的往来穿梭，体现在他对待等级关系、对待革命的态度上，也体现在他两性观，以及维护自己的面子等方面。阿Q的“精神胜利法”实际是在不平等的强权统治的社会里，一个缺乏平等意识，尤其是最起码的自我意识的人处于劣败地位时消极承担人生苦难的一种思想方式。通过对阿Q的“精神胜利法”的描写，鲁迅既揭露了强权统治的横暴，也严厉地针砭了阿Q精神上的弱点。阿Q的“精神胜利法”是整个封建文化的产物，对在封建等级观念支配下的人们的精神面貌具有普遍的概括意义，而其作为一种国民性的弱点则有特定的历史背景：面对鸦片战争以来的种种失败，以清政府为代表的封建势力却“譬如衰败人家的弟子，看见别家兴旺，多说大话，摆出大家的架子；或寻求人家一点破绽，聊给自己解嘲”（《随感录三十八》），掩盖自己虚弱的本质，自欺欺人。即是说，“精神胜利法”不仅仅是阿Q这类弱小者的本质表现，也是包括了统治者在内的整个国民性的弱点。《阿Q正传》具有广泛而深远的意义。中国倘若不真正实现思想的现代化和人的现代化，“我还怕我所看见的（阿Q）并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”（《俄文译本〈阿Q正传〉序》）鲁迅的这一认识是非常深刻的。

同时，在人类社会中，“弱者总是靠相信奇迹求得解放，以为只要他能在自己的想象中驱逐敌人就算打败了敌人；他总是对自己的未来以及自己打算建树、但现在还言之过早的功绩信口吹嘘，因而失去对现实的一切感觉”（马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》）。因此，阿Q这一艺术典型所显示出的意义，就不仅仅拘囿于某一阶级、阶层，也不仅仅拘囿于某一时期、某一国度和某一民族。 7、《故事新编》

小说集《故事新编》1936年初版。其中《补天》（原名《不周山》）、《奔月》、《铸剑》三篇取材于神话、传说，创作于1922年至1926年间。《补天》着重描绘女娲创造过程中的心理状态，尤其是浓墨重彩地渲染了发现创造物的丑陋时的精神苦闷。《奔月》竭力描写后羿功成名就后的遭遇和心境：弟子背叛、妻子离弃，以及英雄无用武之地时的倦怠和无可着落，特别是纠缠于琐屑的日常生活所导致的精神平庸化。《铸剑》叙说了一个悲壮的复仇故事，但以狂欢节式的“万民观瞻”场面结尾，却显示出“看客”使神圣的复仇变得毫无意义的思想内涵。第二个十年创作的五篇都取材于史实，但却可以分为两组：《采薇》、《出关》、《起死》三篇着力揭露、嘲讽伯夷、叔齐及其老、庄的消极避世思想，《理水》、《非攻》则在对照中赞颂了“中国的脊梁”（鲁迅《中国人失掉自信力了吗》），但《理水》“关于禹爷的新闻”的铺写、《非攻》中墨子“比来时更晦气”的结尾，却都带有使庄严与荒诞相互渗透、相互消解的深长意味。 《故事新编》

“是神话，传说及史实的演义”（《〈自选集〉自序》），是中国现代历史小说的开山之作。其艺术独创性首先表现为古今杂揉、古今交融。《故事新编》采用的是对于神话、传说及史实，“只取了一点因由，随意点染，铺成一篇”，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”的写法。这不仅丰富了神话、传说及史实的内容，而且使现实生活得到了反映。在古今交融、相通之处，用现代照亮古代，揭示出古代人、事中某些被掩盖了的真相；用古代照亮现代，借古讽今，是以杂文入小说的一次有益尝试。它能够使读者“知道我们现在的情形，和那时的何其相似，而现在的昏妄举动，糊涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了”（鲁迅《这个与那个》）。其次是庄严与荒诞并存。女娲补天造人、后羿射日、黑衣人替人复仇、夏禹治水、墨子止楚伐宋的庄严，与女娲胯间出现的“古衣冠的小丈夫”和在肚皮上扎寨的“女娲的嫡派”、后羿夏禹墨子功成名就后的遭遇、黑衣人死后的“万民观瞻”等达到极致的荒诞，不仅形成了鲜明的对比，而且造成了小说的后部对前部的翻转和颠覆。其中融入了鲁迅自己深刻的人生体验，是一种苦涩的幽默，也是对现实的辛辣嘲讽。第三，在人物塑造上不求精致，但求神肖，不惜以夸张的手法使某些特征凸现出来，而粗线条勾勒的手法也减少了融入现实的障碍。

《故事新编》是一部试验性的作品，不可避免地具有某种不成熟性。首先是“速写居多”。“《不周山》的后半部是很草率的，决不能称为佳作。”其次是油滑。“因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”，而“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”但其长处则在于“并没有将古人写得更死”（《〈故事新编〉序言》），“而有些文人学士，却又不免头痛”。“此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也”（1936、2、1、致黎烈文信）。

8、冰心、庐隐和冯沅君的小说

冰心、庐隐和冯沅君是中国新文学第一代女作家的杰出代表。

冰心的创作贯穿了问题小说发展的全过程。《两个家庭》反映不同主妇对于家庭的影响，提出了家庭改良及女性教育的问题，《斯人独憔悴》写父辈阻挠晚辈参加社会运动，表现了父子两代冲突的主题，《去国》通过报国无门的留学生再度出国的故事，触及了人才弃置的问题。但这些初期问题小说“只问病源，不开药方”。1921年后创作的《超人》、《烦闷》、《悟》等小说，则将“爱的哲学”作为解决社会、人生问题的灵丹妙药：“一切只为着爱”，“有了母爱，世界上便随地种下爱的种子”。正如茅盾所说，冰心“属于‘花房’中的人”，“极端派的思想，她是不喜欢的”。她“把社会现象看得非常单纯”，以为人事纷纭无非是由“爱”与“憎”两根线交织而成的，因此“从自己小我生活的美满，推想到人生之所以有丑恶全是为的不知道互相爱”，“从自己小我生活的和谐，推论到凡世间人都能够互相爱”（茅盾《冰心论》）。冰心的问题小说显示了作者敢于面对现实的勇气和力图解决社会、人生问题的热情，但“爱的哲学”显然不能从根本上解决社会、人生问题。“冰心体”小说结构单纯，不事铺张，以爱心和温柔的情感着力揭示人物的内心理路，或侧重于抒写作者对社会、人生问题的看法和忧愁，语言典雅而自由、秀逸而有韵致，因此而被誉为“诗人的小说”。“满蕴着温柔，微带着忧愁，欲语又停留”（《诗的女神》）是冰心刻意追求的诗神

形象，也是其小说艺术风格的真实写照。 庐隐“满身带着‘社会运动’的热气”，初期的创作“在自身以外的广大的社会生活中找题材”（茅盾《庐隐论》）：《一个著作家》写金钱势力下的爱情悲剧，《灵魂可以卖吗》写资本家使工人变成机器的附属物，《两个小学生》写军阀残忍镇压请愿学生。但产生很大反响的，却是她具有自叙传性质的小说。《或人的悲哀》、《丽石的日记》描写的是女主人公沉浮于爱情与人生大海中的苦恼及其悲剧，代表作《海滨故人》表现了露莎及同窗好友寻求人生价值、意义的苦闷和焦灼。这类探讨人生究竟的作品，着重抒写愁云惨雾笼罩下的自我的复杂心境和情感，表达了觉醒过来的一代新人的真实心声，但“我”、“情”、“愁”的抒写，却也局限了创作的天地，更加之作品的结构往往失之于散漫，有的因缺乏提炼而显得粗糙，这就使其小说难以取得更大成就。但庐隐小说多用书信体、日记体，常见古代诗词的景物，笔调悲哀，风格清浅直切又不失隽丽潇洒，缠绵悱恻与慷慨悲歌间，在当时仍很受读者的欢迎。

冯沅君（淦女士）是深受前期创造社文艺思想影响的女作家。小说集《卷葹》扉页上引录了温庭筠《达摩支曲》“捣麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝”的诗句，其中的系列小说《隔

绝》、《隔绝之后》、《旅行》、《母亲》，细微地表现了一个青春期女性的爱情生活，具有强烈的反封建意味：“浪漫的爱神，根本就不认识人间虚伪的道德”（《劫灰·潜悼》）。自叙传性质的中篇小说《春痕》，反封建的意义与《卷葹》一脉相承，但却流露出“问此天涯倦羽，更向何处棲息”的哀伤和彷徨，也带有浓厚的隐逸气：“世间最难得的清福是：同知心合意的人儿读读古今奇文，看看行云流水，春花雪月”。《卷葹》以抒情独白和大胆袒露内心为特色，文风粗糙、直露，《春痕》多有顾忌，文风则趋于平实。

冰心、庐隐都是文学研究会成员，冯沅君虽未加入创造社，但却是创造社推出的唯一有影响的女作家。同样探讨人生究竟，冰心以人生安慰者的面目出现，庐隐以青年情绪宣泄者的姿态活跃于文坛，冯沅君则是青春期女性爱情生活的展现者。冰心小说以理制情，是较为正统的问题小说，庐隐小说以情剋理，偏离问题小说的正轨而趋向浪漫抒情。冰心、庐隐小说都具有婉约风格，但前者趋于和谐，后者趋于失调，而冯沅君的浪漫抒情大胆泼辣，不同于庐隐浪漫抒情的婉约有余而豪放不足。 9、叶绍钧的小说

“冷静地谛视人生，客观的地，写实的地，描写着灰色的卑琐人生的，是叶绍钧。”短篇集《隔膜》集中关注封建宗法制度下的人际关系问题。如《苦菜》写知识分子与农民间的隔膜、《一个朋友》写夫妻间的隔膜、《阿菊》反映了贫苦儿童与教育之间的隔膜、《隔膜》则着重描写了精神上隔膜的人相互敷衍的无聊与痛苦。“他以为‘美’（自然）和‘爱’（心和心相印的了解）是人生最大的意义，而且是‘灰色’人生转化为‘光明’的必要条件”，但“最多的却是在‘灰色’上点缀着一两点‘光明’的理想”（茅盾《中国新文学大系·小说一集·导言》），譬如《萌芽》展现了知识女性“母爱”的萌发过程，《伊与她》和《母》则正面抒写母子之间爱的交流。但叶绍钧“可以说是现代中国文坛上教育小说的作

家”，“他的教育小说的成就，在他的创作中是最好的”（钱杏邨《叶绍钧的创作的考察》），《火灾》、《线下》集集中塑造了乡镇教育界的知识分子形象：《饭》中为人卑怯的吴先生为几块钱折腰、《校长》中性情怯懦的高叔雅空怀理想无所作为、《搭班子》里的新任校长泽如面对权势的压力夭折了自己的教改计划，《潘先生在难中》则充分剖析了小市民知识分子的灵魂，“把城市小资产阶级的没有社会意识，卑谦的利己主义，precaution，琐屑，临虚惊而失色，暂苟安而又喜，等等心理，描写得很透彻”（茅盾《王鲁彦论》）。《火灾》、《线下》中所塑造的知识分子只“是一些没有勇气和环境抗争，揉揉肚子就把他的‘理想’折扣为零的妥协者。”（茅盾《中国新文学大系·小说一集·导言》）《城中》、《未厌集》中的作品显示出作者受“五卅”影响后的思想变动。如《抗争》反映了城镇小学教师的联合索薪行动，《城中》描写了回乡办学的丁雨生同顽固守旧势力的斗争，而1928年创作的长篇《倪焕之》，在“把一篇小说的时代安放在近十年的历史过程中”，并“有意地要表示一个人—一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到城市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义”等方面，都堪称中国现代文学史上的“第一部”（茅盾《读〈倪焕之〉》），尽管结构上还存在头重脚轻的弊端。“叶绍钧的风格谨严，思想每把握得住现实，所以他写的，不问是小说，是散文，都令人有脚踏实地，造次不苟的感触”（郁达夫《中国新文学大系·散文二集·导言》）。他“对于不满意不顺眼的现象总得‘讽’它一下”，而把自己的理想、见解“寄托在不著文字的处所”（《〈叶圣陶选集〉自序》），藏而不露，冷隽含蓄。他吸收现代小说的结构技巧，又借鉴传统散文的结构方法，讲究章法布局，作品往往显得严谨匀称，而且小说语言朴实、凝炼、纯净，富有表现力，温和方正的话语中绵里藏针，对中国现代小说体式、文学语言的规范化都有着重要的贡献。这与其“深信文艺的效用在唤起人们的同情，增进人们的了解、安慰和喜悦”，又“对于他的时代、他的境地有种种很浓厚的感情”，而对人生、创作都持“一本真诚”（《文艺谈·四》）的态度密切相关。 10、许地山的小说

许地山的问题小说常从异域生活取材，又几乎专写爱情：“我立愿尽此生，能写一篇爱情生活，便写一篇；……立这志愿，为的是安慰一般互相误解、不明白的人。”（《无法投递之邮件》）在作品中“都试要放进一个他所认为合理的人生观”，但“他有点怀疑于人生的终极意义”（茅盾《中国新文学大系·小说一集·导言》）。作者的宗教信仰使作品弥漫着浓郁的宗教气氛。处女作《命命鸟》以仰光为背景，提出了追求婚姻自由与封建专制矛盾的问题，而男女主人公看破红尘后，“好像新婚的男女携手入洞房那般自在”地在湖中殉情。《商人妇》、《缀网劳蛛》借妇女的苦难遭遇来宣扬对待苦难的方式：商人妇惜官所持的是“人间一切的事情本来没有什么苦乐的分别……眼前所遇的都是困苦；过去，未来的回想和希望都是快乐”的信念，而尚洁所具有的则是“所有的网都是自己组织得来，或完或缺，只能听其自然罢了”的人生观。人物卑微、平和，在对社会消极退让后，退回到内心世界，仍执着于人生，保持一种苦涩的韧力，貌似逆来顺受的弱者，实为“知天达命”的强者。许地山“是顶不‘回避现实’的一人”（茅盾《落花生论》），但他的“人生观是二重性的，一方面是积极的昂扬意识

的表征”，“另一方面却又是消极的退婴的意识”（茅盾《中国新文学大系·小说一集·导言》）。其积极、消极影响同在。

绚丽的异国风光、曲折的爱情故事、浓郁的宗教气氛，使许地山的小说带有浪漫传奇的色彩。但这些被宗教气氛所笼罩的异域爱情故事，却又无不曲折地表达了对社会的批判、对被侮辱被损害者的同情，尤其是对人生的执着，在相当程度上具有现实主义的因素。这种艺术表现的二重性与其人生观的二重性密切相关，在中国现代小说史上占有无法重复和摹仿的独特地位。 11、王统照的小说

王统照认为“高超纯洁的‘爱’（包括性爱在内）便是美”，二者“交相融而交相成”，能够使人类“乐其生”、“得正当之归宿”（茅盾《中国新文学大系·小说一集·导言》）。他的大多数小说探讨人生的“烦闷与混扰”问题，表现对“爱”和“美”的追求与幻灭后的怅惘、思索。《微笑》让一个女犯人“神秘的不可理解的微笑”产生使小偷感化、超度的奇效，但发出“微笑”的女犯人却是被终身监禁的囚徒。《沉思》的女模特期望用身体通过画面传播“爱”与“美”，但理想破灭，只能独自“沉思”。主人公未能消融在“爱”与“美”的天国，而是陷落于失望、痛苦与悲哀之中。追求、夸大“爱”与“美”的力量，是蔡元培“以美育代宗教”思想的艺术放大、个人感情世界真切体验的尽情流露，而“爱”与“美”的幻灭，无疑是黑暗的社会现实在作家头脑中的反映的产物。另一类小说却加强了社会实感。《湖畔儿语》触及了劳动者的生计和儿童的教育问题，《沉船》描绘了“闯关东”者中途遇难的惨变，作为现代长篇小说最早收获之一的《一叶》则揭露了封建家族的丑恶。它们预示了王统照小说创作的发展趋向。王统照以对“爱”和“美”的追求与幻灭为中心的小说，“多从空想中设境或安排人物，因此就不得不重在‘写意’。”（《王统照小说选集·序》）注重渲染充满诗情画意的气氛，主观的抒情重于客观的描写，而浪漫主义的基调中往往交融着象征主义的意味、弥漫着虚幻的色彩，缺乏现实力度，艺术成就不高，但在第一个十年的小说中却别具风姿。以《湖畔儿语》为代表的另一类作品，取材真实，风格朴素沉稳，时代气息与地方色彩浓厚，是较为纯正、坚实的现实主义创作。 12、郁达夫

“郁达夫给人的印象是‘颓废派’，其实不过是浪漫主义涂上了‘世纪末’的色彩罢了。他

仍然有一颗强烈的罗曼谛克的心，他在重压之下的呻吟之中寄寓着反抗”（郑伯奇《中国新文学大系·小说二集·导言》）。现代小说史上第一部短篇小说集《沉沦》是眼看故国陆沉、身受异乡屈辱的“青年忧郁病的解剖，里面也带叙着现代人的苦闷——便是性的要求和灵肉的冲突”（《〈沉沦〉自序》），《寒灰集》的叙述方式、格调与《沉沦》相似，“实在是衰颓得透顶的自伤自悼之文”（《〈鸡肋集〉题辞》）。《茑萝集》“以己例人，我知道世界上还有不少悲哀的男女”（《〈茑萝集〉自序》），其中《薄奠》、《春风沉醉的晚上》抒写同是沦落人的“生的苦闷”，“多少也带一点社会主义的色彩”（《〈自选集〉自序》）。

“哭穷”与“哭性”几乎是郁达夫小说的情绪基调、话语基调，而追求合理的人生—合理追求的幻灭—终至沉伦和自戕则是其小说中自我形象常常出现的生活、心灵的三部曲。郁达夫的小说“在中国的枯槁的社会里面好象吹来了一股清风，立刻吹醒了当时的无数青年的心”（郭沫若《论郁达夫》）。

郁达夫开创了中国现代小说史上浪漫抒情小说（“自叙传”抒情小说）的新样式。他坚信“小说，都带些自叙传的色彩的”（《中国新文学大系·散文二集·导言》），是最早把个性解放和自我表现原则体现在小说中的作家之一。受俄罗斯文学“零余者”形象的启悟（“零余者”亦被译为“多余人”。屠格涅夫的《零余者的日记》的零余者自叹自悼：“在我这一辈子里面，我老是发觉我的位置给人家占去了”，“我就象轮子里面的松鼠那样打转。”）、日本“私小说”（“就是作者把自己直截了当地暴露出来的小说”，“成为问题的，只是有没有把这个‘我’如实地表现出来，表现出来的是真正的‘我’，还是虚假的‘我’。”吉田精一《现代日本文学史》）的影响，郁达夫50篇左右的小说中，具有“自叙传的色彩”的就近40篇。而其中自我形象都有一以贯之的精神、气质、性格和心理：孤独、内省、敏感、自卑、愤世嫉俗，又负载着不堪忍受的感伤。恶浊的社会侮辱他的良心、歧视他的才情、折磨他的敏感，使他失去正常人性发展的余地，转而以反常的病态惩罚社会、自戕其身。尽管“自叙传”不等于自传，但郁达夫却以此达到了“赤裸裸地把我的心境写出来”，“只求世人能够了解我内心的苦闷就对了”（《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》）的创作目的。这种“大胆的自我暴露，对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，安全是一种暴风雨式的闪击”：“就因为有这样露骨的真率，使他们感受着作假的困难”（郭沫若《论郁达夫》）。其次，郁达夫小说打破了传统小说的审美特征，将主情主义的美学意识引进了小说。“情之所发，不怕山的高，海的深，就是拔山倒海，也有所不辞”（《文学概说》），他的小说的叙述目的只是“酿出一种‘情调’来，使读者受了这‘情调’的感染，能够很切实地感着这作品的氛围气”（《我承认是“失败”了》），叙述视角基本上是一种“内聚焦”：以主人公的眼睛去观察、以主人公的心灵去体验、以主人公的口吻去诉说。因此小说对情节的展示伴随着主人公强烈的主观情绪的倾诉，“只觉得不得不写，又觉得只能照那么地写，什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管，正如人感到了痛苦的时候，不得不叫一声一样，又那能顾得这叫出来的一声，是低音还是高音？”（《忏余独白》）这便导致了他的小说在叙事结构上的散文化，即重视人物心境描摹而相对忽视统摄全篇的情节设计；重视主观抒情而相对忽视客观叙事；重视作者与叙述者的同一性而相对忽视二者之间应有的叙述张力；重视人物心理发展的连贯性而相对忽视人物行为发展的逻辑性等。13、废名

废名（冯文炳）是乡土抒情小说家，作品多以古朴清丽的诗情写乡村儿女翁媪之事。代表作《竹林的故事》把自然景物灵化、世间人物雅化，消融彼此界限，塑造了宗法制农村天真未凿、白璧无瑕的少女三姑娘的形象。虽然《浣衣母》叙说了传统的伦理教条使寡妇的仁爱化为齑粉的故事、《河上柳》反映了老艺人因衙门禁演木头戏而丧失生活依托的遭遇，《柚子》抒写了两小无猜的表兄妹不能终成眷属的哀怨，但触笔之处却依然是一派古风犹存的田园牧歌气象，现实的阴影被处置得似有若无，极为婉转。废名对现实的反映虽有独到之处，却似乎与现实相隔了一层，用其短篇小说《塔》中的话说：“我感不到人生如梦的真实，但感

到梦的真实与美。”他的抒情风格的乡土小说建构在“梦的真实与美”的基点上，周作人因此而有“我读冯君的小说便是坐在树荫下的时候”（《〈竹林的故事〉序》）的审美感受。第二个十年中创作的小说集《桃园》、《枣》和长篇小说《桥》等，则更加超尘脱俗：刻意营造理想的园林、渲染纯美的心灵，使世间人物消融于仙逸的自然景物与幽静超然的心田里，“不像先前一般的闪露”其“哀愁”，“有意低徊，顾影自怜”（鲁迅《中国新文学大系·小说二集·导言》），因而颇有些“废名气”。

废名师承周作人，并将其平和冲淡的“美文”风格引入小说创作，在乡土小说中最早表现出散文化、诗化的抒情风格。他的小说“可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知”（《中国新文学大系·散文一集·导言》）。其抒情性在于将景物描写与人物活动融为一体，使平和恬淡的自然中人成为诗意的象征，而且淡化情节，用景物描写、人物点染、反复吟咏的幽静古朴的诗境替代传统小说的有序性和完整性，“写小说同唐人写绝句一样”（《〈废名小说选〉序》）；运用寓意象征、亦真亦梦，甚至意识流等技巧，着力营造传统的写意抒情韵味。第二个十年中则更加注重文体的实验，把小说的抒情性发挥到极致，但文字也愈加简僻、晦涩。废名的乡土抒情小说对沈从文，以至于汪曾祺等产生了较大影响。在中国现代抒情小说体式发展史上，从郁达夫到沈从文，废名是中间不可缺少的环节。 14、第一个十年小说的特点

第一个十年的小说除鲁迅的作品以外，大都不够成熟完美，“有些是比现在刊物编辑部积存

的废稿还要幼稚得多呢”（茅盾《中国新文学大系·小说一集·导言》）。但作为开创期的创作，它却为中国现代小说的发展贡献了庄重的艺术态度、积极进取的艺术宗旨和高尚的艺术格调，提供了新的方向、新的内容、新的思想深度和新的审美表达方式。它具有其不可磨灭的历史意义，也形成了自身的鲜明特点：第一，“文学革命以后，所产生的小说，几乎以短篇为限。”这既在于“作者的才力不能构成巨制”，也更与“洋文坛上的趋势”（鲁迅《〈总退却〉序》）的影响密切相关：“‘写情短诗’，‘独幕剧’，‘短篇小说’三项，代表世界文学最近的趋势”（胡适《论短篇小说》）。但短篇小说现代文体的形成是中国小说现代化的标志，这主要表现为：引进并逐渐普及“横截面”的结构方法，改变了传统小说从头至尾的“纵剖”式叙述结构；描写重心转移到人物性格上来，摆脱了人物类型化、简单化的弊端；消除了叙述的“说书”痕迹，也以主观叙事、客观叙事、限制叙事等新型技巧突破了固有的全知叙事角度；心理描写作为新的技巧广泛流行，改变了传统小说仅仅依靠言、行表现人物心理的单一技巧。第二，多样化。客观写实、主观抒情是第一个十年小说多元发展、相互渗透的两大流脉。而在多元发展、相互渗透中，又将外国处于前后三个阶段的现实主义、浪漫主义、现代主义创作方法同时吸收了进来，小说创作更加异彩纷呈：第三，表现反封建主题的小说占据了重要地位。五四新文化运动的思想启蒙性质使反封建成为时代的显赫主题，而大部分小说家青春年少，争取人格独立、婚姻自由的要求直接同封建宗法制度及其观念形成尖锐对立；来自农村及其乡镇的亲身经历又使他们深

切认识到封建宗法制度及其观念的弊端与祸害，因此在小说中便无可避免地流露出强烈的反封建意识。 ［练习题］ 1、填空题

①现代白话小说的开山之作《狂人日记》发表于_______年。②《_______》是现代文学史上的第一部短篇小说集。

③鲁迅自称其小说集《_______》“是神话，传说及史实的演义”。④_______的小说正式开创了问题小说的风气。

⑤1909年鲁迅用文言创作了他的第一篇小说《_______》。⑥淦女士是_______的笔名。

⑦1903年_______发表了译述小说《斯巴达之魂》。

⑧郁达夫把_______称为自己创作风格的“直系的传代者”。⑨爱姑是鲁迅小说《_______》中的人物。⑩_______开创了浪漫抒情小说流派。2、单项选择

①_______讲：“说到为什么做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先遣的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术而艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是引起疗救的注意。” A、郁达夫B、台静农C、鲁迅D、废名

②茅盾说：“冷静地谛视人生，客观的地，写实的地，描写着灰色的卑琐人生的，是_______。” A、叶绍钧B、鲁迅 C、王统照D、王鲁彦

③周作人认为_______的小说“可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更

觉得有意味亦未可知。”A、冰心B、郁达夫C、废名D、台静农

④鲁迅称赞_______把“乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”。A、问题小说B、浪漫抒情小说C、乡土小说D、《新潮》小说

⑤_______有点怀疑人生的终极的意义，人生观具有二重性。A、王统照B、郁达夫C、许地山D、俞平伯

⑥茅盾说：“‘五四’时期的女作家能够注目在革命性的社会题材的，不能不推_______使第一人。” A、冰心B、凌淑华C、冯沅君D、庐隐

⑦_______初期的作品比叶绍钧更加强调着“美”和“爱”，但他的“美”和“爱”的观念却与叶绍钧稍稍不同。 A、废名B、王统照C、冰心D、许地山

⑧鲁迅说：除了_______，“从《新青年》上，此外也没有养成什么小说的作家。”

A、鲁迅B、冰心

C、郁达夫D、郭沫若

⑨_______的小说发祥于《现代评论》，鲁迅给予了“大抵很谨慎的，适可而止的描写了旧家庭中的婉顺的女性”，使读者看到了“世态的一角，高门钜族的精魂”的评价。 A、冰心B、凌淑华C、郁达夫D、废名

⑩鲁迅认为_______ “过于巧合，在一刹时中，在一个人上，会聚集了一切难堪的不幸”

A、问题小说B、乡土小说

C、浪漫抒情小说D、《新潮》小说3、多项选择

①在《新潮》杂志上发表小说的有_______等。A、杨振声B、俞平伯C、汪敬熙D、叶绍钧

②鲁迅写农村题材的小说有_______等。A、《阿Q正传》B、《祝福》C、《风波》D、《故乡》

③_______是问题小说的代表性作家。A、冰心B、许地山C、王统照D、庐隐

④短篇小说集《沉沦》收有小说_______。A、《沉沦》B、《南迁》

C、《薄奠》D、《银灰色的死》

⑤浅草—沉钟社的小说家主要有_______等。A、陈翔鹤B、胡山源C、林如稷D、叶鼎洛

⑥乡土小说家有_______等。A、台静农B、王鲁彦C、许钦文D、蹇先艾

⑦鲁迅批评_______成员创作的许多小说“往往‘春非我春，秋非我秋’，玄发朱颜，低唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲”。 A、创造社B、未名社

C、浅草—沉钟社D、弥洒社

⑧鲁迅写知识分子题材的小说有_______等。A、《白光》B、《孔乙己》

C、《孤独者》D、《在酒楼上》

⑨现代文学史上从事过小说创作的第一代女作家有_______等。A、冰心B、凌淑华C、冯沅君D、庐隐

⑩_______ 的小说都具有浪漫抒情倾向。A、王以仁B、滕固C、陈翔鹤D、陶晶孙4、名词解释 问题小说乡土小说

浪漫抒情小说《新潮》小说5、简答题

①《彷徨》与《呐喊》的区别。②第一个十年小说的特点。③浪漫抒情小说的特色。6、论述题 ①分析阿Q形象。

②试论鲁迅小说“表现的深切”。

第三章第一个十年的诗歌

［学习提示］

1、了解早期白话诗的思想内容、艺术特征。2、弄清小诗、纯诗等概念的基本内涵。

3、理解、掌握自由诗派、新月诗派（“格律诗派”）、初期象征派（“象征诗派”）的流派特色。4、了解《谈新诗》的基本内容及其在诗坛上的影响。 5、理解、掌握《尝试集》的思想内容、艺术特征，以及对新诗的重要贡献。6、了解郭沫若诗歌创作的发展变化过程，理解、掌握《女神》的思想内容、艺术特征，以及在新诗史上的地位。 7、了解、掌握冯至诗歌的特色。8、理解、掌握李金发诗歌的特色。

9、理解、掌握闻一多、徐志摩的诗歌的不同特色。10、了解早期无产阶级诗歌的基本状况。［基本知识点题解］1、《尝试集》

《尝试集》是中国第一部新诗别集。1920年3月初版。1922年10月出第四版，销售量达一万部，标志着“新诗的讨论时期，渐渐的过去了”（《〈尝试集〉四版自序》）。全集分一、二两编，并附录《去国集》。《去国集》收留美期间所写的旧体诗，而第一编收1916年、1917年在美国与友人讨论文学革命时所写的“洗刷过的旧诗”、第二编收1917年9月回国后创作的“白话新诗”（《〈尝试集〉再版自序》），合编在一起，意在使“死文学”与“活文学”形成鲜明的对照。以“为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁”的当仁不让精神，率先以白话入诗，努力挣脱传统诗词在语言形式上的枷锁镣铐，实现诗体的大解放，这即是胡适及其《尝试集》对于中国诗歌革命的主要贡献。《尝试集》的新诗多是即事感兴、即景生情之作，大都言之有物，不乏情趣，而在表现手法上，或采用直接的描写，如《应该》；或运用浅显的象征，如《蝴蝶》和《老鸦》，实现了他自己“说话要明白清楚”、“用材料要有剪裁”、“要抓住最扼要最精彩的材料、用最简练的字句表现出来”、“意境要平实”（胡适《谈谈‘胡适之体’的新诗》）的尝试性追求，因而形成了个性鲜明而又颇有影响的“胡适之体”，也确实起到了激发人们“都来尝试”（《〈尝试集〉自序》）的作用。作为第一白话诗人，胡适的“尝试”自然是一个脱胎、蜕变、摸索、实验的艰难过程：“我现在回头看我这五年来的诗，很象一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气”（《〈尝试集〉四版自序》），《尝试集》亦不失为沟通新、旧两个文学时代的桥梁。

2、《谈新诗》

《谈新诗——八年来一件大事》1919年10月发表于《星期评论》“双十节”纪念号。在万余言的《谈新诗》中，胡适首先指出：早期白话诗运动是“诗体的大解放”，而诗体大解放是思想启蒙运动的必然要求。因为“形式上束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”其次，主张“诗需要用具体的做法，不可用抽象的说法”，“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。此外，强调新诗“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，声调“在骨子里——在自然的轻重高下，在语气的自然区分”，具有“用现代的韵”、“平仄可以互相换韵”和“有韵固然好，没有韵也不妨”等自由。“《谈新诗》切实指出解放后的路子，彷徨着的自然都走上去”，在新诗初创时期“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》）。它既顺应了二十世纪自由诗蓬勃发展的诗潮，也反映了十九世纪末“诗界革命”者前所未有的革命精神，是中国诗歌理论批评史上具有深远影响的重要文献。 3、早期白话诗

早期白话诗是指以胡适的《白话诗八首》1917年2月在《新青年》上发表为开端的、新诗初创时期诗人的诗篇。被称为早期白话诗人的有胡适、刘半农、刘大白、俞平伯、康白情等，《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》等是其重要的发表园地。胡适《尝试集》、俞平伯《冬夜》、康白情《草儿》都曾产生过很大影响，而沈尹默的《三弦》、《月夜》是早期白话诗的代表作、周作人的《小河》被誉为“新诗中的第一首杰作”（胡适《论新诗》）、朱自清的长诗《毁灭》亦曾轰动一时。胡适、俞平伯、康白情等人的诗作从传统诗、词、曲脱胎而来，具有过渡性，“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐”，“另走上欧化一路”，刘半农、刘大白则热衷于学习、借鉴民间歌谣。早期白话诗以体现“时代的声音”的人道主义（个性主义与博爱主义）为主题，在思想内容上显示出与传统诗词的根本不同，而且用白话作诗，使中国诗歌从文言语体中解放出来；创立自由诗体、无韵诗体和散文诗体，将中国诗歌从传统诗词的体式中解放出来，为新诗园地的开拓建立了不朽的功勋。但因是尝试之作，难免其历史局限，优、缺点往往体现在同一特点上：首先，“以描写实生活为主题，而不重想象”。重实感使诗歌明白而平凡，但缺乏艺术想象力却也使诗作具有历史文件的性质。其次，“说理是这时期诗的一大特色”。思想启蒙 所带来的是“重新估定价值”的思想解放与思想论辩，影响到诗歌便是偏于说理的意义凸现，但同时“却太晶莹透澈了，缺少了一种余香和回味。” 此外，“这时期作诗最重自由”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》），诗歌具有严重的散文化。这些特色的形成，固然在于早期白话诗人是从宋诗那里获得反叛的历史根据与启示，但也更与胡适《谈新诗》的理论倡导密切相关。 4、自由诗派

朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中说：“若要增立名目，这十年的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”这主要是从诗歌的艺术风格、语言形式而非思想内容来划分的。所谓自由诗派，是指格律诗派、象征诗

派以外的自由体白话诗所形成的流派。自由诗派的自由体诗歌没有固定格律的限制，没有固定的节数、行数和字数，押韵亦相当自由，虽然注意节奏，但并不讲究有规律的组合音节，而是顺乎口语的自然旋律，使语音自然错落，形成间歇。自由诗派在第一个十年中出现得最早、成绩最大、影响最深，堪称诗坛的主流。胡适及其《尝试集》、冰心及其《繁星》和《春水》、冯至及其《昨日之歌》、郭沫若及其《女神》等，都是自由诗派产生过不同影响的诗人和诗作。 5、新月诗派

新月诗派（朱自清称为“格律诗派”）是以新月社为基础形成的新诗流派。其发展以1927年为界分为前、后期。前期新月诗派是指以《晨报副刊·诗镌》（1926年创办）为基本阵地的诗人群，代表性的诗人及诗集有徐志摩《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》、闻一多《红烛》和《死水》、朱湘《夏天》和《草莽集》等。追求“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”（闻一多《〈女神〉之地方色彩》），提出并遵循理性节制感情的美学原则、主张并且实践新诗的格律化，以矫正新诗放纵感情、过分散文化的弊端，是前期新月诗派对于新诗的重要贡献。后期则以1928年创刊的《新月》月刊、1931年创办的《诗刊》为发表园地，主要诗人有徐志摩、陈梦家、方玮德、林徽因等，但对社会现实的关注，以及创作的成就、影响已远不及前期新月诗派。 6、初期象征派

初期象征派（朱自清称为“象征诗派”）是指以1925年李金发《微雨》诗集的出版为起点，活跃在20年代中、后期的诗歌流派，主要诗人及诗集有王独清《圣母像前》和《死前》、穆木天《旅心》、冯乃超《红纱灯》等。针对胡适“作诗须如作文”的理论，提出“纯诗”的概念，要求“用诗的思考法去想”、用“诗的文章构成法去表现”（穆木天《谭诗》），并且在创作中运用法国象征派的表现手法，是初期象征派对于中国新诗的重要贡献，它标志新诗观念的转变：从强调抒情表意的表达功能转向自我感觉的表现功能。认为诗“是内生活真实的象征”（穆木天《谭诗》），并以“象征”作为东西方诗歌的联结点，“把两家所有，试为沟通，或即调和”（李金发《〈食客与凶年〉跋》），并在创作中追求暗示、朦胧美，是初期象征派诗人的共同趋向。 7、小诗

小诗指以“真实简练”为特色、“一至四行的新诗”，是受郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》与周作人翻译的日本短歌、徘句影响而形成的诗歌形式，往往表现诗人人生的体悟、哲理的感兴、情绪的波动。代表诗人及诗集有冰心的《繁星》、《春水》和宗白华的《流云小诗》。1923年前后是“小诗的流行的时代”（周作人《论小诗》）， “作者甚众”，但因大多数诗篇以理剋情，或粗制滥造而“渐渐完事”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》）。 8、纯诗

“纯诗”是初期象征派诗人穆木天1926年在《谭诗——寄郭沫若的一封信》中提出的概念，意即“纯粹的诗歌”。穆木天认为“诗的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生活的真实的象征”、“内在生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”，“诗是要有大的暗示能”、“暗示出人的内生命的深秘”，“越不明白越好”，主张“得先找一种诗人的思维术，一个诗的逻辑学”，“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”，从而指责胡适是新诗运动“最大的罪人”，反对《谈新诗》“作诗须得如作文”的观点，要求“纯粹的诗歌”、“诗与散文的纯粹的分界”。与穆木天同调的有周作人、王独清。周作人批评新诗“像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”，认为“象征实在是其精意”、是其“正当的道路”（《扬鞭集》序））。王独清的《再谭诗》则强调 “‘色’‘音’”感觉的交错”，认为“（情+力）+（音+色）=诗”，主张“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”。“纯诗”概念的提出，意味着新诗观念的变化，即从抒情表意的“表达”功能转向自我感觉的“表现”功能。这种向内转，既是西方象征派诗人影响的结果，也与他们企图用象征来“融合”“外国的新潮流”与“中国的旧手法”（《扬鞭集》序）的追求密切相关。但这种向内转的理论倾向，尤其是把“求人了解的诗人”视为“迎合妇孺的卖唱者”，排斥在“纯粹的诗人”（王独清《再谭诗》）之外的认识，却也极端地发展了早期白话诗人康白情“‘平民的诗’，是理想，是主义；而‘诗是贵族的’，却是事实，是真理”（《新诗底我见》）的命题。 9、郭沫若的《女神》

郭沫若的《女神》是中国新诗的奠基之作，开一代浪漫主义诗风。

“他的诗有两样新东西，都是我们的传统里没有的”：“看自然作神，作朋友，郭氏诗是第一回。至于动的和反抗的精神，在静的忍耐的文明里，不用说，更是没有过的”（朱自清《中国新文学大系·小说二集·导言》）。与传统诗歌中静穆的大自然与沉静的灵魂的统一不同，《女神》中人与大自然的统一是动的精神的统一，充满生命活力的大自然与充满生命活力的人的统一。他《立在地球边上放号》，看到“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”；唱响《太阳礼赞》，要太阳把他的生命“照成道鲜红的血流”；面对宇宙祈祷《晨安》，祝祷“常动不息的大海”、“明迷恍惚的晨光”、“浩荡的南方的扬子江”、“冰结的北方的黄河”和“尼罗河畔的金字塔”等。巨大的事物构成了“动”的意象群体，使新诗的想象飞腾起来，在整个宇宙的无限空间里自由驰骋。即便在《梅花树下的醉歌》、《夜不十里松原》等接近传统诗歌题材的作品中，大自然也流动不息、阔大雄浑，“到处都是生命的光波”、“新鲜的情调”、“诗”和“笑”（《光海》）。大自然的生命力是诗人的生命力在宇宙中的流泻。诗人不再像传统士大夫那样投入大自然的怀抱或将其视为敌人，而是崇拜山岳江海，高呼《地球，我的母亲》，把人与自然“作为友人，作为爱人，作为母亲”、作为“同胞”；“崇拜偶像破坏者，崇拜我”（《我是一个偶像崇拜者》），“我”吞噬日月星球宇宙，“是全宇宙底Energy底总量”的《天狗》，“我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷电”（《湘累》），大自然“常动不息”，人类社会亦同样。“我”借《凤凰涅槃》来体现否定旧我、旧世界而追求新生的精神，以《女神之再生》来表现“为容受你们的新热、新光、/我要去创

造个新鲜的太阳！”的主题，并且唱出了讴歌叛逆者的《匪徒颂》、赞美劳动者的《地球，我的母亲》。充满活力、充满自信，憎恶黑暗、向往光明的“我”，亦即抒情主人公跃然纸上，动的精神、反抗的精神和创造的精神构成了《女神》的主旋律。正如闻一多的《女神之时代精神》所说:“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢”，“最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。

有人讲文艺是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”

与《女神》所表现的狂飙突进的时代精神相适应，《女神》也创造了自由诗的形式。郭沫若既在形式上主张“绝端的自由，绝端的自主”（《论诗三札》），又认为“情绪的世界便是一个波动的世界、节奏的世界”（《文学的本质》），“这儿虽没有一定的外形的韵律,但在自体是有节奏的（《论节奏》）。因而，《女神》中的50余首诗作几乎都有自己的形式，少有重复，甚至每首诗的节数、每个诗节的行数、每个诗行的字数都不固定，押韵更无统一的规律，但却格外注重“情绪的世界”的“波动”、“节奏”，并使这内在节奏与某种程度的“外形的韵律”（不规则的押韵，排比、重复、对偶等）相结合，不仅在自由的变动中取得某种程度的整齐与和谐，而且造成了情感澎湃涌动的艺术效果。这一切与郭沫若关于诗是“灵魂与自然的结合”（《文艺的生产过程》）、“诗的本质专在抒情”、“是人格创造的表现”，“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺”（《论诗三札》）的认识有关，也与其泛神论思想密切相关。郭沫若的泛神论是一种高扬主体性的人生哲学、追求物我同一的艺术哲学。“泛神便是无神。一切自然只是神的表现，自我表现也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。人到无我的时候，与神合体，超绝时空，而等齐生死”（《〈少年维特之烦恼〉序引》）。它创造性地把自我、自然和神融为一体，“自我”是中心、出发点，“自然”是“自我”本质的

对象化和外在体现，“神”则把“自我”升华到师法造化的“大我”的地位。正是借助于对以斯宾诺莎、布鲁诺为代表的泛神论思想的创造性接受，郭沫若形成了崇尚自我的个性主义的诗歌观念。这种观念上承庄子、李白等传统的个体主义精神，又叠印了歌德的“浮士德”的创造力、尼采的意志力与惠特曼的奔放的想象力，体现出五四时代兼收并蓄的开阔胸怀、吐故纳新的豪迈气象。 10、冯至的诗歌

冯至的诗集《昨日之歌》收入1921—1926年创作的抒情短诗和叙事长诗，《北游集》第一辑《无花果》亦收录了1926—1927年创作的抒情诗。冯至的诗歌以青春、爱情、生命为主旋律。《蛇》以“蛇”冰冷而寂寞的形象外化出“热烈的乡思”，《我是一条小河》把“我”和“你”真切的感受、难言的情感诉诸“小河”与“彩霞般的影儿”的具体形象，是有影响的代表作。《绿衣人》、《一颗明珠》等也是第一个十年中抒情诗的佳作。冯至的“叙事诗堪称独步”（朱自清《诗话》）。《蚕马》改写了干宝《搜神记》中蚕女的神话故事，《吹箫人的故事》在异域的背景上叙说了爱情与艺术冲突的古老主题，代表作《帷幔》则以民间传说为素材，控诉了封建婚姻制度的愚昧，歌颂了青年男女的爱情理想。

冯至抒情诗的最大特色是处处表现出艺术的节制。内心的激情或者外化为客观的形象，如《蛇》，或者蕴涵于简单情节的娓娓叙述中，如《雨夜》借助一个行人在林中迷路遇见幽灵的故事，披露在现实中迷失方向的凄苦心境，而且诗行大体整齐，节奏舒缓，音韵柔美，形成独具一格的幽婉风格。叙事诗采用中国神话故事、民间传说，却又受到德国谣曲的影响，含蓄着中古罗曼的风味，带有哀怨凄美的调子和浓郁的抒情气息，或者说以叙事诗的外壳包藏抒情的内质，在本质上堪称罗曼诗。冯至因此被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”（朱自清《中国新文学大系·小说二集·导言》）。但冯至的叙事诗将叙事与抒情融为一体，艺术表现十分精致，却也把中国现代叙事诗的创作提高到新的水平。 11、李金发的诗歌

李金发有诗集《微雨》、《食客与凶年》和《为幸福而歌》。题材大致可分为三类：表现爱情方面理想与现实的冲突，如《心愿》、《墙角里》；借描摹异域风情来反映内心的惆怅，如《巴黎之呓语》、《柏林初雪》；以描写自然景物为主，如《罗浮山》、《临风叩首》。但就思想内涵而言，全部诗作所“要表现的是‘对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽’”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》），亦即生与死的忧伤、现实与梦幻的迷惘。《有感》表述的情调是颓唐而愤懑的：生与死近在咫尺，充满愤怒、羞怯与痛苦，只有“载饮载歌”和“抚慰你所爱”，才能得到暂时的慰藉和解脱。《弃妇》用“弃妇”的形象象征人生命运，更象征了诗人对人世、痛苦和绝望的复杂理解。这与他接受法国象征派诗人的影响，尤其深深地濡染了世纪末的颓废情绪有关：他不但公开承认“魏尔伦是我的老师”（《诗问答》），而且也被人称为“东方的波德莱尔”。 李金发是把法国象征派的表现手法引入中国诗歌的“第一个人”。“‘远取譬’而不是‘近取譬’”是其诗歌的突出特点。他着力“发现事物的新关系”，用“将一些联络的字句省掉”的“最经济的方法将这关系组织成诗”。他因此有“诗怪”之称（朱自清《新诗的进步》）。作为中国诗坛第一首象征派诗的《弃妇》，后两节以第三人称进行自由联想：由“时间之烦闷”而“夕阳之火”，由“火”而“灰烬”、“烟突”，由“烟突”而“游鸦之羽”，由“游鸦”而“海啸”、“舟子之歌”，由“歌”而“裙裾”的“哀吟”，由“衰老的裙裾”而“丘墓之侧”。联想所及意象“仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿”，读者必须运用想象力“自己穿着瞧”：意象共有的颓丧、感伤、忧郁情绪，不仅使“弃妇”难以名状的“隐忧”得到具体而形象的体现，而且还使被社会抛弃者的“隐忧”得以暗示。《弃妇》前两节则以第一人称代替“弃妇”倾诉内心的痛苦，“鲜血”、“枯骨”、“黑夜与蚊虫”、“荒野狂风”、“山泉”、“悬崖”等是“弃妇”内心的感受，也构成了“弃妇”形象各个侧面的内涵，不仅象征了人生的命运，而且在更深层次上象征了诗人对人世痛苦、绝望的复杂理解。《有感》并未直接表达颓唐而愤懑的消沉情调，而是用新奇朦胧的意象和曲折模糊的文字组合，一点一点地予以暗示，“残叶溅血”、“死神唇边的微笑”的意象与所要传达的情调之间形成了较大的张力，亦即暗示场。李金发的诗歌“许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》），影响很大，他因此而成为与自由诗派、格律诗派三足鼎立、“异军”突起的初期象征派的代表人物。

12、徐志摩的诗歌

“他的人生观真是一个‘单纯’的信仰，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美”（胡适《追忆志摩》）。“‘单纯’的信仰”与追求的幻灭贯穿了徐志摩的一生，也浸透在其诗歌创作的全过程中。他“是中国布尔乔亚‘开山’的同时，又是‘末代’的诗人”（茅盾《徐志摩论》）。前期的诗集《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》表现了对“新的政治、新的人生”的理想追求。譬如《婴儿》期盼灾难深重的祖国经过“忍耐、抵抗、奋斗”而孕育出“馨香的婴儿”，《我有一个恋爱》抒写了对这一理想的执著追求，而《太平景象》、《“这年头活着不易”》等则触及了黑暗的现实。但更加富有特色的却是“走上了情诗的大街”（朱湘《评徐君〈志摩的诗〉》）的创作。他“为爱情而咏爱情：不一定是实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样。但这完全是新东西”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》）。徐志摩比同时代诗人提供了爱情生活更为丰富的内容和情趣，而其中所蕴涵的个性解放的“诗魂”却契合了五四时代的精神，如《雪花的快乐》抒发了对理想中的“她”依恋之情，《这是一个怯懦的世界》呼唤爱人“抛弃这个世界殉我们的爱”、“恢复我们的自由”，《天

神似的英雄》描写获得爱情后“变成了天神似的英雄”的感觉。创作于第二个十年的《猛虎集》、《云游》集，“有单纯的信仰流入怀疑的颓废”（《〈猛虎集〉序文》），“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪，——轻烟似的微哀，神秘的象征的依恋感喟追求”（茅盾《徐志摩论》）。即便是情诗，享乐主义的生活哲学和庸俗的生活情趣也占了上风，如《春的投生》，而诗篇《鲤跳》、《别拧我，疼》等则显得轻薄，甚至带有色情的成分。但以自然景致为抒情对象的诗篇却不乏成功之作，如《再别康桥》。

徐志摩“没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。” 对“爱”、“美”、“自由”三位一体的追求、对人与自然的和谐的追求，与其活泼好动、潇洒空灵的艺术个性及其不受羁绊的艺术才华的和谐统一，形成了徐志摩诗歌飞动飘逸的艺术风格。他执着地追寻“从性灵深处来的诗句”，在诗里真诚地表现独特的个性和内心深处的真实情感，并外射于客观物象，不仅追求主、客观内在神韵与外在形态之间的契合，而且能毫不经意地在灵感袭来的一刹那抓住其中的契合点，并常有既出人们的感觉、想象之外，又十分贴切、自然的新鲜发现，诗歌因此而意象新颖、词藻华美。如“像是春光，火焰，像是热情”的《黄鹂》、《为要寻一个明星》而“冲进黑茫茫的慌野”的“拐腿的瞎马”等。徐志摩对诗歌外在形式的美具有特殊的敏感，总是抓住每一首诗特有的“诗感”、“原动的诗意”寻找响应的诗律，如《雪花的快乐》第一节以舒缓的节奏、开放而又柔和的韵脚与“雪花”潇洒的神韵相适应，第二节则跳跃的节奏、响亮而又上扬的韵脚与诗人内在的精神、内心的节奏相适应。他“努力于‘体制的输入和试验’”，总在不拘一格的试验和创造中寻求美的内容与美的形式的统一，因此在新诗歌创作中“尝试的体制最多”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》），贡献也最大。 13、闻一多的诗歌

闻一多“是爱国个诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》）。贯穿其全部诗歌的主导精神是对祖国的挚爱和对黑暗现实的批判。留美期间创作的诗集《红烛》把对祖国的相思化为泣血般的讴歌，“红烛”就是对祖国的挚爱与祝愿的象征。《孤雁》倾吐了“失群的孤雁”的寂寞与痛苦，《太阳吟》表达了对于故土的焦灼思念，《忆菊》倾诉了对祖国由衷的赞美：“我要赞美我祖国的花，/我要赞美我如花的祖国”。回国后创作的诗集《死水》，则将对祖国的挚爱化为对现实社会的强烈不满。诸如《发现》“这不是我的中华”后的失望，面对《死水》“索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望”（朱自清《〈闻一多全集·序〉》）的诅咒，《祈祷》对祖国光荣的历史的苦苦追寻，《一句话》则爆发出“晴天里一个霹雳”的热切呼唤。恨之深表现了爱之切，爱与恨在同一深度。闻一多经常说：“诗人的主要天赋是‘爱’，爱他的祖国，爱他的人民”（熊佛西《悼闻一多先生》）。正是这种爱祖国、爱人民的“天赋”，使爱国主义成为闻一多诗歌创作的一条红线。《红烛》、《死水》集的爱国主义诗篇不仅仅是反抗民族、文化压迫的产物，而且也深刻地体现了诗人在东西方文化冲突中内心的矛盾和痛苦。“我爱中华是绝对地美的，是韵雅的”（《女神之地方色彩》）的东方文化观成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学理想靠拢的内在依据。但作为深受西方文化影响的现代知识分子，他又对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与抗拒。他的诗歌因此而充满了矛盾的张力，诸如《春光》中自然的和谐与社会的不和谐，《心跳》里生活的宁静与心灵的不平静等。诗人的本性激烈热情，思想矛盾又巨大而深刻，使内心的“火山”几欲冲决而出，但“他作诗有点象李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》），把过量的“火”压缩在凝定的形式中，在\"冲”与“压”之间形成自己所独具的沉郁风格。闻一多与郭沫若一起，以无羁的自由精神和想象力使新诗冲出早期白话诗平实、冲淡的狭窄境界，飞腾起想象的翅膀并获得繁复、浓烈的诗的形象，但闻一多又以其艺术力量使获得解放的新诗收回到诗歌的规范之中，而这“放”与“收”却正显示了闻一多对于新诗的独特贡献。

闻一多不仅“是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人”，而且还影响了新月派的其他诗人

（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》），乃至中国新诗的发展。《诗的格律》是他早期建设新诗理论的总结：针对新诗界不重视格律的倾向，从艺术美与自然美的关系上论证了诗歌必须有格律；针对提倡格律便是复古的说法，指出新诗格律与旧诗格律的根本不同，即“是层出不穷”、“是根据内容的精神制造的”、“是相体裁衣的”，“可以由我们自己的意匠来随时构造”，并且把新诗的格律概括为“音乐的美（音节），绘画的美（词藻）”和“建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。《死水》是闻一多创建格律诗的成功实践。它重视音乐美，“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的”，“二字尺”与“三字尺”有规律地错综交替，音调因此显得极其和谐，是诗人“第一次在音节上最满意的试验”。它重视绘画美，诗中动用了“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”等诉诸视觉的意象，色彩斑斓，画面效果非常强烈。它重视建筑美。全诗5节，每节4行，每行9个字，的确做到了“节的匀称和句的均齐”。

14、早期无产阶级诗歌

早期无产阶级诗歌，是指蒋光慈在早期共产党人倡导革命文学期间所进行的诗歌创作实践。《新梦》集讴歌十月革命及其苏联的新生活，也表达了自己对理想社会的追求和向往，《哀中国》集面对“满眼都是悲景”的现实，“为中国命运放悲歌”、“为中华民族三叹息”，诗篇《在黑夜里》还讴歌了工人运动的领袖。用“全身、全心、全意识——高歌革命”（《〈新梦〉自序》），是蒋光慈对第一个十年诗歌的贡献。他的创作显示了抒情诗发展的一个方向，直接影响了第二个十年的左翼诗歌。《新梦》旋律欢快、《哀中国》音调悲怆，都具有感情奔腾，气势豪放的特点。但把新诗“平民化”的趋向发展到极端，并且消解了新诗强烈的主观性和个人性，议论成分增加、感情抒发直露、想象趋于平实，使革命的思想内容与极其粗糙的艺术形式相结合，却也降低了诗歌的审美品格。 ［练习题］ 1、填空题

①现代文学史上第一个新诗集是《_______》。

②_______被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”。

③胡适认为周作人的《_______》“是新诗中的第一首杰作”。④_______认为“诗的本质专在抒情”。

⑤“纯诗”是初期象征派诗人_______于1926年在《谭诗》中提出的概念。⑥_______是第一个“尝试”新诗的人。⑦第一批白话新诗发表于_______年。

⑧_______是把法国象征派的表现手法引入中国诗歌的“第一个人”。

⑨早期无产阶级诗歌指_______在早期共产党人倡导革命文学时进行的诗歌创作实践。

⑩_______年前后是“小诗的流行的时代”。2、单项选择

①朱自清说：“《_______》差不多成为诗的批评和创造的金科玉律了。”A、《新诗略谈》B、《谈诗》C、《诗的格律》D、《谈新诗》

②“‘平民的诗’，是理想，是主义；而‘诗是贵族的’，却是事实，是真理”的话出自_______ 之口。 A、闻一多B、徐志摩C、康白情D、朱湘

③_______认为“诗需要用具体的做法，不可用抽象的说法”。A、李金发B、胡适C、闻一多D、刘半农

④朱自清评价_______ “是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。”

A、郭沫若B、闻一多C、刘大白D、徐志摩

⑤_______ 提出“我们的要求是‘纯粹的诗’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。” A、徐志摩B、穆木天C、康白情D、王独清

⑥_______说“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。A、穆木天B、郭沫若C、李金发D、冯乃超

⑦“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。”这番话是_______说的。

A、陈梦家B、李金发C、朱湘D、闻一多

⑧_______说：“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。”A、郭沫若B、徐志摩C、穆木天D、李金发

⑨“我们的大话是：要把创格的新诗当一件认真事情做。”这是_______的宣言。

A、白话诗派B、自由诗派C、象征诗派D、格律诗派

⑩茅盾认为_______ “是中国布尔乔亚‘开山’的同时，又是‘末代’的诗人。”

A、李金发B、徐志摩C、胡适D、陈梦家3、多项选择

①湖畔诗社的成员有_______。A、冯雪峰B、汪静之C、潘漠华D、应修人

②_______是早期白话诗人。A、刘大白B、刘半农C、康白情D、宗白华

③闻一多认为“诗的实力”包括_______。A、音乐的美B、绘画的美C、书法的美D、建筑的美。

④朱自清把第一个十年的诗坛分为_______。A、自由诗派B、白话诗派C、格律诗派D、象征诗派

⑤_______是小诗创作的代表性诗人。A、冰心B、汪静之C、宗白华D、冯乃超

⑥朱自清认为早期白话诗人只有_______“全然摆脱了旧镣铐”，“他们另走上欧化的一路。” A、胡适B、鲁迅

C、周作人D、郭沫若

⑦创造社诗人_______倾向于法国象征派。A、王独清B、郭沫若C、穆木天D、冯乃超

⑧早期白话诗人_______是“从旧式诗、词、曲里脱胎出来的”。A、胡适B、康白情C、俞平伯D、刘半农

⑨1922年_______等以“中国新诗社”名义创办了第一个新诗刊物《诗》月刊。

A、叶绍钧B、朱自清C、刘延陵D、胡适

⑩ _______等早期白话诗人热衷于吸收和借鉴民间歌谣传统。A、刘半农B、胡适C、刘大白D、康白情4、名词解释

早期白话诗纯诗格律诗派小诗初期象征诗派5、简答题 ①徐志摩诗歌

②闻一多的“三美”主张。③冯至抒情诗的艺术特色。

6、论述题

①《女神》对中国新诗的贡献。②试析李金发的《弃妇》。第四章第一个十年的散文［学习提示］

1、弄清“随感录”、“美文”、“言志的散文”等概念的基本内涵。2、了解、掌握第一个十年散文兴盛的原因。3、了解、掌握第一个十年散文的特点。

4、理解、掌握鲁迅杂文的思想内容、艺术特色。5、理解、掌握《野草》的思想内容、艺术特色。6、了解《朝花夕拾》的思想内容、艺术特色。

7、理解、掌握周作人散文的艺术特色，以及对于现代散文的贡献。8、了解、掌握冰心、朱自清、郁达夫散文的不同特色。［基本知识点题解］1、“随感录”

“随感录”是1918年4月《新青年》第4卷第4号起设立的、登载短小的时评和杂感的栏目。稍后，《每周评论》、《新生活》、《新社会》和《民国日报》副刊《觉悟》等相继设立了“随感录”专栏，其它进步报刊也开辟了“杂感”、“评坛”、“乱谈”等类似栏目。“随感”在当时包含着个性解放的自由意义和打破“文以载道”僵化堡垒的针对性。《新青年》“随感录”作家群拥有陈独秀、李大钊、周作人、钱玄同、刘半农等新文化运动、文学革命的倡导者，所作“随感录”“对于中国的社会、文明，都毫无忌惮地加以批评”（鲁迅《华盖集·题记》），充满了探求新的社会理想的激情，并且具有鲜明的个人风格，从而开启了现代散文的一个大宗——杂文。其影响所及，自《新青年》到《语丝》、《莽原》，再到第一个十年后的《萌芽》、《太白》、《中流》等，形成了现代杂文健康发展的轨迹。鲁迅在“随感录”作家群中最具代表性，他也是中国现代杂文的集大成者。 2、杂文

杂文有广、狭二义。“其实‘杂文’也不是现代的新货色，是‘古已有之’的。凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都杂在一起，于是成了‘杂’。”这种“不管文体”的“杂”即是广义的杂文。现在，它通常泛指中国现代能体现出作者的独立意志和自由思想的一切白话文。狭义的杂文则特指用现代白话文写作的篇幅短小、手法灵活的社会批评和文明批评，强调在“切迫的”、“不从容”的时代，“作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”（《且介亭杂文·序言》）。它“萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’”，是由鲁迅倡导、实践，并提供了典范的一种文体，其内在精神即流贯于鲁迅文学活动中的现实战斗精神和现代反抗意识：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者杀出一条生存的血路的东西”（鲁迅《小品文的危机》）。 3、美文

“美文”是周作人于1921年6月在《美文》中提出的概念：“记述的，是艺术性的，又称作美文。这里面又可分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的”，“只是真实简明便好”。它是论文的一种，但并非批评的、学术的。“这种美文似乎在英语国民里最为发达”。周作人呼吁以此“给新文学开辟出一块新的土地来”。他所说“英语国民里”的“美文”其实是Essay,可译为随笔、小品文、絮语散文、家常散文，“也带一点幽默与雍容；写法也有漂亮和缜密的”（鲁迅《小品文的危机》）。“美文”的名称虽未通行，但以真实、简明；幽默、雍容；漂亮、缜密为主要特点的叙事、抒情散文却大放异彩，胡适因此在《五十年来之中国文学》中给予了高度评价：“这一类的小品，用平淡的话，包藏着深刻的意味，有时很象笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。” 4、言志的散文

“言志的散文”是周作人在《〈近代散文抄〉序》里提出的概念，套用了先秦文人“诗言志”的说法。他认为“言志”的散文“集合叙事、说理、抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来”，是“个人的文学之尖端”、“近代文学的一个潮头”。它的“兴盛必须在王纲解纽的时代”，而“在未脱离集团的精神之时代，硬想打破它的传统，又不能建立个性，其结果往往青黄不接，呈出丑态”。他在《〈燕知草〉跋》、《中国新文学的源流》中则进一步发挥：“言志派的文学”可“叫做即兴的文学”，“载道的文学”也可“叫做赋得的文学”，“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”，而“中国新散文的源流，我看是公安派与英国的小品两者所合成”。周作人对于“言志的散文”的提倡和创作实践造成了很大影响，其贡献主要是在抗争的小品文之外，分出了“独抒性灵，不拘格套”、“信腕信手，皆成律度”，闲适、清涩，充满知识性、趣味性的一脉散文（亦称为“闲话风”散文，即追求一种日常交流的语境，以聊天、闲谈的方式结构文章，通常有开放的格局，风格上讲求娓娓而谈，“信口信腕”。）。

5、第一个十年散文兴盛的原因

第一个十年散文的成功“几乎在小说戏曲和诗歌之上”（鲁迅《小品文的危机》）。它之所以兴盛“有两个因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础，这成功不会这样容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住”。但更重要的，则在于第一个十年处在专制的大清帝国业已倒台而国民党的专制政权尚未建立的间隙，具有思想启蒙性质的新文化运动大力倡导个性解放，“王纲解纽”，“处士横议，百家争鸣”（周作人《中国新文学大系·散文一集·导言》），“现代散文是因个性的解放而滋长了”（郁达夫《中国新文学大系·散文二集·导言》）。同时，“这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”，其中“自然含着挣扎和战斗”（鲁迅《小品文的危机》）。 6、第一个十年散文的特点

第一个十年散文的革故鼎新是相当自觉和彻底的：“‘白话’替代了文言，是文字传媒的改变；纵意、随心的‘即兴’笔墨替代了起、承、转、合的严禁‘规矩’，是内在精神外现为结构、布局的改变；鲜明的主体‘个人’（个性、人格）替代了传统的‘君亲师’，则是最深层、最根本的改变”（钟敬文《共通与殊异——中国散文发展脉络漫谈》）。它实现了由古代形态向现代形态的转变，也形成了自身的鲜明特点：一是个性鲜明。

思想启蒙唤起了人的自觉，标新立异，张扬个性成为作家的自觉追求，现代散文因此“更是带有自叙传的色彩了”，“每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”。二是题材广泛。“一样的是人体的一部分，为什么肚脐以下，尾闾骨周围的一圈，就要隐藏抹杀，勿谈勿写呢？”宇宙万有，无一不可以取来作为题材。三是立意新颖。“作者处处不忘自我，也处处不忘自然和社会”，“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，就是现代散文的特征之一”（郁达夫《中国新文学大系·散文二集·导言》）。四是不拘一格。它“确是绚烂极了；有种种的样式，种种的流派，表现着、批评着、解释着人生的各方面。迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委屈，或缜密，或劲健，或綺丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此。”（朱自清《论现代中国的小品散文》）。 7、鲁迅的杂文

鲁迅的杂文，一般以1927年作为分界线分为前、后期。《坟》、《热风》、《华盖集》、《华盖集续编》四本杂文集收入了1918~1926年所写的绝大部分杂文。《坟》、《热风》写于新文化运动和文学革命的倡导期，多是针对带有普遍性的社会现象和思想观念而发。《坟》更接近“论”，以细密的逻辑层层推进，说理透辟，所论及的问题都带有普遍的文化意义和启蒙性质。譬如《我之节烈观》论述了贞节观念的荒谬、《我们现在怎样做父亲》论述了新的父子关系、《娜拉走后怎样》论述了妇女解放、《春末闲谈》和《灯下漫笔》论述了封建社会吃人的本质。《热风》更接近“感”，诸如《现在的屠杀者》、《“圣武”》、《暴君的臣民》、《生命的路》等剖析旧的思想观念、申述新的思想观念，精悍锐利，热情充沛，对社会现象的思想敏感、情感敏感表现得相当突出。《华盖集》、《华

盖集续编》写于“女师大风潮”发生到国民党建立政权之前，在继续进行文化批评的同时，更多地围绕当时发生的重大历史事件，诸如“五卅惨案”、“女师大风潮”、“三一八惨案”等进行社会批评，虽不似《热风》那么“质直”，“措辞也时常弯弯曲曲”（《华盖集·题记》），但尼采式的语言减少了，杂文的尖锐性、形式的多样性和情感的丰富性更加明显，作者的思想个性、艺术个性也进一步显现。“鲁迅的文体简练得象一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血。重要之点，抓住之后，只消三言两语就可以把主题道破——

这是鲁迅作文的秘诀。”幽默也“是辛辣干脆，全近讽刺。”（郁达夫《中国新文学大系·散文二集·导言》）1927年以来，鲁迅更把主要精力投入杂文创作，其杂文的意义也愈益超出文学创作本身，并具有了强烈的时代影响和深远的历史意义。“战斗的文章，乃是先生一生中最大，最久的业绩”（《关于太炎先生二三事》），鲁迅对章太炎的这一评价，其实也适用于他自己。 8、《野草》

鲁迅是现代散文诗创作的开拓者之一。1919年八、九月间在《国民公报》“新文艺”栏发表了七则总题为《自言自语》的散文诗，运用象征手法来抒发情志，表达对现实的看法。“自言自语”为中国现代散文提供了“独语”的体式，开创了逼视自己灵魂最深处，捕捉微妙的感觉、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更深层次的哲理思考的“独语体”散文创作潮流与传统。其中《火的冰》、《古城》、《螃蟹》文字优美，意境邈远，最具象征规范。但就整体而言，《自言自语》则是《野草》的胚胎，《火的冰》、《我的兄弟》后来也被锤炼成《野草》中的成熟之作《死火》、《风筝》。

《野草》是中国现代散文诗的经典之作、“独语体”散文（“独语”是一种内敛式的话语方式，注重内心的自我满足，强调独立、孤独的生命体验，风格上偏于奇倔、沉思。）的经典之作，收1924年至1926年间在《语丝》上发表的散文诗23篇，并有1927年结集出版时增写的一篇《题辞》。

《野草》是“废驰的地狱边沿的惨白色小花”。《失掉的好地狱》、《淡淡的血痕》、《一觉》以“这地狱也必须失掉”的清醒认识，直接揭露、控诉反动统治者，《求乞者》、《狗的驳诘》、《聪明人和傻子和奴才》表现了对奴性的反感，《立论》、《死后》流露出对虚伪、庸俗的人际关系的厌倦，《复仇》、《复仇（其二）》倾泻了对“社会上旁观者”的“憎恶”和复仇，而《我的失恋》“讽刺当时盛行的失恋诗”、《希望》是因“惊异于青年的消沉”（鲁迅《〈野草〉英文译本序》）而作，它们都是鲁迅对各种庸俗倾向的愤懑揭露和无情鞭挞。直面现实的战斗激情在自我意识中上升为主导倾向。但就主体部分而言，《野草》更是“最典型的、最深刻的、人生的血书”（钱杏现代六家小品序》），所表露的是灵魂的“真”与“深”，是对于“人”自身存在困境的自觉体验和突围。《影的告别》是在黑暗与光明的历史进程中充满疑惑的自我“彷徨于无地”的挣扎、《风筝》是“带着无可把握的悲哀”的自责、《好的故事》表现了梦想的“碎影”与自我“真爱”的不可完成、《墓碣文》抒写了“自啮其身”的痛苦及其“抉心自食，欲知本味”的探索和抗争、《颓败线的颤动》宣泄了爱人者反为人所不齿的巨大悲痛、《腊叶》“是为爱我者的想要保存我而作”（《〈野草〉英文译本

序》），是由物及己的生命感恩。这类作品充分表现了鲁迅在自我灵魂拷问中的犹疑与痛苦，映现出他努力清除灵魂中的“毒气”、“鬼气”和在消沉中奋起的心境。《秋夜》、《雪》、《过客》、《死火》、《这样的战士》等篇则带有夫子自道的意味。知道“秋后要有春”的梦、“春后还是秋”的梦而依然“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”的“枣树”；“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的”“雨的精魂”——“朔方的雪”；明知前面是“坟”而不要布施、“不回转去”的“过客”；与其“冻灭”，“不如烧完”的“死火”；面对“无物之阵”而“举起投枪”的“战士”，都无不表现了鲁迅顽强的战斗精神和对自身存在价值的象征性肯定。

鲁迅说“他的哲学都包括在他的散文诗《野草》里面”（衣萍《古庙杂谈》（五））。呈消散状态的新文化运动使得“两间余一卒，/荷戟独彷徨”，而与周作人“兄弟失和”又给予致命的一击，时代的苦闷与个人的苦闷纠集于鲁迅一身，《野草》便成为这双重苦闷的结晶。但《野草》却又具有苦闷中求索、失望中抗争、孤独中前行的鲜明特征，它是一个精神界战士心路历程的真实写照。“希望是什么？是娼妓；/她对谁都蛊惑，将一切都献给；/待你牺牲了极多的宝贝——/你的青春——她就弃掉你”，而“绝望之为虚妄，正与希望相同”，于是“我只得由我来肉薄这虚空中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮”，对“希望”与“绝望”进行双重的抗战。这是鲁迅哲学的精髓所在，也是《野草》的精髓所在。

《野草》的艺术特色，一是象征主义艺术方法的广泛应用。象征主义也便成为最主要的抒情手法。23篇散文诗，写梦境的占9篇，而这些梦境无不具有象征意义。《野草》中的多数篇章并非对现实生活的直接描绘，而是把作者深刻的人生感受通过主观想象的作用化为象征性的艺术形象，从而对现实世界构成了多义性的象征，以表现主题的不确定性几乎包含了作者情绪、性格，甚至整个内心世界的各个侧面，成为鲁迅启蒙时期的文化批判者向启蒙时期后的战斗者转折过渡阶段的心灵史。二是奇幻壮美的意境创造。三是语言冷峻、深沉、含蓄、凝炼，具有音韵美。由于喜好尼采《查拉图斯特拉如是说》（《苏鲁支语录》）等著作的语言，《野草》也多格言警句。作者用很少的文字写景、状物、抒情、议论，不但能做到高度的诗意概括，曲尽其妙，而且还十分讲究音韵铿锵，声调优美，节奏分明，耐人寻味。但“因为那时难以直说，所以有时措辞就很含糊了”（《〈野草〉英译本序》）。 9、《朝花夕拾》

《朝花夕拾》“作为一部优美的散文”（钱杏邨《现代十六家小品序》），是受“思乡的蛊惑”而“从记忆中抄出来的，与实际容或有些不同”，在《莽原》上发表时冠以《旧事重提》的总题目。“思乡的蛊惑”包括“儿时在故乡所吃的蔬果”（《朝花夕拾·小引》），尤其“水乡的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉”，“男女都谈些闲天，说些故事”（《自言自语·序》）的情景。 “说些故事”免不了“旧事重提”、回忆儿时的生活，但因为“与实际容或有些不同”，《朝花夕拾》在描绘出一幅幅色彩鲜明、浓淡相宜的风俗画和世态画，塑造了许多栩栩如生的人物形象的同时，不仅充满个体生命的童年时代与人类文

化发展的童年时代特有的率真之气，而且展现出对人类生存的基本命题“爱”与“死”的成年的思考，诸如长妈妈“伟大的神力”和发自天性的质朴的爱、藤野先生小至“为中国”、大至“为学术”的“不倦教诲”与博大的爱心、无常的“鬼而人，理而情，可怖而可爱”等，在“爱”与“死”的反顾中弥漫着慈爱的精神与情调、内蕴着深沉而深刻的悲怆。同时，《二十四孝图》、《五猖会》等，则对摧残人类天生的爱心的封建伦理、道德和制度进行了批判性的审视。这是杂文笔法对散文的渗透，它显示了鲁迅现实关怀的一面。《朝花夕拾》是作者“在纷扰中寻出一点闲静来”（《朝花夕拾·小引》）的创作。它对“谈些闲天”的追忆与模拟，具有行文结构上兴之所至的随意性，也形成了自然亲切、和谐宽松的特殊氛围，处处显示出余裕与从容的风姿，为现代散文创作提供了不同于《野草》“独语体”的另一种体式：“闲话风”。这种与读者进行精神对话的体式是对当时盛行的布道式、演讲式启蒙散文的否定和超越，具有平等、开放的品格，充满真率之气和任心闲谈的洒脱、放纵、雍容、闲适。《朝花夕拾》“听闲谈而去其散漫”的操作，则最大限度地保留了生活语言的丰富性、生动性和复杂性。表现为追求原生态的语言趣味。 10、周作人的散文

周作人的散文具有浮躁凌厉与平和冲淡两种风格。《谈虎集》、《谈龙集》批判复古思潮、针砭落后的国民性、抨击封建军阀、揭露帝国主义的侵略，“说着流氓似的土匪似的话”，“满口柴胡，殊少温柔敦厚气”，而《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》则显示出“极慕平淡自然的景地”（《〈雨天的书〉自序二》）的艺术个性，也成为他对现代散文的独特贡献。“他那普遍趣味”、“那种绅士有闲心情，完全为他人所无从企及，用平静的心，感觉一切大千世界的动静，从平常眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的情感去接近这一切，在中国新兴文学十年来，作者所表现的僧侣模样领会世情的人格，无一个人有与周先生面目相似处。”（沈从文《论冯文炳》）《吃茶》陶醉的是有闲者“于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二、三人共饮，得半日之闲，可抵十年尘梦”的情致，《谈酒》谈论的是“酒的趣味只是在饮的时候”，“倘若说是陶然也当是杯在口的一刻罢”的情趣，《乌蓬船》叙说的是“你坐在船上，应该是游山的态度”的“别趣”，《北京的茶食》憧憬的是“看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心”之类“生活上必要”而又“无用的游戏与享乐”。但作者本人并非艺术地生活着，他所标榜的“闲适”实际上是一种向往和摆脱，其中蕴涵着苦中作乐的无奈、洒脱等复杂的情感和态度。“周作人的‘小品文’，鲁迅的‘杂感文’，新文学中，可说是散文小品里的两种不同趋向的代表”，“前一种代表了田园诗人，后一种代表了艰苦的斗士”。在周作人散文的影响下，形成了“一个很有权威的流派”（钱杏邨《现代十六家小品序》），俞平伯、钟敬文、废名等是其中主要的作家。把英国随笔的“自我表现”与中国明人小品的“独抒性灵”融会贯通，将口语和欧化语言杂糅调和，产生出耐人咀嚼的清涩味与简单味。“周作人文体，又来得舒徐自在，信笔所至，初看似乎散漫支离，过于繁琐！但仔细一读，却觉得他的漫谈，句句含有份量，一篇之中，少一句就不对，一句之中，易一字也不可。”即便是幽默，也“湛然和蔼，出诸反语”（郁达夫《中国新文学大系·散文二集·导言》），表现得冷静机智，和谐自然，朴实有味。“从五四以来，以清淡朴讷的文字，原始的单纯，素描的

美，支配了一时代一些人的文学趣味，直到现在还有不可动摇的势力，且俨然成一种特殊风格的，提倡者与拥护者，是周作人先生”（沈从文《论冯文炳》）。 11、朱自清的散文

朱自清第一个十年的散文大都收入《背影》集中，《踪迹》、《你我》集也收录了部分篇什。《荷塘月色》、《浆声灯影里的秦淮河》、《温州的踪迹·绿》等清丽雅隽，体现出对自然风光的精确观察和对声、色、光、影的敏锐感受，而浓墨重彩的工笔画描绘中更是融入了作者浓郁的感情，带有强烈的个人色彩，画中有诗、诗中有画，构成了细密、幽远、浑圆的意境，都堪称写景抒情的佳作。《儿女》、《给亡妇》、《择偶记》等记人叙事之作平易质朴，“只是谈一些家常琐事，虽是淡香疏影似的不过几笔，却常能把他那真诚的灵魂捧出来给读者看”（赵景深《现代文学演讲录》）。尤其《背影》，更是“凭了他的老实，凭了其中所表达的真情”（李广田《〈朱自清选集〉序》）而感人肺腑。《生命的价格——七毛钱》、《白种人——上帝的骄子》、《航船中的文明》、《执政府屠杀记》等写实性很强的记叙文，认识价值高于审美价值，它们表明了作者民主主义思想的坚实和深厚。

“在当时的作家中，有的从旧营垒中来，往往有陈腐气；有的从外国来，往往有太多的洋气，尤其是往往带来了西欧世纪末的颓废气，朱先生则不然，他的作品一开始就建立了一种纯正朴实的新鲜作风”（李广田《〈朱自清选集〉序》）。朱自清对中国现代散文的独特贡献，就在于以“纯正朴实的新鲜作风”显示了文学革命的实绩，向旧文学示威。“他的散文，仍能够满贮着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了”（郁达夫《中国新文学大系·散文二集·导言》）。他非常讲究艺术构思，善于把思想与艺术有机地统一在“焦点”上，形成自然清新的意境，而为了有层次地开拓意境，他用艺术线索或思想情感线索把所见所闻所思所感各种材料缝合起来，使散文结构显得紧凑严密。朱自清的散文具有真挚、浓烈的感情，包蕴着与众不同的个性和情趣。写景抒情之作情景交融，充满诗情画意；记人叙事之作叙事与抒情相结合，达到了物我一致。“他文如其人，风华是从朴素中出来，幽默是从忠厚中出来，腴厚是从平淡中出来”（杨振声《朱自清先生和现代散文》）。散文语言朴素自然，富于表现力，把汉语的修辞功能发挥得淋漓尽致而又不使人觉其炫耀、冗赘。“现在大学里如果开现代本国文学的课程，或者有人编现代本国文学史，论到文体的优美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的”（叶圣陶《朱佩弦先生》）。

12、冰心的散文

“冰心女士散文的清丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家了。我以为读了冰心女士的作品，就能够了解中国一切历史上的才女的心情：言在意外，文必己出，哀而不伤，动中法度，是女士的生平，亦即是女士的文章之极致”（郁达夫《中国新文学大系·散文二集·导言》）。“清丽”是就风格而言。“思想的纯洁”是指以“爱的哲学”为主题，亦即在作品中宣扬母爱和对大自然的爱、对儿童的爱，对下层人民的同情、对祖国的、故乡、家人的眷恋，也有基督教义与泰戈尔哲学等内容融会其间。《往事（一）·七》细腻地描绘了

荷花在雨中的变化及自己的心情，当看到红莲受到荷叶的庇护时，自然升华到母爱的主体。《山中杂记之七——说几句爱海的孩气的话》用谈心的亲切语调将山与海从视野、颜色、动态、给人的遐想等方面详加对比，从而传达出对大海的无限深情。作为现代文学史上较早引人注目的美文《笑》，则把“向着我微笑”的古道旁的小孩子、茅屋里的老妇人、画中的安琪儿（天使）一起“融化在爱的调和里”。“冰心做人作文，是温雅细致，庐隐则是豪爽痛快。冰心的作品里，是母亲，小弟弟，高山大海，是家庭的温情和大自然的赞歌；庐隐的作品里，是男学生，女学生，同性爱，多角爱，是爱情的追逐，是悲苦的命运的挣扎”（刘大杰《黄庐隐》）。偏重主观抒情，重视心理描写，因而具有温柔亲切的情调、微带忧郁的色彩，冰心散文反映了一个深得母爱温馨而又不乏个性解放意识的女青年所独有的思想感情。“文字的典雅”是指“在白话的基本上加入古文方言欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而成一种富有表现力的文章，这就是单从文体变革上讲也是很大的一个贡献了”（周作人《志摩纪念》）。冰心说：“我知道我的笔力，宜散文而不宜诗。” 《我的文学生活》）事实上，冰心散文的成就远在她的诗歌、小说之上。“一直到现在，从许多青年的作品中，我们还可以看到这种‘冰心体’的文章，在当时，是更不必说了。青年读者，有不受鲁迅影响的，可是，不受冰心文字影响的，那是很少，虽然从创作的伟大性及其成功方面看，鲁迅远超过冰心”，更不用说她的散文总体格调偏旧，是“以旧文字作为根基的语体文派”（钱杏邨《现代十六家小品序》）了。 ［练习题］ 1、填空题

①《美文》的作者是_______。

② _______是现代文学中率先兴起的散文作品。③“言志的散文”的概念是_______提出的。

④冰心的《_______》是现代文学史上较早引人注目的美文。⑤ _______在散文中提出“还我头来”的口号。

⑥鲁迅_______中收录的散文在《莽原》上发表时冠以《旧事重提》的总题目。

⑦瞿秋白的_______中的某些作品已初具报告文学的形态。

⑧文学研究会的散文作家中，除冰心外，“文字之美”的要算_______。⑨鲁迅自称其哲学在他的_______之中。

⑩《新青年》1918年4月设立了专门刊发杂文的_______专栏。2、单项选择

①_______ 断言周作人等提倡的小品散文“用平淡的话，包藏着深刻的意味；有时很象苯拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。” A、胡适B、陈独秀C、鲁迅D、郁达夫

②“小品文则又在个人的文学之尖端，是言志的散文，他集合叙事、说理、抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头。”这番话出自_______ 之口。 A、郁达夫B、周作人C、朱自清D、林语堂

③_______ 评价说：“到‘五四’运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲诗歌之上。” A、周作人B、陈独秀C、胡适D、鲁迅

④“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作_______，这里边又可分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。” A、杂感B、随感录C、美文D、散文

⑤_______说：“小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代。”

A、鲁迅B、陈独秀C、周作人D、郁达夫

⑥“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评。”这话出自_______之口。 A、陈独秀B、鲁迅C、刘半农D、胡适

⑦“原来小品文字的所以可爱的地方，就在他的细、清、真的三点。细密的描写，若不慎加选择，巨细兼收，则清字就谈不上了。”“既细且清，则又须看这描写的真切不真切了。”这是_______的观点。 A、周作人B、朱自清C、郁达夫D、冰心

⑧_______自我评价说：“我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，而后者尤与时宜不合。” A、陈独秀B、胡适C、李大钊D、鲁迅

⑨_______ 认为“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”。A、周作人B、郁达夫C、朱自清D、陈独秀

⑩“也有人劝我不要做这样的短评。”“我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摸自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去

陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。”这段话表明了_______坚持杂文写作的态度。

A、陈独秀B、李大钊C、郁达夫D、鲁迅3、多项选择

①_______等具有与周作人相似的创作倾向。A、俞平伯B、钟敬文C、废名D、朱自清

②《新青年》“随感录”作家群的成员有_______等。A、李大钊B、陈独秀C、钱玄同D、刘半农

③_______ 等的散文具有缜密、漂亮的风格。A、朱自清B、冰心C、梁遇春D、丰子恺

④《现代评论》派最重要的散文家有_______等。A、徐志摩B、陈西滢C、吴稚晖D、鲁迅

⑤周作人的_______“说着流氓似的土匪似的话”，“满口柴胡，殊少温柔敦厚气”。

A、《谈虎集》B、《谈龙集》 C、《泽泻集》D、《雨天的书》

⑥鲁迅前期的的杂文集有_______等。A、《坟》B、《热风》

C、《华盖集》D、《且介亭杂文》

⑦《自言自语》中的_______后来也被锤炼成《野草》中的成熟之作《死火》、《风筝》。

A、《火的冰》B、《我的兄弟》 C、《古城》D、《螃蟹》

⑧散文集_______最能体现周作人“极慕平淡自然的景地”的艺术个性。A、《自己的园地》B、《雨天的书》C、《泽泻集》D、《谈虎集》

⑨《野草》中的_______等篇表现了鲁迅顽强的战斗精神和对自身存在价值的象征性肯定。

A、《秋夜》B、《过客》

C、《死火》D、《这样的战士》

⑩瞿秋白的_______是现代文学史上最早的文艺通讯。

A、《心的声音》B、《饿乡纪程》C、《赤都心史》D、《萍踪寄语》4、名词解释

“言志的散文”《自言自语》美文随感录“冰心体”5、简答题

①朱自清散文的艺术特色。

②第一个十年散文兴盛的原因。③第一个十年散文兴盛的特点。6、论述题

①周作人散文的艺术风格。②《野草》的思想内容。

第五章第一个十年的戏剧［学习提示］

1、弄清“文明戏”、“爱美剧”、国剧运动等概念的基本内涵。

2、了解、掌握“写实的社会剧”、“翻案的历史剧”、现代派戏剧的

3、弄清世态喜剧的基本内涵，理解、掌握丁西林剧作的思想内容、艺术特色。

4、理解、掌握田汉剧作的思想内容、艺术特色。

5、了解洪深、欧阳予倩、郭沫若，以及郑伯奇、熊佛西、余上沅等人的创作。

［基本知识点题解］1、文明戏

话剧在输入初期被称为“文明戏”、“文明新戏”。“文明两个字是进步或者先进的意思。文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧，最初也不过广告上这样登一

登，以后就在社会上成了一个流行的名词”（欧阳予倩《谈文明戏》）。留日学生曾孝谷、李叔同等于1906年组成的春柳社是中国最早的话剧团体，自后成立的春阳社、进化团、新剧同志会等也都致力于文明戏的创作和演出。文明戏“从来没一部编写完全的剧本”，“只将一张很简单的幕表，贴在后台上场处”（洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》），更有甚者，“编剧只消二十分种，排戏可以用不着，居然可以上台”（徐半梅《中国话剧诞生史话》）。其特点是强调演员的即兴表演（所谓“幕表制”，即没有完整的剧本，只有简单的提纲，一切靠演员现场发挥，角色也大都类型化。），而且专设“言论派小生”，随时离开剧情，当场演讲，期待观众的现场反映。有影响的演出剧目主要有《黑奴吁天录》、《血蓑衣》、《共和万岁》等。辛亥革命期间，文明戏因形式的新颖和内容的贴近现实，尤其是饱含政治热情而风行一时。辛亥革命失败后，由于单纯商业性演出的负面影响，特别是迁就小市民的封建落后意识和恶俗趣味，艺术上的粗制滥造，以及部分演员的堕落，到1917年之际“所谓文明戏，是整个的倒坍了”（洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》）。文明戏为中国话剧的发展奠定了基础，起到了重要开拓作用，其兴衰史也给后来者留下了深刻的经验教训。

2、爱美剧

“爱美”是英文Amateur的音译，意为业余的、非职业的。“爱美剧”即非职业的戏剧。19世纪末20世纪初，“小剧场”运动风靡欧洲，它是业余的实验性演出，不以盈利为目的，旨在提高戏剧艺术质量、增强戏剧社会作用。受其影响，1921年上半年陈大悲发表《爱美的戏剧》，率先提出开展爱美剧运动，一批业余话剧团体随即涌现，而1921年9月成立的上海民众剧社、1921年冬成立的上海戏剧协社和1921年11月成立的北京实验剧社（北京高校学生业余剧团的联合组织）是其中重要的队伍。提倡爱美剧是针对话剧商业化，以及当时一般观众尚不习惯观看话剧的情形而采取的一种对策，并非发展戏剧（包括话剧）事业的正确道路。但爱美剧运动的开展，却对话剧艺术的传播起到了相当大的推动作用，也使中国话剧走上以“导演制”为核心的正规化道路，提出和建立了一套新的戏剧美学原则与表演体系。1927年前后，爱美剧运动逐渐沉寂下来，理论与创作、技术与艺术都呈现出衰落的趋势。 3、“写实的社会剧”

“写实的社会剧”是1921年蒲伯英在《戏剧要如何适应国情》中提出的概念。它继承了《新青年》同仁要求“在当今社会里”取材，表现“我们每日的生活”（傅斯年《论编制距本》）、“高扬戏剧到真的文学底地位”（鲁迅《〈奔流〉编校后记三》）的戏剧观，也集中反映了民众戏剧社、戏剧协社坚持“艺术上的功利主义”（《戏剧要如何适应国情》）的共同主张，更是受易卜生社会问题剧影响的必然结果。在民众戏剧社、戏剧协社的倡导下，形成了“社会问题写实剧”的创作潮流，也出现了陈大悲《是人吗》、《幽兰女士》、熊佛西《这是谁底错》、汪仲贤《好儿子》、欧阳予倩《泼妇》、洪深《赵阎王》等一批剧本。“写实的社会剧”的倡导取得了一定的实效，也显示了中国话剧创作的一个方向，影响是相当深远的。

4、国剧运动

“国剧”指“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”（余上沅《〈国剧运动〉序》）。国剧运动是留美学生赵太侔、余上沅等发起的带有浓厚的理想色彩的戏剧运动。他们于1926年在《晨报》副刊上创办《剧刊》，提出“从整理与利用旧戏入手”去建立“中国新剧”（余上沅《中国戏剧的途径》）。在戏剧观念上，主张发扬传统戏剧“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”（俞宗杰《旧剧之图画的鉴赏》）倾向，鼓吹“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品”（熊佛西《戏剧与趣味》），反对“利用艺术去纠正人心，改善生活”的易卜生式的社会问题剧。在他们看来，“艺术虽不是为人生的，人生却正是为艺术的”。在戏剧表现上，提出要“探讨人心的深邃，表现生活的原力”（余上沅《〈国剧运动〉序》），并且揉合东西方戏剧的特点，“在‘写意的’与‘写实的’两峰之间，架起一座桥梁”。同时预言未来的中国戏剧“将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文形式”（余上沅《国剧》）。他们的主张对于《新青年》全盘否定传统戏剧的做法不失为一种纠偏，在某种程度上能够起到引发反思的作用，但“戏剧是‘纯为娱乐的’这个见解，早已不为时代所许可的了”（洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》），“国剧运动”因此而未形成气候。 5、现代派戏剧

现代派戏剧出现于20年代中、后期。虽然民众戏剧社等反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国来”（蒲伯英《戏剧要如何适应国情》），但在思想启蒙运动中觉醒的青年“寻到一点光明”，却也“看见了周围无涯际的黑暗”，“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁”（鲁迅《中国新文学大系·小说二集·导言》），在戏剧上便借鉴梅特林克、斯特林堡、王尔德等西方现代派剧作家，创作出一批颇具现代派风格的戏剧。陶晶孙的《黑衣人》“飘流着一股热烈而又凄冷的情绪”（向培良《中国戏剧概评》）、向培良的《沉闷的戏剧》（包括《生的留恋与死的诱惑》、《冬天》、《暗嫩》）表现了“疲倦，忿怒，爱之牺牲，迷惘和矛盾，性底苦闷，以及所追求着的理想底破灭”（《〈沉闷的戏剧〉序》）。田汉的《Violin and Rose》以小提琴、蔷薇分别象征艺术和爱情，是表现二者冲突的“新罗曼主义悲剧”，《古潭的声音》的“古潭”意象源于日本诗人巴蕉“古潭蛙跃入，止水起清音”的徘句，但却“具足了人生之真谛与美的福音”（《〈田汉戏剧集·五集〉序》），而高长虹的《一个神秘的悲剧》，人物以各自代表一种抽象观念的字母A、B、C、D、E代替，观念的演绎代替了情节线索，是中国现代话剧史上绝无仅有的抽象剧。现代派戏剧是话剧多样化探索的表现，在客观上深化了话剧的表现功能，而“中国沙漠似的艺术界也正用得着一朵恶之花来温馨刺激一下”（田汉《先驱者的精神》）。但因大多是生硬的摹仿之作，而又远离观众的欣赏习惯，影响不大。 6、丁西林与世态喜剧

世态喜剧亦称机智喜剧，是英国近代喜剧的主要形式，自琼斯、王尔德之后风靡一时，肖伯纳等亦曾受到影响，其特点是“描写‘上流社会’的人情世态，揭露其中虚伪腐败、荒谬可笑之处，语言聪明俏皮，富于机智，情节结构曲折而多变化。”（陈瘦竹《丁西林的戏剧》）受其影响，丁西林独创了中国的机智与幽默

喜剧。他的独幕剧作以描写中、上层知识分子及其生活的喜剧趣味见长。《一只马蜂》中追求“自然”的人生、爱情的吉先生和余小姐，只能以“说谎”的形式表明心迹，而急于为儿女婚事帮忙的吉老太太却被蒙在鼓里。代表作《压迫》，房东太太不愿租房给无家眷的男性，女儿却擅自作主将房子租给单身男房客，房东太太与男房客各认死理，不肯妥协，随后到来的职业女性假扮男房客的家眷，矛盾随之也迎刃而解。《北平的空气》、《亲爱的丈夫》、《酒后》、《瞎了一只眼》等剧作，也无不是用生活中的喜剧因素结构成的具有喜剧趣味的戏剧。 丁西林认为“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受”；“闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味”；“闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑”（《〈孟丽君〉前言》）。他的独幕剧作偏重于理性的感受，在轻松俏皮的语言背后显示出高超的幽默与智慧，让读者（观众）发出会心的微笑，而且都具有切合人物性格发展逻辑的精巧结构，人物不多、线索单纯，却波澜起伏，富有变化。他特别善于在开端部分设下伏笔，在发展部分层层渲染，把冲突推向高潮，再用出人意料的结尾造成强烈的喜剧效果。 7、“翻案的历史剧”

“翻案的历史剧”“在1927年前后，却是历史剧创作上最风行的方法”（陈白尘《历史与现实》）。它用现代观念重新诠释历史、传说，或者以现代心理学、精神分析学解释历史、传说人物的心理动机，是一种“借着古人来说自己的话”（郭沫若《〈孤竹君之二子〉幕前序话》）的戏剧创作方式。主要剧作有郭沫若的《三个叛逆的女性》、欧阳予倩的《潘金莲》、袁昌英的《孔雀东南飞》、熊佛西的《兰芝与仲卿》、王独清的《杨贵妃之死》、顾一樵的《荆轲》、《项羽》等。

8、第一个十年话剧创作落后的原因

第一个十年话剧创作，在反映现实生活上不及小说广泛和深刻，在表现昂扬激越的时代精神上不及诗歌充分，在运用白话的娴熟自如上不及散文突出。话剧创作之所以落后，首先在于话剧的发展更多地受一般观众文化水平、欣赏习惯的制约。其次，小说、散文都有传统的白话小说、散文作为发展的基础，“而新诗和新剧的形式和内容都需要一种根本的革命；诗的完全用白话，甚至不用韵，戏剧的废唱等，其革新的成分都比小说和散文大”（胡适《中国新文学大系·建设理论集·导言》）。第三，话剧的从业人员复杂。一般人不愿意从事所谓“戏子”的工作，而文明戏“幕表制”的遗风也影响了话剧创作质量的提高。 9、田汉的剧作

田汉持有“一面应把人生的黑暗暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化。即把人生美化，使人忘掉现实生活的苦痛而入于一种陶醉怡悦浑然一致之境”（《致郭沫若的信（1920、2、29、）》）的艺术观。这种世界观与艺术观的二元论思想杂糅在其前期的创作中，如《Violin and Rose》、《古潭的声音》、《湖上的悲剧》等弥漫着唯美感伤气息，甚至充满了神秘奇谲的现代派色彩，而《咖啡店之一夜》、《午饭

之后》等则具有揭露丑恶现象、观照社会问题的批判现实主义精神。代表作《获虎之夜》的立意与《咖啡店之一夜》接近：“穷人的手和阔人的手始终是握不牢的”，但莲姑“世界上没有人能拆开我们的手”的呼喊却爆发出反封建、争取个性解放的时代强音，而“在题材的选择，在材料的处理，在个性的描写，在对话，在预期的舞台空气与效果，没有一样不是令人满意的”（洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》）。1927年创作的《名优之死》，被徐悲鸿给予“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷，入情入理，壮快淋漓，不愧杰作”（田汉《我们的自己批判》）的赞语，是田汉前期创作的一个总结。它“以新奇的形式，绚烂的色彩，沉郁磊落的情调（《〈田汉戏剧集·第4集〉自序》），成功地塑造了最重“戏德”、“戏品”而又有着铮铮铁骨、敢于反抗恶势力的“一代名优”刘振声的形象,而女伶刘凤仙因自身的虚荣和软弱抵抗不住金钱、权势的诱惑走上堕落的道路，则将田汉剧作惯有的“美的毁灭”的主题推向深入。

田汉是一位浪漫主义戏剧家。艺术与爱情是田汉追求的美好理想，也是他剧作的中心主题，而浪漫主义则是贯穿他前期创作的主要精神，即使那些被认为是现实主义的剧作，也具有浪漫倾向和浪漫色彩，如《获虎之夜》中的奇异民俗、神秘情节等。他自觉地吸取西方浪漫主义，甚至现代主义的艺术资源，在剧作的艺术表现上显示出“重象征，重哲理，重（主观）抒情”（陈白尘、董健《中国现代戏剧史稿》）的特色。同时，诗人写剧的特色也十分鲜明。《乡愁》、《南归》、《湖上的悲剧》等一系列剧作，“不以事件、性格或观念的展开为目的”，“专欲暗示一种情念的葛滕情调的流动”（郁达夫《戏剧论》），亦即着重表现人的心境、思绪，尤其是苦闷、彷徨、哀愁和颓废的情绪，是较为典型的浪漫抒情剧。他的剧作的叙事、抒情常采用人物长篇独白的形式，并以此作为推动戏剧发展的要素，而作者的语言风格又偏于华丽，这虽使其语言追求带有唯美主义的色彩，但却也增强了田汉剧作的文学性，并成为他对现代戏剧语言的重要贡献。 ［练习题］ 1、填空题

①留日学生曾孝谷、李叔同等于1906年组成的_______是中国最早的话剧团体。

②第一个职业性话剧团体是_______，它打着“天知派新戏”的旗号。③_______》在1917年至1918年间曾开展过“旧剧评议”。

④胡适创作的《_______》是第一部刊载于正式刊物的话剧剧本。⑤《新青年》于_______年推出“易卜生专号”。

⑥1922年蒲伯英、陈大悲创办_______，这是第一所培养专门的戏剧人才的学校。

⑦洪深的《_______》袭用了美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法。

⑧民众戏剧社创办了现代文学史上最早的专门性戏剧杂志《_______》。⑨ _______是文学革命后最早成立的话剧社团。

⑩郑伯奇创作的《_______》被洪深誉为最早显露“反帝意识”的独幕剧。2、单项选择

①1921年上半年_______发表《爱美的戏剧》，率先提出开展爱美剧运动。A、陈大悲B、蒲伯英C、赵太侔D、余上沅

②“翻案的历史剧”风行于_______年前后。A、1927B、1923C、1918D、1924

③_______于1928年建议用“话剧”一词统一名称上的混乱。A、蒲伯英B、洪深C、欧阳予倩D、田汉

④“写实的社会剧”是1921年_______在《戏剧要如何适应国情》中提出的概念。

A、陈大悲B、田汉C、胡适D、郭沫若

⑤_______宣言“当看戏是消闲的时代现在已经过去，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”

A、戏剧协社B、春柳社C、民众戏剧社D、春阳社

⑥中国现代话剧史上绝无仅有的抽象剧是_______。A、《古潭的声音》 B、《黑衣人》

C、《一个神秘的悲剧》D、《Violin and Rose》

⑦_______ 认为“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品。”

A、陈大悲B、熊佛西C、汪仲贤D、赵太侔

⑧“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受”的话出自于_______之口。

A、田汉B、丁西林C、洪深D、陈大悲

⑨_______独创了中国的机智与幽默喜剧。A、丁西林B、郭沫若C、蒲伯英D、欧阳予倩

⑩ _______ 认为“中国沙漠似的艺术界也正用得着一朵恶之花来温馨刺激一下”。 A、胡适B、洪深C、田汉D、高长虹3、多项选择

①国剧运动是留美学生_______等发起的带有浓厚的理想色彩的戏剧运动。A、赵太牟B、郭沫若C、余上沅D、冰心

②郭沫若的戏剧集《三个叛逆的女性》收有历史剧剧本_______。A、《卓文君》B、《王昭君》C、《聂莹》D、《棠棣之花》

③_______等是具有现代派风格的戏剧。A、《古潭的声音》B、《黑衣人》

C、《一个神秘的悲剧》D、《Violin and Rose》

④“翻案的历史剧”主要有_______等。A、《潘金莲》B、《孔雀东南飞》

C、《荆轲》D、《杨贵妃之死》、《项羽》⑤ _______ 等的创作过分追求“趣味”。A、《醉了》B、《洋状元》C、《兵变》D、《苍蝇世界》

⑥文明戏较有影响的演出剧目有_______等。A、《茶花女》B、《黑奴吁天录》C、《血蓑衣》D、《热血》

⑦白薇的剧作主要有_______等。A、《琳丽》B、《苏斐》

C、《访雯》D、《湖上的悲剧》

⑧_______ 是欧阳予倩创作的剧本。A、《回家之后》B、《泼妇》

C、《幽兰女士》D、《一片爱国心》⑨郭沫若创作的诗剧有_______等。A、《女神之再生》B、《湘累》

C、《棠棣之花》D、《孤竹君之二子》

⑩向培良具有现代派风格的《沉闷的戏剧》包括_______。A、《生的留恋与死的诱惑》 B、《黑衣人》 C、《冬天》D、《暗嫩》4、名词解释 文明戏爱美剧国剧运动

“翻案的历史剧”世态喜剧幕表制

5、简答题

①第一个十年话剧落后的原因。②现代派戏剧。

③“写实的社会剧”6、论述题

①丁西林剧作的艺术特色。②田汉剧作的艺术特色。

第六章第二个十年的文学思潮［学习提示］

1．理解革命文学兴起的历史背景及原因。

2．识记1928年创造社与太阳社倡导的无产阶级革命文学运动，以及倡导这一运动的代表人物、重要刊物、重要文章，理解无产阶级革命文学运动及其论争的意义；

3．识记“左联”的成立及主要刊物，掌握“左联”的历史功绩，理解“左联”在革命文学理论方面的建树。

4．识记“两个口号”，理解“两个口号”论争的意义。

5．了解人文主义文学思潮特征，理解梁实秋“人性论”文学思想特点。6．识记30年代重要的文学论争。理解论争双方的重要论点。［基本知识点题解］

1、无产阶级革命文学倡导运动

1927年的“四·一二”政变，导致了“大革命”的失败，中国共产党独立担负起了领导中国革命的历史使命，与此相适应，在文学上产生了共产党人倡导的无产阶级革命文学运动，使“五四”新文学发生了由“文学革命”到“革命文学”的转变，无产阶级革命文学遂成为三十年代中国文学中最具有特色的文学。 无产阶级革命文学倡导运动的兴起，首先是早期共产党人对革命文学倡导在新形势下的继续；其次是社会的巨变使革命的小资产阶级作家被卷进了革命运动中，成为无产阶级文化的代表；三是适应了大革命失败后共产党人单独领导中国的政

治革命和文化革命的需要；四是国际无产阶级文学运动的影响；五是大革命失败后，许多革命作家集中在上海，为组织无产阶级革命文学队伍提供了可能性。 无产阶级革命文学倡导运动1928年1月由创造社和太阳社发起。主要倡导者有郭沫若、成仿吾、李初梨、蒋光慈、冯乃超等；主要的刊物有《创造月刊》、《文学批判》、《太阳月刊》等，重要文章有郭沫若(麦克昂)的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨《怎样地建设革命文学!》、蒋光慈《关于革命文学》等。他们的主要主张是：文学是阶级斗争的武器，个人主义文艺将被无产阶级文艺所取代，作家要克服小资产阶级意识，努力获得无产阶级意识，成为革命家，创作要以农工大众为对象等。其理论支点是上层建筑、意识形态为经济基础服务和美国作家辛克莱的“一切艺术都是宣传”。

无产阶级革命文学倡导的意义：是对新文学运动的重大贡献；以文学描绘中国革命斗争，有着积极的作用；促进了马克思主义文艺理论在中国的传播。 存在的不足：思想方法上存在片面化、绝对化，夸大了文艺的作用，忽略了文学的特征，主张作家世界观的突变，否定文学的继承性，否定“五四”以来对新文学发展有贡献的作家，对他们进行批判并漫骂，表现出了文学理论上的片面性和幼年性。 2、中国左翼作家联盟

简称“左联”，1930年3月2日成立于上海。20世纪30年代著名的文学社团。标志着中国新文学发展进入无产阶级领导的“革命文学”的新阶段。鲁迅在会上作了题为《对左翼作家联盟的意见》的著名演讲。大会选举沈端先(夏衍)、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲等七人为常务委员，通过了左翼理论纲领和行动纲领。“左联”先后出版了《拓荒者》、《萌芽月刊》、《巴尔底山》、《世界文化》、《十字街头》等刊物，在北京、广州、天津、武汉、东京等地建立了小组和分盟，盟员280多名，1936年自动解散。 “左联”的历史功绩：

①粉碎了国民党反动派的“文化围剿”；②对国民党民族主义文艺和资产阶级、小资产阶级文艺思想进行了批判；③翻译和传播了马列主义文艺理论和一批优秀外国文学作品，加强了中外文学的交流。④培养了叶紫、丁玲、张天翼等一批青年作家，开展了文艺大众化运动；⑤创作了以鲁迅的杂文，茅盾的社会分析小说等为代表的一批优秀文学作品。

“左联”在革命文学理论方面的建树：对革命现实主义创作方法的提倡；重视作家世界观对创作的影响，提出“社会主义现实主义”的理论；要求作家创作坚持“真实性”，注意创作“典型环境中的典型性格”等。 3．人文主义文学思潮

30年代的人文主义文学思潮主要代表是梁实秋人性论文学观和朱光潜的美学思想。他们运用西方时兴的文学理论和美学观评判中国新文学，与左翼文学思想相抵牾，并产生了较激烈的论争。

梁实秋是新人文主义学者白璧德的信徒，其文学观点带有保守主义的成分，他反对现代派，也不赞同为艺术的艺术。其文学标准是以人性为核心的道德标准，以古典主义的“节制”为美学追求，强调人性的普遍性，否认文学的阶级性。他以白壁德新人文主义为学术背景，对五四以来的中国新文学进行反思与评价，认为五四新文学运动是一场浪漫的混乱，宣扬劳工神圣和人道主义同情的作品及爱情作品者是情感泛滥不加检束的作品，强调“文学发于人性、基于人性、亦止于人性”，反对“作家含有为某一阶级谋利益的成见。”认为资本家和劳动者有相同的人性，如都感到生老病死的无常，都有爱和怜悯的情绪等等，“文学就是表现这最基本的人性的艺术”（梁实秋《文学是有阶级性的吗？》）否定文学的阶级性，把批判的矛头对准革命文学运动及创作。 4．30年代主要文学论争

①后期创造社、太阳社与鲁迅的论争

1928年，后期创造社和太阳社的冯乃超、成仿吾、钱杏邨，李初梨等为了倡导革命文学，把鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等作家作为批判对象，否定五四以来的文学，否定鲁迅创作的意义，认为鲁迅是“封建余孽”、“法西斯蒂”、“二重性的反革命的人物”（杜荃《文艺战线上的封建余孽》），认为一切文学都是宣传，文学反映的是阶级的实践。鲁迅、茅盾则针对后期创造社和太阳社的观点，批判了“标语口号文学”观，阐明了“一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺”的正确文艺观。 ②左翼作家与“新月派”的争论

这场论争发生在1928——1930间。1927年胡适创办了新月书店，1928年3月，新月书店出版《新月》杂志，仍坚持早期新月社作家的自由主义立场。既批评国民党的某些政策，更反对共产党及无产阶级革命文学。徐志摩在《<新月>的态度》一文中，提出“健康”和“尊严”两个原则，反对“功利派”、“攻击派”、“标语派”，反对无产阶级革命文学的倡导，新月派主要理论家梁实秋发表一系列文章宣扬人性论，反对阶级论，在他们看来，文学只要与政治沾上边，就失去了“健康”和“尊严”。

鲁迅及无产阶级革命文学倡导者对新月派的观点进行了反击。彭康《什么是“健康”与“尊严”》，冯乃超《冷静的头脑》，鲁迅《新月社批评家的任务》、《文学和出汗》等文，批判了人性论，捍卫了文学的阶级性。指出人“在阶级实会里，即断不能免掉所属的阶级性”（鲁迅《“硬译”与文学的阶级性》），文学自然带有了阶级性。指出新月派在政治反动的时期，充当了“维持治安”的刽子手和皂隶的角色。

③左翼文艺陈营对“民族主义文艺”的斗争

1930年，国民党政府在颁布宣传品审查条例，制定出版法，查禁左翼文学书刊，逮捕关押、杀害革命作家的同时，提出了“三民主义文艺”等口号，并于1930年6月成立了“六一社”，出版《前锋周报》，其主要组织者是国民党的党务、特务和军务人员潘公展、朱应鹏、范争波、黄震霞等人，他们发表《民族主义文艺运动宣言》，以“忠孝仁爱，信义和平”为文艺的“中心意识”，要求取消“多型的文艺意识”，以对抗“左联”和无产阶级革命文学运动。被捧为“东文拜伦”的黄震霞是其代表作家。这是国民党以文学武器对付共产党文学武器的行为，但这个运动，没有培育出一个象样的作家，也未创作一部象样的作品。 左翼文学陈营对“民族主义文学”进行了坚决的反击。指出“民族主义文学”是“鼓吹杀人放火的文学”（瞿秋白《屠夫文学》）〖HT5SS〗，“民族主义文学家”是国内反动势力保护和养育的“流氓”、“奴才”和“鹰犬”，其文学是“宠犬文学”，是“沉渣”的泛起（鲁迅《民族主义文学的任务和运命》）。 ④左翼作家与胡秋原、苏汶之间的论争

这场论争发生于1931年－1932年间。1931年底，自称“自由人”的胡秋原连续发表文章，表示“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”（胡秋原《阿狗文艺论》），反对国民党民族主义文学和左翼文坛的革命文学对文艺的“侵略”（胡秋原《勿侵略文艺》），苏汶则自称代表“第三种人”，反对政治“干涉”文学（苏汶《“第三种人”的出路》）。强调文学的“独立性”地位。认为“艺术与革命不能并存”，“左翼文艺独占”文坛，“死抱住文学不放的作者们是最终只能放手了。”（苏汶《关于<文新>与胡秋原的文艺论辩》）鲁迅、周扬、瞿秋白等人针对胡秋原、苏汶的文学观强调了党性、阶级性在文学上的重要性、必然性，坚持了文学的“工具论”、“武器论”观点。张闻天则对文艺的真实性与党性、政治倾向作了较为辩证的分析，他还针对对方翼文艺在批语中的极端和片面的观点，提出了非无产阶级作品也可以是有价值的作品的文学价值观，强调了建立文艺界统一战线的问题。 ⑤关于“大众语文”论争

1934年5月，汪懋组、许梦因等发动“文言复兴运动”。针对这种复古倾向，6月，陈望道、胡愈之、夏尊、傅东华、黎烈文、陈子展、赵之任、沈雁冰等集会，决定掀起反对文言，保卫白话运动。他们批评了欧化和半文半白的倾向，纠正了一些左翼作家否定白话，提出语言有阶级性等“左”的错误。这次论争是继五四“文白之争”后又一次重要的文学语言论争。⑥“两个口号”论争

即“国防文学”口号与“民族革命战争的大众文学”口号之间的论争。1935年一二·九运动爆发后，为推动全民族抗日，左翼作家周扬、郭沫若、周立波等人提出了“国防文学”口号，得到了文学界广泛响应。鲁迅、冯雪峰、胡风为了补救“国防文学”口号的不足，又提出“民族革命战争的大众文学”的口号，引起了两个口号的论争，鲁迅为此抱病参与讨论，主张两个口号并存。经过论争，1936年10月，鲁迅、郭沫若、巴金、周瘦鹃、林语堂等联合发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，标志着新形势下文艺界统一战线的形成。

［练习题］ 1．填空题

①初期革命文学倡导的主要人物有_______、_______、_______、_______等。 ②初期革命文学倡导的主要文章有邓中夏、_______、蒋光慈、_______、沈雁冰、_______等。

③无产阶级革命文学倡导运动始于_______年_______月。

④倡导无产阶级革命文学的重要作家有_______、_______、_______、_______、_______、_______等。

⑤倡导无产阶级革命文学的主要刊物有_______、_______、_______等。⑥中国左翼作家联盟_______年_______月_______日在_______成立。⑦在“左联”成立大会上，鲁迅作了题为_______的讲话。

⑧1936年，左联作家内部发生了_______与_______两个口号的论争。

⑨1936年10月，鲁迅、郭沫若、巴金、林语堂等人联合发表了〖CD＃8〗，标志着新形势下文艺界新统一战线的形成。

⑩徐志摩在（《新月》的态度）一文中，提了_______和_______两个文学原则。

2．单项选择

①号召文艺青年“到民间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”的作家是_______。 A、郭沫若B、鲁迅C、蒋光赤D、沈雁冰

②《革命时代的文学》的作者是_______。A、鲁迅B、郭沫若C、蒋光赤D、瞿秋白

③《死去了的阿Q时代》的作者是_______。A、钱杏B、李初梨

C、彭康D、冯乃超

④在无产阶级革命文学倡导运动中_______翻译了普列汉诺夫的《艺术论》。A、郭沫若B、沈雁冰C、冯雪峰D、鲁迅

⑤在革命文学论争中出现的《从牯岭到东京》一文的作者是_______。A、郭沫若B、鲁迅C、成仿吾D、茅盾3．多项选择

①倡导无产阶级革命文学运动的创造社成员，除郭沫若成仿吾等元老外，还有新成员_______等。 A、李初梨B、冯乃超C、朱镜我D、洪灵菲E、蒋光慈

②倡导无产阶级革命文学的主要刊物有_______等。A、《创造月刊》B、《太阳月刊》C、《萌芽月刊》D、《小说月报》E、《文化批判》

③“左联”的主要刊物有_______。A、《巴尔底山》B、《十字街头》C、《世界文化》D、《文化批判》E、《萌芽月刊》

④“左联”在上海以外的两个城市设立了“分盟”，这两座城市是_______。A、北平B、天津C、广州D、武汉

E、日本东京

⑤关于“文艺自由”的争论，发生在_______与左翼作家作家之间。A、梁实秋B、胡秋原C、林语堂D、沈从文E、苏汶 4．名词解释

“左联”“两个口号”论争5．简答题

①无产阶级革命文学倡导运动的历史背景及原因。②梁实秋人文主义文艺思想的特征。6．论述题。

①从“文学革命”到“革命文学”转变的历史客观性。②“左联”的主要历史功绩。

第七章第二个十年的小说［学习提示］

1．了解蒋光慈对革命小说的贡献，识记“愤激小说”“革命+恋爱”模式。2．了解现实主义小说的创作成就。

3．了解茅盾、老舍、巴金小说的主要代表作及其艺术成就。识记“三部曲”小说形式，“社会分析小说”。

4．了解丁玲，柔石、艾芜，沙汀、叶紫、吴组湘等左翼新人新作的成就及特点，识记“丰收成灾”模式。

5．了解沈从文、废名、萧乾、芦焚、林徽因等京派作家的创作成就及特点。识记“京派小说”。6．了解穆时英、刘呐鸥、施蛰存等新感觉派小说家的创作成就及特点，识记“新感觉派”。

7．了解萧军、萧红及东北作家群小说创作的成就。

8．了解以鲁迅《故事新编》为代表的历史小说的创作成就及特点。［基本知识点题解］

1．30年代小说繁荣的主要标志

一是小说作者新人迭出，出现了左翼新人丁玲、萧红、张天翼、沙汀、艾芜、叶紫、吴组湘、罗淑、周文等，京派新人沈从文、萧乾、芦焚等。还有新感觉派作家刘呐鸥、穆时英、施蜇存，东北作家群的萧军、萧红等。其主要成就在于创作了《莎菲女士的日记》、《二月》、《包氏父子》、《将军的头》、《八月的乡村》、《生死场》、《边城》等小说。二是小说体式日益丰富。产生了“三部曲”，“心理小说”、“历史小说”、“讽刺小说”等不同体式。30年代“历史小说”最突出的成就是鲁迅《故事新编》的创作，在写法上“将古代与现代错综交融”，独具一格。“历史小说”的作家作品还有茅盾的《石碣》、《大泽乡》，施蜇存的《将军的头》，宋云彬的《玄武门之变》等。三是中长篇小说数量激增。产生了《子夜》、《家》、《骆驼祥子》、《死水微澜》、《二月》、《生死场》等优秀中长篇小说。四是三部曲作品大量涌现。出现了《蚀》三部曲、《激流三部曲》、《爱情三部曲》、《农村三部曲》等。 2．30年代现实主义小说创作的代表作以及成就。

30年代现实主义小说作家的代表主要有老舍、茅盾、巴金、李劼人等。其代表作品主要有老舍的《骆驼祥子》、《月牙儿》、《离婚》，茅盾的《子夜》、《农村三部曲》，巴金的《家》、《春》、《秋》，李劼人的《死水微澜》，张天翼的《包氏父子》，萧红的《死生场》等作品。 3．蒋光慈对革命小说的贡献

蒋光慈是最早从事革命文学创作的作家之一。五四时期创作有政治抒情诗集《新梦》、《衰中国》。他的早期中篇小说《少年漂泊者》中，描写了主人公汪中从被压迫到投身革命的经历。1927年4月他以上海工厂起义为题材创作了反映共产党人革命斗争生活的中篇小说《短裤党》，1931年他以大革命前后湖南农村中尖锐剧烈的阶级斗争为背景，创作了反映共产党领导的农民武装革命的长篇小说《田野的风》（原名《咆哮了的土地》）。描写了矿工出身的共产党员张进德和背叛了地主家庭的革命知识分子李杰带领农民反抗压迫，最终武装起来，奔向“金刚山”的故事，是现代小说中最早表现农民在共产党领导下开展武装革命的作品。 4．“愤激小说”

特指20世纪20年代末“大革命”失败后，描写革命者出于对国民党反动派屠杀革命者的义愤而宣泄主观反抗情绪的小说。以蒋光慈的《野祭》、《菊芬》、《最后的微笑》等为代表，作品表现了作者的思想苦闷，以主人公在斗争失败后选择暗杀等报复手段来抒发愤激情感。因此被称为“愤激”小说。

5．“革命+恋爱”小说模式

“革命+恋爱”小说模式是30年代出现的一个重要的文学现象。其代表作家是蒋光慈。这种小说模式以革命者的革命斗争生活和恋爱故事为内容，在粗豪的情感中注入浪漫的柔情，极力为革命者涂上罗曼蒂克的色彩。其内容不是写革命如何能战胜恋爱、如何为恋爱所累，就是在革命中情感如何得到升华，形成了“革命+恋爱”的概念化、模式化写作，被称为“革命的罗曼蒂克”。主要作品有蒋光慈的《丽沙的哀怨》、《最后的微笑》，还有洪灵菲的《流亡》三部曲，华汉的《地泉》，胡也频的《光明在我们前面》、《到莫斯科去》等。产生这种写作模式，是因为对“文学就是宣传”的创作理论片面理解的结果，是把现实的残酷斗争精神化、理想化、高尚化、浪漫化的产物。 6．“丰收成灾”小说模式

三十年代出现的一种重要文学现象。在小说上指茅盾的《农村三部曲》、叶绍钧的《多收了三五斗》、叶紫的《丰收》等小说。这些小说描写了三十年代初在世界性经济危机和中国天灾人祸影响下的江浙一带农民在养蚕和种稻谷上遭受的不断打击。由于题材和主题上的相似性，就形成了“丰收成灾”的模式。 7．“三部曲”形式

指运用三个具有连续性的小说表现同一主题的小说，这三篇（部）小说，在人物和情节故事上具有连贯性，又可以单独成篇。 8．“东北作家群”

1931年，九·一八事变发生后，东北的一批青年作家用他们的笔描述被日本侵略者占领、践踏的土地，表达对故土、对沦陷区人民的思念及对他们反抗侵略行为的赞美和誓死保卫家乡的决心。主要作者有萧军、萧红、端木蕻良、舒群、白朗、罗烽和李辉英等。代表作有《八月的乡村》和《生死场》等。与“京派小说”类似，“东北作家群”的小说具有随笔化、散文抒情化的特色，这是中国小说作家对近代欧美小说体式在现代中国的创造性转换，也是中国小说抒情传统在现代的一种新生。 9．“地域文化”小说

三十年代小说重要的现象之一。主要表现为沈从文的湘西山水小说，艾芜的南疆风情小说，吴组湘的皖南乡村小说，萧红的东北生存小说，新感觉派的都市病态小说，李劼人、沙汀的四川民风小说和老舍的北京市井小说，这些小说突出特定地域的市井风情民俗，是对二十年代乡土小说的的一种继承和发展。 10．“南疆风情”小说

以艾芜的短篇小说集《南行记》为代表。艾芜曾经在南国边陲和异国流浪，其小说多以自传形式描写流浪途中所遇见的社会底层人们的生活，在险恶的生存环境

中，展现人物野性及善良。作品具有浓郁的南疆边地风情和异域情调，代表作有《人生哲学的第一课》、《山峡中》等。 11．“皖南乡村”小说

以吴组湘对故乡皖南农村生活的描写而得名，以《一千八百担》、《樊家铺》为代表，小说描写三十年代农村在兵匪、水旱等天灾人祸下破产的状态。对农村虚伪的家族温情的揭露，使小说具有了鲜明的乡土特色。 12．“四川民风小说”

指以李劼人为代表的描写四川地域文化和社会变迁的小说。以李劼人的三部连续性的长篇小说《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》为代表，这些小说以四川的地方豪绅、哥老会头目等人为主要的表现对象，展示了四川特定地域人们的文化心理、风俗习惯及社会转型过程中人们命运的起落沉浮，具有人物的真实性，叙事的客观性和内容的文献性等特点，也被人称为“长河小说”。 13．“边城小说”（湘西小说）

指沈从文以故乡湘西的风土人情为题材创作的具有地域文化特点的小说，以小说《边城》而得名。这些小说，主要描写湘西的山水美、风情美和人性美，表现封闭、原始生存状态下，人们所持有的传统美德及风俗习惯。 14．“京派小说”

“京派”指20世纪30年代前后在京津活动的自由主义作家群，其基本成员是大学教师和大学生、主要有沈从文、废名、凌叔华、萧乾、李健吾、芦焚、林微文因等。其主要阵地其主要阵地是天津的《大公报·文艺副刊》、《骆驼草》、《水星》、《文学杂志》、《文学月刊》等。“京派”作家追求艺术的健康与纯正，其小说都是远离革命话语中心，着力表现地域文化和人情人性的。小说的学院文化氛围气较重，作者往往以“乡下人”的目光，在城乡比照中建立自己的审美天地，作品具有乡土气息，具有乡野质朴的美，同时具有凝重古朴之风。代表作品有废名的《桥》、《菱荡》、沈从文的《边城》等。 15．“新感觉派”小说

30年代著名的小说流派。中国第一个现代主义小说流派，所以又有“现代派小说”之称。由于他们的活动地主要在上海，也被人称为与“京派”小说相对应的“海派”小说。其代表人物有施蛰存、穆时英、刘呐鸥等。他们主要受日本“新感觉派”的影响，以弗洛伊德的心理分析方法和意识流等方法来表现人物的内心世界、内心冲突，以快速、跳跃的节奏表现半殖民都市的生活及人际关系。其小说特点是表现都市社会病态生活，追求表现人物的瞬间印象和感受，长于对人物复杂微妙世界的描写。其主要作品有施蛰存的《将军的头》、《梅雨之夕》、《石秀》、穆时英的《上海的狐步舞》、《白金的女体塑像》、《夜总会里的五个人》，刘呐鸥的《都市风景线》等。

新感觉派有以下创作特色：一、以快节奏和跳跃的结构描写现代都市生活，表现资本主义制度下都市的纸醉金迷纵情声色的时尚生活，侧重表现都市人们的病态行为和畸形心理。二、极力捕捉新奇的感觉、印象，把人物的主观感觉投射到对象中去。三、对人物的意识和无意识进行精神分析，着力表现二重人格。四、引进意识流等多种现代派手法，在小说的结构、形式、方法技巧等方面进行创新。

16．“知识女性”小说

丁玲小说的主要创作特征。丁玲的小说主要关注“五四”后中国知识女性的思想演进过程及生存状态，她以明确而强烈的女性意识写作，成为中国20世纪女性文学的先驱。在《梦珂》、《莎菲女士的日记》、《自杀日记》以及后来的《我在霞村的时候》、《在医院中》等作品中，丁玲塑造了梦珂、菲菲、伊萨、阿毛、丽嘉、曼贞，贞贞、陆萍等系列女性形象，对她们的内心世界进行了深入挖掘、准确把握和细腻表现，展现了这些知识女性个性解放后“无路可走”的苦闷、彷徨、失意、绝望的情绪及坚韧地生的挣扎，对女性逼仄的社会生存处境进行了揭示。

丁玲30年代的小说创作经历了三次变化。她先是延续五四落潮时期表现“个性解放”的思潮幻灭的创作格局，关注知识女性的命运，其代表作是《莎菲女士的日记》，表现个性意识觉醒后的女性找不到正确的道路所引发的对社会的绝望及由此产生的消极、颓废的反抗行为；其后受到了革命思想的影响，创作了《韦护》《1930年春上海》等作品，但这些作品受到了“革命+恋爱”创作模式的影响；1931年发表的短篇小说《水》标志着丁玲关注现实题材，面向大众写作的转变。

17．“讽刺小说”

30年代讽刺小说以张天翼的小说为代表。其早期作品追求油滑、滑稽，后转为对“灰色人物”庸俗、空虚、愚昧，可怜、可笑的生活的全方位剖析，抓住小知识分子、小市民、小官僚及土豪劣绅的矛盾心态或恶劣行径，显露出他们的可笑可鄙之处。30年代讽刺小说的主要作者有老舍、张天翼、沙汀等。老舍的讽刺小说主要有《离婚》、《猫城记》，其风格是温婉的幽默。张天翼的讽刺小说的特点是夸张的讽刺，沙汀的讽刺小说则具有喜剧色彩。 18．柔石的主要创作成就

柔石是左联新人中重要的作家之一。他的中篇小说《二月》塑造了一位“极想有为，怀着热爱，而有所顾惜，过于矜持”的知识青年萧涧秋的形象，展现了大革命风雨到来之前青年知识分子彷徨的心灵世界；他的短篇小说《为奴隶的母亲》描写了农村“典妻”的野蛮风俗。19．艾芜30年代小说创作的主要成就及特色。

艾芜30年代出版了短篇小说集《南行记》，其中包括了作家此时的代表作《人生哲学的第一课》、《山峡中》。这些小说以作家在南国边陲、异国流浪的经历

为主要书写内容。以第一人称的视点展示生活在社会底层的人们险恶的生存环境及苦苦挣扎的情景，展现了他们充满野性但又不失善良的品性。他的小说中的独具“流浪者”特征的“我”的形象不同于五四以来文坛上描写的启蒙知识分子形象，而是一个深感生存艰难、又不失善良与理想的独特的审美对象。他的创作深受俄罗斯文学影响，人物、事件发展与环境描写水火交融，相得益彰。 20．李劼人创作的主要成就及艺术特色。

李劼人1935年5月至1937年7月先后出版了连续性长篇小说《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》（上、中、下），表现了以成都为中心的四川社会自甲午战争到辛亥革命这十年间的政治风云、思想演进和人间悲欢，被称为20世纪初叶四川社会生活的编年史式巨著，也被冠以“大河小说”、“长河小说”之称。其中《死水微澜》最为成功。小说塑造了邓幺姑、蔡兴顺、罗歪嘴、顾天成等人物形象，以邓幺姑的社会地位变化反映了各种政治力量的起伏消长。李劼人小说在艺术上的特点是反映的社会规模巨大，结构宏伟，人物众多，语言富有鲜明的地方特色。

21．张天翼讽刺小说的艺术特征。

首先是创造“灰色”人物：小知识分子，小市民，小官僚，剖析他们庸俗、虚伪、愚昧、可怜、可笑的生活。如《温柔的制造者》中的老柏、家璇，《移行》里的桑华，《包氏父子》中的老包，《华威先生》中的华威，《笑》里的九节，《脊背与奶子》中的长太爷等某些特定的、具有某种缺陷的人物，而不是整个人类普遍的人性弱点。在讽刺手法上，他采用的是抓特征，并将其突出、变形、夸张的方法。他还运用自相矛盾的方法，让人物自暴真面目，达到讽刺的目的。他的小说结构具有戏剧化特点，情节发展峰峦迭起，结尾常有画龙点晴之笔。他的小说语言俏皮、浅显、生动。

22．《林家铺子》、《春蚕》的主题。

《林家铺子》通过叙述一二八前后江南某小镇林家杂货小店倒闭过程的故事，揭露了国民党反动派趁民族危难之机、大肆敲诈和欺压小商人及穷苦贫民的罪行。林家铺子的倒闭和朱三太、张寡妇等穷苦人的倾家荡产，是国民党党棍、官僚敲诈勒索的结果。

《春蚕》以江南农村蚕乡为背景，描写了老通宝家忍饥挨饿，借债养蚕，春蚕丰收，茧厂倒闭，“丰收成灾”的故事，真实地反映了20世纪30年代初帝国主义的经济侵略及国内政治混乱造成的农村经济的破产和蚕农的悲惨命运。 23．“社会分析小说”及《子夜》

“社会分析小说”也称“社会剖析小说”是指作家运用社会科学理论，解剖社会，提示社会本质，并将自己对社会的分析和理解在小说中表现出来，作品具有理性化色彩。《子夜》是社会分析小说的代表作。作者抓住了时代的最基本特征（在帝国主义侵略和国民党的黑暗统治下，城乡经济的破产和人民的反抗），描

绘了30年代初期半封建半殖民地的中国社会错综复杂的社会关系和阶级矛盾，通过民族资产阶级的典型形象吴荪甫的奋斗和失败，生动地说明中国的民族资产阶级不是破产，就是走向买办化，当时的中国没有也不可能走上资本主义道路，而是更加殖民地化。总的特点：宏大而严谨。一是表现了30年代上海工业、金融以及政治、军事等各方面的宏大场景，以民族资产阶级与买办资产阶级的斗争为主线，以工人运动、农民运动和吴荪甫的家庭矛盾为副线，几条线索相互交织；二是在第一、二章里，通过吴老太爷来上海及围绕吴老太爷的丧事，对全书的重要人物进行了“检阅”，三是以吴荪甫为中心，围绕他的奋斗，挣扎、挫败过程来安排情节和人物。

吴荪甫是中国现代文学史人物画廊中一个不可多得的典型形象，是半封建、半殖民地这一典型环境中国民族资产阶级的典型代表。他具有从欧美习得的现代资本主义的管理方法和欧美资本家所具有的果敢、冒险、刚强，自信，勇于开拓的个性；具有民族资产阶级所具有的振兴民族工商业、抵御外国经济入侵的爱国情感，具有作为剥削阶级的压迫和剥削工人、农民的残酷和对革命的仇视；还具有中国封建专制思想影响形成的家长式的专横和武断。他的性格上充分显示出了民族资产阶级的两面性：一面是对帝国主义、买办资产阶级和封建主义的不满，另一面是对工农运动和革命武装的仇视；一面是对统治阶级的腐败制度和军阀的不满，另一面又要依靠反动政权力量来镇压工农运动。作品把吴荪甫放到三条矛盾突中刻画他的性格：一是与买办赵伯韬的较量斗法；二是与工厂工人罢工及双桥镇农民反抗的冲突；三是与家庭成员之间的矛盾和冲突。这三条矛盾冲突线分别显示了吴荪甫性格中的不同方面，最终以他的破产证明了中国并未走上资本主义道路的命题。 24．《骆驼祥子》

作品通过憨厚勤劳有执着理想追求的人力车夫祥子“三起三落”买车卖车的过程及最终的消沉堕落的描写，深刻揭露了旧社会、恶势力对劳动人民的剥削和压迫，对不合理的社会进行了有力的谴责，说明了劳动者在那样的社会里依靠个人奋斗是无法改变自己命运的。

《骆驼祥子》具有的“京味儿”特色，首先是人物生活在北平这一特定的地域里，作品写了北平的民俗，北平的特色建筑等，以突出北平独有的文化氛围和景物特征。其次是在语言上使用加工提炼了北平口语，以增加地方性。

祥子本是一个憨厚、勤劳、有着执着的理想追求的人力车夫。他从农村流落到北平，希望以自己的努力买一辆人力车，做一个“自由的车夫”。经过省吃俭用，辛勤奋斗，他拥有了属于自己的一辆新车，但军阀逃兵却连人带车都抢走了；他不死心，继续攒钱想买车，但所攒的钱又被孙侦探敲诈去了；与虎妞结婚后，他用虎妞的私房钱买了车，不料虎妞难产而死，他又卖了车来安葬虎妞。三起三落的买车经历，使祥子的人生希望一点一点萎缩，终于走上了堕落，成为流氓无产者中的一员。造成祥子悲剧命运的原因：一是当时军阀统治下的社会不能为人们提供实现人生愿望的保障；二是社会上的腐朽、邪恶的势力，如国民党侦探，车厂老板及虎妞等人，他们剥削、敲诈祥子，使他无法实现人生理想；三是祥子自

身的原因，祥子目光短浅，只想靠自我奋斗改变命运，因此失败后必不能振作，也找不到其他正确的道路，只能堕落。 25．《家》

《家》是“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》的第一部。是巴金的代表作之一。作品以20世纪20年代四川成都一个封建大家庭走向崩溃的故事，以觉慧为代表的青年一代与以高老太爷为代表的封建家长的矛盾冲突为中心线索，描写了梅、鸣凤、瑞珏等青年女性被封建礼教吞没的悲惨命运，控诉了封建礼教对青年一代的摧残和迫害，揭露了封建家庭的罪恶和腐朽没落，热情歌颂了青年一代向封建制度作斗争的反叛精神。

《家》的意义可以从四个方面去分析：一是通过对一些封建统治者、卫道者丑恶嘴脸的描绘，深刻揭露了封建统治阶级的极端腐朽，控诉了封建社会和家族制度吃人的罪恶本质，展示封建主义崩溃的必然性、必要性。小说中的高老太爷，冯乐山之流是封建专制的象征，专横、荒淫是他们的共同特点。高克安、高克定等人则表面道貌岸然，实际上男盗女娼。作品通过对他们行为的描写，撕破书香门第的纬幕，暴露了其腐朽的实质。二是通过对一些受害者的描写，特别是通过对鸣凤、婉儿等地位卑下的丫头和一些青年女性不幸命运的描写，暴露封建统治者及礼教吃人的本质，鸣凤、婉儿无法支配自己的命运，是统治者奴役的对象。瑞珏、钱梅芳也无法摆脱封建礼教和迷信的迫害。三是通过对觉新的刻画，指出对封建主义奉行“作揖主义”，只能害己害人。觉新也是封建主义和家族制度的牺牲品，在他身上集中了新旧两种矛盾的冲突，他想维护“家”的利益，但却牺牲了个人的幸福，他向旧势力妥协，自己并不能从中获益。作者通过他的痛苦，说明向封建主义妥协是没有出路的。四是通过对觉慧、觉民等叛逆者的描写，揭示了中国社会民主力量的成长，这些封建主义掘墓人的产生，预示着封建主义必然崩溃的命运的到来。觉慧是“五四“新思潮影响下觉醒的一代青年，他崇尚民主、平等、科学，反对专制、等级和迷信，他敢于蔑视封建礼法，挑战高老太爷的权威，支持觉民逃婚，反对大哥的作揖主义，与婢女鸣风恋爱，反对捉鬼，这一切都表现了他作为”家“的叛逆者的可贵的品质。

它是一部反映五四运动的长篇小说。小说以五四运动为背景，表达了五四的时代精神，反映了年青一代知识分子的觉醒、奋起、反叛的新的追求和精神风貌；又是现代文学中一部描写封建大家庭的兴衰史及抨击封建专制主义制度的小说。继承了鲁迅对家族制度和礼教的弊害的揭露和批判精神，并在更深广的层面上揭示了封建主义专制的特征、弊端和罪恶，并指出其必然灭亡的命运。它对中国现代长篇小说这一体裁的发展具有重大的作用，标志着中国现代长篇小说的成熟。 26．沈从文

沈从文潜心表现人性之“常”。自称自己创作的神庙里“供奉的是人性”（沈从文《从文习作选代序》）。他的小说疏远政治，亲近人性，主要是从伦理道德的角度去审视和剖析人生，抨击现代异化的人性，讴歌古朴美好的人性。

他的小说一类写的是城市与知识阶级，另一类写的是湘西的乡村生活，主旨是讴歌古朴美好的人性，抨击现代异化的人性，他以“乡下人”自居，以“乡下人”的自然人性和重义轻利等道德观作为尺度来审视和剖析人生。《绅士的太太》、《八骏图》等暴露了城市上流社会道德的沦丧；《龙朱》、《月下小景》等描写了湘西原始的风俗，市讴歌了纯真的爱情，也对民族风俗中的野蛮性表示了抗议，提示了民族陈规陋俗留给湘西少数民族的精神重负。《边城》及《长河》则表现了作家对完美的人生形式的追求，在湘西山水田园美、风情风俗美、人情人性美的书写中，寄寓了作家对生活、对人生形式的美好理想。作家以古朴人性作为参照系，批判现代社会中人性的病象，体现了“五四”以来改造“国民性”的主流思想，但对现实政治的有意回避和单纯的道德评价以及对乡村世界的迷恋，又使得他的小说的现代性因素受到抑制。沈从文的小说在艺术上深受契诃夫、屠格涅夫等外国作家的影响，注重小说抒情性与自然性的追求，使小说呈现出牧歌情调和散文的意境，他的小说突出对自然美、风俗美、人性美的书写，他重视创作主体情绪的投入，作品中时常闪现理想的张扬，富有主观抒情色彩，他写的人物，着力于人物的心理刻画。而大量的风情民俗的描写又增加了小说的地域性风俗性审美特征。沈从文的小说结构体式多样，语言古朴简约，因此被人称为“文体作家”和“文学的魔术师”。他使用过对话体、书信体、日记体、童话、神话等多种体式。他的文学语言句式简约、单纯而又厚实传神，既有文言的简约凝炼，又有口语的生动活泼。

代表作《边城》以老船工的外孙女翠翠的爱情故事为中心情节。围绕翠翠与船总顺顺的两个儿子：天保和傩送的爱情及引发的悲剧，展现封闭的民族生存环境及人们的心灵。《边城》“美”的特征一是具有人性美和人情美。小说中的人物都心性善良，轻利重义，守信自约，人人有君子之风；二是具有山水美和风景美。小说中青山绿水翠竹，吊脚楼，渡口，碾房等构成明丽清新的风景画，人们生活中风景秀丽的山水画中；三是具有风情美和风俗美。风情古拙，风俗传统，如端午节赛龙舟、捉鸭的比赛，男女唱山歌传情等都体现了“边城”尚未被现代文明浸染的古朴风韵。 ［练习题］ 1． 填空题

①茅盾的第一部作品《_______》（三部曲）一出版就引起极大的反响，不久他又出版了第二部长篇小说《_______》。

②巴金的“爱情三部曲”是由《_______》、《_______》、《_______》组成的。

③鲁迅曾分别为_______的《丰收》_______的《八月的乡村》和_______的《生死场》作序，并将它们编入《奴隶丛书》出版。

④中国第一个现代主义小说流派_______的代表作家主要有施蛰存、穆时英、_______等。

⑤_______是现代文学史上“典妻”题材中最突出的作品。⑥《春蚕》《_______》《残冬》合称为“农村三部曲”。⑦短篇小说《三峡中》是_______的代表作之一。⑧《边城》是_______最有影响的小说。2．单项选择

①茅盾的第一部小说作品是_______。A、《子夜》B、《虹》C、《蚀》D、《春蚕》

②《家》中被高老太爷送给冯老太爷做小老婆的丫环是_______。A、莺儿B、婉儿C、小红D、秋菊

③《子夜》中吴荪甫与赵伯韬斗法失败后，作者为他安排的结果是_______。A、开枪自杀B、 闭门思过C、投江自尽D、外出避暑

④《春蚕》中写的“终于一线希望忽又来了”，这一线希望指的是_______。A、无锡的茧还照常放茧

D、“收茧人”准备下乡收购。

B、镇上的茧厂准备重新开门C、四大娘支持老通宝自己做丝

⑤《山峡中》所描写的几个山贼中，因为受重伤有了悔意而被扔进江里的是_______。 A、小骡子 B、小黑牛C、鬼冬哥D、夜白飞

⑥祥子给曹先生拉“包月”后，重新回到人和车厂的原因是_______。A、被曹先生赶出了门B、连车带人被军阀逃兵捉走

C、被孙侦探敲诈D、捡到的骆驼又丢了

⑦施蛰存“写种族和爱”的冲突的小说是_______。A、《梅雨之夕》B、《春阳》

C、《将军的头》D、《善女人行品》

⑧长篇小说《长河》的作者是_______。A、沈从文B、李人C、老舍D、茅盾3．多项选择

①鲁迅为之作序的三部小说是_______。

A、艾芜的《南行记》B、萧军的《八月的乡村》C、张天翼的《包氏父子》D、萧红的《生死场》E、叶紫的《丰收》

②柔石的主要小说作品有_______等。

A、《旧时代之死》B、《一个伟大的印象》C、《二月》D、《为奴隶的母亲》E、《三姐妹》

③巴金在《家》中主要描写了高家长房三兄弟，他们是_______。A、觉民B、觉群C、觉慧D、觉新E、觉世

④《子夜》中，吴荪甫为了和赵伯韬“斗法”，联合的资本家主要有_______。

A、杜竹斋B、刘玉英C、韩孟翔D、王和甫

E、孙吉人

⑤从《春蚕》故事本身看，老通宝等蚕农“丰收成灾”的主要原因是_______。

A、茧厂关闭 B、借债养蚕C、相信迷信D、收茧人太多E、水路不通

⑥老舍在英国期间创作的三部小说是_______。A、《二马》B、《小坡的生日》C、《赵子曰》D、《老张的哲学》E、《离婚》

⑦《边城》中关照翠翠生活的几个年长者是_______。A、杨马兵B、老船工C、王团总D、船总E、天保

⑧下列作品中属巴金创作的是_______。A、《死去的太阳》B、《憩园》C、《火葬》D、《清明时节》E、《寒夜》

⑨下列人物属茅盾作品中的人物的是_______。A、胡国光B、章秋柳C、马则仁D、林佩珊E、小福子

⑩下列人物属老舍小说中的是_______。A、二强子B、钱梅芬

C、孙侦探D、杜大心E、曹先生 4．名词解释 新感觉派“京派”小说

“东北作家群”“革命+恋爱”小说5．简答题

①张天翼讽刺小说的艺术特征。

②《子夜》在艺术结构上的主要特色。③《骆驼祥子》的“京味儿”特色。

④“激流三部曲”的艺术特色及在现代文学史上的地位。6．论述题：

①分析吴荪甫形象的典型意义。

②试析沈从文小说的思想性及艺术特征。

第八章第二个十年的诗歌［学习提示］

1．理解殷夫“红色鼓动诗”创作成就及特点。

2．识记并理解以蒲风、穆木天为代表的中国诗歌会及基本主张、代表诗作。3．识记并理解以臧克家、艾青、田间为代表的现实主义诗歌及成就。4．识记并理解以戴望舒为代表的现代派诗歌的主要特点。［基本知识点题解］1．革命诗歌

30年代革命诗歌以殷夫的“红色鼓动诗”和中国诗歌会的诗歌为代表，这些诗歌是30年我国阶级矛盾和民族矛盾激烈冲突的结果，有鲜明和政治倾向性和革命的煽动性。殷夫的诗被称为“红色鼓动诗”，有政治抒情的特点，直接歌颂革命斗争，表现轰轰烈烈的工人运动场面，格调高昂，形象鲜明，极富节奏感，凝

聚着作为一个职业革命家坚强的革命意志和崇高情操，感情强烈而真实，鲁迅称其是“东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对前驱者爱的大纛，也是对摧残者憎的丰碑”。（鲁迅《白莽作〈孩儿塔〉序》）《血字》、《别了，哥哥》等是代表性作品。中国诗歌会以蒲风为代表，其诗坚持倡导“诗歌大众化”，努力反映农民的痛苦生活和斗争情绪及广大民众日益高涨的抗日救亡情绪。 2．“乡土诗歌”

乡土诗歌是30年代现实主义诗歌的主要特征，以臧克家、艾青、田间为代表。他们的诗主要表现农村生活，关注农民命运，展现农民的痛苦愤懑的情绪。艾青的《大堰河—我的保姆》表现了“农村和农民苦难的美”，田间的《未明集》、《中国诗歌》和长诗《中国农村的故事》以革命激情抒发了中国农民的不平；被称为“泥土诗人”的臧克家则以真切的感情，执着地正确地冷静地描写着中国农民深远的痛苦和坚忍，仇恨和不平，他以对词句和用字的精心锤炼，在诗艺上创造了凝炼含蓄的个人风格。 3．“中国诗歌会”

30年代著名诗歌社团。1932年9月成立于上海。主要成员有蒲风、穆木天、杨骚、任钧、王亚平、柳倩等。主要刊物是1933创办的《新诗歌》。他们主张“捉住现实”，歌唱“反帝反日的”的“民众高涨的情绪”，歌唱“新世纪的意识”，在形式上追求简明易懂。他们的主张和实践体现了现实主义精神，对三十年代现实主义诗歌发展起到了推动作用。该会最活跃的新人是蒲风，《茫茫夜》是他的第一部诗集，他的《六月流火》是中国现代文学史上第一部长篇叙事诗。该会在国内许多城市和日本东京设有分会，其成员后来大多成为“国防诗歌运动”的主要人物。 4．现代派

20世纪30年代著名的诗歌流派。得名于1932年5月由施蛰存主编的《现代》杂志，代表人物是戴望舒。现代派诗歌是20年代以李金发为代表的象征派和20年代未30年代初后期新月诗派的延续和发展，其诗歌主要受到法国象征派诗歌的影响。现代派诗歌在内容上大都表现理想追寻中的迷惘、孤独、寂寞的心态，同时表达对荒凉的现实的忧伤激愤情绪，透出理性批判的意识。在诗歌的表现艺术上追求运用暗示和烘托展现内心世界，把情绪意象化，注重意象的繁复性，内涵的丰富性，具有朦胧美，诗的句式参差，具有散文的美。现代派在中西诗艺的结合上做出了积极有益的探索。把中国传统诗歌的意境与西方象征的意象与意义进行了较完美的结合，丰富了诗歌的表现力，因此也被称为“意象抒情诗”。 5．戴望舒

戴望舒的诗歌创作有早、中、晚三个不同时期。早期以《我的记忆》中的诗歌为代表，呼应了后期新月诗风，多用传统意象，注意诗的结构和音乐性；《雨巷》是向现代派过渡的诗，以其象征性和音乐美而荣获了“雨巷诗人”的美誉。《望

舒草》是成熟期的作品，这些诗歌，受法国象征派诗歌和魏尔伦、波特莱尔的影响，在诗歌艺术上有新的创新，主要表现在一是以日常生活的新鲜意象入诗，如“燃着的烟卷”，“绘着百合花的笔杆”，“破碎的粉盒”，“撕碎的往日的诗稿”，“压干的花片”等等。用日常生活事物引发对亲切温馨的情感的抒发，表达爱情的苦闷和个人忧郁的意绪，追求的是意象的新鲜感和直觉性；二是以自然流动的语言韵律，代替匀称的音乐形式美，不满于《雨巷》“太像诗的写法”，而创造适合自己的特点（多用双音节、多音节词），使诗情与语言节奏韵律相适应，形成舒卷自如的诗风，具有语言上的奇幻美。抗战时期是戴望舒诗歌创作的晚期，以《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等为代表，艺术格调由幽玄、枯涩变为明朗、雄健，艺术上也更为成熟自如。

《雨巷》是戴望舒的代表作，写于1927年夏天。国民党反动派发动“四．一二”政变后，全国都笼罩在一片白色恐怖中，诗人隐藏在朋友家中、内心十分苦闷，作品通过雨巷和代表诗人迷惘理想的梦一样的姑娘等意象，表达了此刻彷徨、惆怅、寂寞的心绪。

《雨巷》在意象和意境创造上借鉴了中国传统诗意——“丁香空结雨中愁”和法国象征派诗通过暗示和象征事表达诗人情感的手法。诗中的“雨巷”和“丁香一样结着愁怨的姑娘”，都是作者忧愁、彷徨、哀怨、凄凉、惆怅情绪的外化寄托和象征。“雨巷”的凄惨、朦胧和梦一样的“丁香一样的姑娘”的虚幻、飘渺、寂寞、忧愁构制了一个复合性的意象，共同象征诗人哀怨、彷徨的意绪，同时产生了飘忽虚渺的朦胧美。这种写法使传统的意象的涵义得到极大的丰富，给读者的审美提供了更大的想象空间。 6．卞之琳

卞之琳原是后期新月诗人，后是现代派成员。他的最初创作受闻一多和波特莱尔的影响，后受象征主义影响。他早期诗作在内容上多写下层生活，屈折表现现实，后期作品则注重探索宇宙和人生哲理，在象征的意象中，闪现哲理的光芒。卞之琳在诗的技巧与形式探求上，融汇传统意境与西方的象征暗示手法，注重意象繁复，诗意的朦胧，同时，注重冷静的哲理思考，讲求诗体的格律化。 7．臧克家

臧克家以《络印》、《罪恶的黑手》、《泥土的歌》等诗集，在诗坛确定了自己的地位。他的诗以冷峻又不失热情的笔，写了旧中国农民悲惨的境遇、心理气质和命运，把勤劳质朴、忍辱负重的悲剧型农民形象及他们的不平和仇恨生动地再现于诗坛，因而获得了“农民诗人”、“泥土诗人”的称号。《烙印》、《老马》、《难民》、《罪恶的黑手》、《当炉女》都是有名的诗篇。臧克家的诗具有严谨、质朴、含蓄、凝炼的风格。他注重以准确鲜明的意象，具体可感的画面表达思想意蕴，还特别看重选词造句，精心锤炼诗的语言。

臧克家的代表作《老马》是对旧中国亿万农民在封建势力重压下含幸茹苦、屈辱深重、前途渺茫的悲惨境遇的高度艺术概括。“老马”被过多过重的折磨和苦难淹没了思想，窒息了希望，甚至连诉说冤苦的要求都已冷却凝固，只是任“背上

的压力往肉里扣”，默默地忍受这一切，在沉重的剥削压迫下坚韧地生存，把生活的大车拉向不知终点的前方。《老马》表现了臧克家在艺术上注重通过鲜明的意象和可感的画面表达思想的特点。“老马”是个象征性的意象，车、马、鞭构成了一幅鲜活的画面。诗的语言凝炼，注意了动词的选用。 ［练习题］ 1．填空题

①《孩儿塔》的作者是_______。

②中国诗歌会_______年_______月_______日在_______成立。③《新诗歌》是_______会的刊物。

④长篇叙事的《六月流火》的作者是_______。⑤被称的“泥土诗人”的诗人是_______。⑥《预言》的作者是_______。

⑦《我的记忆》的作者是_______。⑧《断章》的作者是_______。2．单项选择

① 被鲁迅称其为“是东方的微光，是林中的响箭，是冬未的萌芽，是进军的第一步，是对前驱者受的大纛，也是对摧残者的憎的丰碑”的诗人是_______。 A、柔石B、胡也频C、殷夫D、艾青

②《茫茫夜》的作者是_______。A、穆木天B、蒲风C、任钧D、王亚平

③《中国牧歌》的作者是_______。A、杨骚B、田间C、臧克家D、艾青

④ 30年代在上海创刊的《诗刊》的主编是_______。A、陈梦家B、卞之琳C、徐志摩D、施蛰存

⑤《现代》的创办者是_______。A、载望舒B、施蛰存C、卞之琳D、徐志摩3．多项选择

① 中国诗歌会的发起者有_______。A、蒲风B、穆木天C、杨骚D、任钧E、田间

② 中国诗歌会尝试的新诗体有_______。A、红色鼓动诗B、讽刺诗C、儿童诗D、朗诵诗E、大众合唱诗

③ 后期新月派诗人有_______。A、徐志摩B、闻一多C、林徽因D、卞之琳E、陈梦家

④下列诗人中现代派诗人的有_______。A、何其芳B、徐迟C、卞之琳D、林庚E、金克木

⑤ “汉园三诗人”是_______。

A、戴望舒B、何其芳C、卞之琳D、林庚E、李广田 4．名词解释

“红色鼓动诗”“中国诗歌会”现代派诗5．简答题

①臧克家的“乡土诗”的成就。②卞之琳创作的思想和艺术特征6．论述题。

①结合具体作品分析戴望舒诗歌的艺术特色②《老马》的思想意义及艺术特点第九章第二个十年的戏剧［学习提示］

1．识记上海艺术剧社，了解“无产阶级戏剧”的特点；了解“中国左翼剧团联盟”（中国左翼戏剧家联盟）、“国防戏剧”的概况、创作成就； 2．了解田汉、洪深本时期的创作成就。

3．理解并掌握曹禺对中国现代话剧剧本艺术成熟的贡献。理解并掌握《雷雨》、《北京人》等剧的艺术成就。

4．理解《上海屋檐下》对话剧艺术发展的贡献。［基本知识点题解］

1．“无产阶级戏剧运动。”

20世纪30年代由上海的部分左翼文艺家策划成立的上海艺术剧社提出的创作口号。标志着中国共产党对现代戏剧运动的直接领导。“无产阶级戏剧”（“普罗列塔利亚戏剧”）主张“普罗列塔利亚是现代负有历史使命的唯一的阶级，一切艺术都应该是普罗列塔利亚艺术”，认为“中国戏剧运动的进路是普罗列塔利亚演剧”。要求戏剧就“阐明社会的矛盾，引导大众发生一种革命的热情来反抗奋斗，而达到革命的目的”。此后成立的“中国左翼戏剧家联盟”也以此为指导开

展戏剧运动。无产阶级戏剧运动的倡导，改变了大革命失败后戏剧表现“感伤”情绪的倾向，推动了戏剧作家对现实生活的关注，对阶级斗争的反映。但该运动也带有明显的“左”的倾向，主要表现在片面地理解文艺与政治、社会的关系，忽视艺术的特殊规律。 2．“中国左翼戏剧家联盟”。

前身是成立于1930年8月的“中国左翼剧团联盟”，是“左联”之后又一个左翼文艺组织。其骨干成员来自艺术剧社、辛酉、摩登、南国社等戏剧团体，目的是推动左翼戏剧工作，把演剧看作政治的辅助工作，看作“武器的艺术”、“斗争艺术”，强调戏剧深入工农群众，创作暴露地主资本家罪恶，鼓动工农反抗的戏剧。

3．“国防戏剧”运动

1936年出现的戏剧运动，是在“国防文学”口号下提出的代替“无产阶级的戏剧”的口号，标志着戏剧运动向抗日救亡方面的转变。“国防戏剧”运动中，产生了一批戏剧新人与新作。主要有于伶、宋之的、陈白尘等作家和“好一记鞭子”（《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》）、《赛金花》、《上海屋檐下》等优秀作品。 4．上海艺术剧社

30年代著名戏剧社团，又称“艺术剧社”。1929年秋成立于上海，主要成员有郑伯奇、沈端先（夏衍）、冯乃超、钱杏邨、孟超、陈波儿、司徒慧敏等。主要刊物有《艺术》、《沙龙》（均只出一期）。首次提出建立“普罗列塔利亚戏剧（无产阶级戏剧）”的口号。是第一个在中国共产党领导下的戏剧团体。1930年3月，它与摩登剧社发起成立了“上海剧团联合会”，为“中国左翼剧团联盟”（即“中国左翼戏剧家联盟”的前身）的成立做了直接的准备。 5．南国社

20年代末著名文学艺术社团。1927年冬正式成立。其前身是“南国电剧剧社”（亦称“南国社”），主要成员为田汉等。设有文学、绘画、音乐、戏剧、电影等五部，以戏剧活动为主。其宗旨为“团结能与时代共痛痒之有为青年作艺术上之革命运动”。1929年创办《南国月刊》。演出过田汉创作改编的《苏州夜话》、《名优之死》等剧，对中国话剧的发展有较大的影响。1930年因演出田汉根据法国作家梅里美小说改编的舞台剧《卡门》而被国民党当局查封。 6．第二个十年话剧创作的特点

上海艺术剧社、南国社及中国左翼戏剧家联盟等专业戏剧社团的成立，及“无产阶级戏剧”口号的提出与实践，为30年代话剧发展的组织了队伍，提供了新的表现主题，推动了戏剧运动的发展。曹禺《雷雨》、《日出》的出现，标志着中

国话剧剧本艺术创作的成熟。田汉的《名优之死》《回春之曲》，洪深的《五奎桥》，夏衍的《上海屋檐下》及“国防戏剧”为现代文学增添了佳作。 7．洪深

洪深与欧阳予倩、田汉被称为“中国话剧的三个奠基人”。他在美国哈佛大学学习过编剧，是中国到国外专攻戏剧的第一人。他的第一部作品是模仿美国剧作家奥尼尔《琼斯皇》创作的《赵阎王》，写一个被迫当兵后逐渐丧失良心、干尽坏事的农民赵大原，后因偷了饷银，受到良心折磨而精神错乱，给追兵击毙的故事。在表现手法上主要通过独白与无声幻像将主人公迷乱的精神世界外部化、戏剧化。30年代，他参加左翼戏剧家联盟，创作了左翼剧作《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》），以江南农村为背景，展示了20、30年代农民的苦难及他们与封建势力、帝国主义势力进行自发斗争的情况，具有政治宣传剧的特点。抗日战争和解放战争时期，他又积极倡导“国防戏剧”，创作《走私》、《咸鱼主义》、四川方言剧《包得行》、喜剧《鸡鸣早看天》等作品。 8．曹禺

①曹禺的戏剧深刻集中地表现了反封建与个性解放的“人”的主题；②曹禺的戏剧发展了我国的悲剧艺术，进一步开拓了悲剧文学的表现领域与精神刻画的深度，为悲剧艺术提供了典范；③曹禺的戏剧为中国话剧文学样式的成熟起到了决定性作用。奠定了五四以来话剧文学在现代文学中的地位。

曹禺是卓越的悲剧艺术家。曹禺悲剧艺术的成就：一是成功塑造了一批心灵受到压抑的悲剧人物形象，如蘩漪、侍萍、陈白露、愫方等悲剧女性形象和内心忧郁矛盾的周萍、曾文清等悲剧性男子形象。二是创造了具有中国特色和个性特色的悲剧艺术风格。曹禺广泛借鉴了西方古希腊命运悲剧艺术，莎士比亚的性格悲剧艺术，易卜生的社会悲剧艺术，奥尼尔的精神悲剧艺术，吸取了契诃夫的现实主义戏剧手法，创造了《雷雨》紧张热烈、激荡郁愤的风格，《日出》紧张嘈杂、惶惶不安、躁动的风格，《北京人》平淡、深沉、忧郁而明朗的风格等。三是在戏剧的冲突的构思上独具匠心，富于创造性。《雷雨》把人物的阶级、性爱、血缘关系交织在一起，展示命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧，《日出》用两个对立鲜明的社会阶层搭建展示舞台；《原野》以精神活动为主线组织戏剧结构；《北京人》在平淡的人生铺述中，展示心灵的搏击，而突出剧中人物内心世界、内心冲突是曹禺戏剧最具有戏剧性冲突的地方。四是戏剧语言具有心灵的动作性和抒情性，有丰富的潜台词和表现力。 9．《雷雨》

作品主要通过周朴园与蘩漪的矛盾表现专横的封建思想与资产阶级个性解放思想的冲突，周朴园与侍萍的矛盾表现封建阶级与下层劳动人民的冲突，周朴园与鲁大海的矛盾表现资本家与工人阶级的冲突，通过人物的不同命运，揭示了半殖民地半封建社会和带有封建气息的资产阶级家庭的罪恶。

《雷雨》在戏剧矛盾冲突构思上主要借助性爱、血缘、伦常的纠葛，把古希腊悲剧中的命运悲剧、莎士比亚的性格悲剧、易卜生的社会悲剧和奥尼尔的现代悲剧手法融为一体，让人物的血缘、性爱、阶级关系复杂交织，又使用命运巧合让人性的复杂性、人生的残酷性、社会不合理性更真实、更典型的得到反映，以悲剧的结局引人思索。

《雷雨》采用的是“回溯式”戏剧结构，将周、鲁两家三十年的冲突放到一天之内表表现，重在以“过去的戏剧”推动“现在的戏剧”动作的展示。采用“三一律”的手法，时间在24个小时以内，场景主要在周家的客厅，同时吸取中国传统戏剧的巧合写法，增加故事的曲折性和场面的紧张性。

周朴园是个有浓厚封建意识的资本家，是中国二、三十年代社会中具有代表性的一类人物的典型。作品通过他与鲁大海的关系，表现了中国现代资本家对工人的残酷剥削和压迫；通过他与侍萍及蘩漪的关系，表现了他浓厚的封建专制思想和专横、自是的封建家长作风，暴露了在“仁义道德”、“亲子爱妻”外表下封建专制统治的残酷性、虚伪性。他对侍萍先爱后弃，是屈从于自己的家长意志和维护封建道德体面的结果；他对蘩漪表面“关心”，但内心却不过是要她成为“服从”的榜样，他要自己的家庭成为一个“圆满”的家庭，就是要按封建专制思想和伦理道德建立起自己惟我独尊，别人惟命是从的秩序。他想为“妻子儿女”好，却用封建专制思想和封建伦理道德禁锢了他们，伤害了他们，把他们逼上了人生的绝路，导致了众叛亲离、家破人亡的结局。

蘩漪是一位受过一点新式教育的女性，五四个性解放思想唤起了她对个性自由和爱情生活的向往和追求，但她却落到周公馆这个封建“魔窟”中，在周朴园“阎王”一般的封建专制下遭受到精神的压迫和折磨。在无力无法从封建压迫中逃脱的处境中，她把自己的感情畸形地转移到对周萍的“爱情”上，以此表达对周朴园的恨和对自由、爱情的追求。

蘩漪的性格的特点是“雷雨”性。即爱起人来像一团火，恨起人来也像一团火。这种“雷雨”性格驱使她在剧中为维持与周萍的“爱情”关系而采取了一系列的抱复行动，使爱变成了恨，倔强变成了疯狂，最终摧毁了周家，也毁灭了自己。蘩漪的不幸是时代的不幸，蘩漪的悲剧是时代的悲剧。她只能成为那个时代悲剧命运的承载者，也只能以“爱情”来作为惟一的能实现自己自由意志和权利的目标。她的命运是对封建专制对妇女精神折磨和人身禁锢的血与泪的控诉，她的行为是对封建道德的勇敢蔑视和反叛，深刻地表现了反抗封建与张扬个性解放的主题。 10．《日出》

《日出》的主题深刻，剧本以陈白露的休息室和翠喜的卧房为舞台场景，展示了都市上层社会的丑恶和下层社会的苦难，表现了对“损不足以奉有余”的社会的批判，揭露了金钱化社会对人的毒化、吞噬和残害。剧中的一类人是金八、潘月亭、顾八奶奶这种生活在“天堂”中的资本家、社会恶势力头目、富豪们，他们拼命攫取金钱，过看荒淫无耻的生活，且不把下层社会的人当人看，金八逼死小东西，就是这种罪恶的表现。而李石清、胡四等人，也为金钱的罪恶作了佐证。

另一类人是为了生存而操皮肉生意的翠喜、小东西等，她们是处在地狱的受难者。作品通过对他们的刻画及对陈白露命运的揭示，对腐烂的社会作了深刻、有力的控诉。

《日出》采取“片断的方法”结构，用人生的“零碎”来表现“损不足奉有余”的观念，运用“横断面的描写”，在陈白露和方达生之外安排了相对立的两个阶层：一是上层社会的潘月亭、张乔治、顾八奶奶等，二是下层社会的黄省三、小东西和翠喜等，以他们之间矛盾来揭示主题。 11．《原野》

《原野》刻画了仇虎这个农民复仇者形象，重在表现他“原始的力”及心灵上的分裂。戏剧通过外部冲突——仇虎为复仇而同焦母展示的冲突，表现农民的反抗；人物的内心冲突——仇虎杀人前的矛盾，杀人后的恐惧、自责，进一步体现出悲剧的原因。在第三幕仇虎在森林逃跑的幻觉描写上，借鉴了《琼斯皇》的表现主义艺术，将人物的主观感觉外部化、戏剧化，因而又被称为“灵魂的戏剧”。 12．《北京人》

作品以曾家的经济衰落为串连全剧矛盾冲突的线索与戏剧冲突发生的具体背景，以曾家三代人不同的性格展开家庭中善良与丑恶、新生与腐朽、光明与黑暗的冲突，反映了封建主义精神统治对人的摧残，揭示了这种精神统治必然破产的命运。

《北京人》刻意追求的是契诃夫戏剧平淡、自然、忧郁、深沉的美学风格，剧中人与封建主义精神统治的内心悲剧冲突是内在的动作线。人物在沉滞的旧家庭中的生活着，内心的苦情不能得到宣泄，长期处于孤独的忧思的痛苦与压抑中，人与人都是心灵上交锋，内心的自我交战，表面上并不电闪雷鸣，内心却在翻江倒海，在平淡的生活中揭示了人生复杂的内涵。曾文清是剧中曾家的“第二代”人，他长期生活在士大夫家庭，受封建文化思想的熏陶和教养，表面上善良温柔、潇洒飘逸，但精神上却成了久养于笼中之鸟，失却了飞翔于长空的勇气。他身上理应健全发展的人的进取因素、意气，都被封建文化消耗、吞噬掉了。他变得“庸懒”，“懒于宣泄心中的苦痛”，“懒到不想感觉自己还有感觉”。他爱不能爱，恨不能恨，出去之后又沮丧地回来，以至吞食鸦片自杀。他的结局，是对封建社会家庭生活和自我已经厌弃和绝望的表现，是对封建文化的有力控诉。 13．《上海屋檐下》

夏衍创作了1936年6月的三幕话剧，是夏衍话剧创作道路上的标性成果。也是20世纪中国写实话剧最优秀的作品之一。该剧体现了作者由小人物来反映大时代的创作意图。剧作以“西安事变”之后，国共酝酿合作，政治前景尚不明朗为背景，以上海东区一座普通弄堂房子里五户人家艰辛的生活，痛苦的心灵和忧郁的情感为表现内容。作品以梅雨构成环境气氛，以林志成、杨彩玉、匡复为主要的人物，采取一家突出，四家陪衬的结构方式，通过三个主要人物的内习冲突和

艰难选择推动剧情发展，在舞台设计、戏剧结构、氛围渲染等方面为20世纪中国话剧艺术提供了新的范型。 ［练习题］ 1．填空题

①1930年8月，中国左翼剧团联盟成立，翌年1月改组为“_______”。

②30年代著名的剧作有_______《名优之死》、_______《五奎桥》以及_______ 《上海屋檐下》等。

③愫方是《_______》中的人物。④李健吾的代表作是《_______》。⑤《赵阎王》是_______的剧作。2．单项选择

①率先提出“无产阶级戏剧”口号的戏剧团体是_______。A、辛酉剧社B、摩登剧社C、艺术剧社D、南国社

②《月光之曲》的作者是_______。A、夏衍B、田汉C、洪深D、应云卫

③被誉为“国防戏剧的力作”的剧本是_______。A、《屈原》B、《放下你的鞭子》C、《赛金花》D、《东北之家》

④洪深表现“丰收成灾”主题的话剧是_______。A、《赵阎王》B、《五奎桥》C、《香稻米》D、《青龙潭》⑤《蜕变》的作者是_______。

A、夏衍B、曹禺C、茅盾D、老舍

⑥艺术剧社的社长是_______。A、冯乃超B、郑伯奇C、沈端先D、钱杏3．多项选择：

①下列人员中属艺术剧社的成员是_______。A、田汉B、冯乃超C、郑伯奇D、沈端先E、洪深

②下列剧作中属夏衍创作的是_______。A、《梅雨》B、《赛金花》

C、《自由魂》D、《上海屋檐下》E．《法西斯细菌》

③下列剧作中属《农村三部曲》的是_______。A、《赵阎王》B、《五奎桥》C、《香稻米》D、《青龙潭》E、《走私》

④下列剧作中属田汉创作的是_______。A、《梅雨》B、《月光曲》

C、《名优之死》D、《回春之曲》E、《丽人行》

⑤下列人物中属曹禺剧作中的是_______。A、梁公仰B、潘月亭

C、仇虎D、曾皓E、焦大星 4．名词解释

上海艺术剧社南国社5．简答题

①30年代话剧创作的特点。②洪深话剧创作的成就。

③《原野》在戏剧表现艺术上的探索。④《北京人》的思想主题。6．论述题 ①试析蘩漪形象。

②试论曹禺悲剧的艺术成就。

第十章第二个十年的散文［学习提示］

1．识记鲁迅后期杂文的创作成就；理解鲁迅后期杂文思想和艺术特征。2．了解30年代小品散文的创作成就。

3．了解30年代报告文学的主要创作成就。4．理解林语堂小品散文的艺术特色。［基本知识点题解］1．“论语派”

20世纪30年代著名散文流派。得名于1932年林语堂在上海创办的《论语》杂志。主要人物除林语堂外，还有周作人等。他们以“知识”和“趣味”为号召，提倡“以自我为中心，以闲适为格调”，具有幽默、闲适和独抒性灵特点的小品散文。这些散文题材丰富，寓庄于谐，睿智，活泼通达，对发展中国现代幽默观，改变中国国民的思维方式有所补益，在当时对读者有较大的吸引力。但鲁迅等左翼作家认为，这些散文，会将“屠户的凶残，使大家化为一笑”（鲁迅《论语一

年》）使“在血案中而没有血迹，也没有血腥气”（鲁迅《帮闲法发隐》）成为“帮闲”文学。 2．鲁迅后期杂文

鲁迅后期杂文以1927年为界，有11部杂文集，即《而已集》、《三闲集》、《二心集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二篇》、《且介亭杂文末编》、《集外集》、《集外集拾遗》等。这些杂文是30年代中国社会的百科全书，是中国社会思想和社会生活的艺术记录。

鲁迅后期杂文是在他接受了无产阶级革命理论后的杂文，这些杂文一是涉及现实的内容增加，其中对国民党反动派实行文化围剿，逮捕、屠杀革命文化人士，查禁进步书报刊，对外妥协的行径进行了坚决的揭露批判、斗争。二是继续社会批评和文明批评。深刻剖析中国社会思想及旧文化的影响，解析国民性中落后的、消极的表现及半殖民地条件下“西洋崽”相等病态。三是积极参与支持左翼文艺运动，对文坛上的新月派、“民族主义文学”、“第三种人”、“自由人”、“论语派”等开展文学批评和思想斗争。

鲁迅的杂文是诗化的政论，是政论化的诗，是文艺性的论文。其特征是逻辑性和形象性、理论说服力和艺术感染力的紧密结合；采用“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”的手法；二是努力提炼、塑造类型形象性体系。如“叭儿狗”、“蚊子”、“二丑”、“山羊”等。三是具有幽默讽刺的风格和曲折冷峭的语言。常借助于比喻、暗示、对比等手法，揭示事物内在矛盾。3．林语堂

林语堂是幽默的提倡者。他对现实采取超然姿志和达观态度，把现实中的滑稽可笑之处用戏谑的方法表达出来。他小品主张“以自我为中心，以闲适为格调”，其核心是闲适和性灵。他的小品题材丰富繁杂，但话题本身却是严肃的。他的中西文化比较的文章有较多的文化含量，常在西方文化参照下发现中国文化的弊端，引发改造国民性的思考；他的小品的文风朴素率真，无矫饰，睿智，幽默，在现代散文中自成一格。 4．30年代小品散文

30年代小品散文的主要成就来源于林语堂为代表的“论语派”，《论语》、《人间世》、《宇宙风》是三个主要刊物，主要作者有林语堂、周作人、全增嘏、潘光旦、李青崖、邵洵美、章竟标等。作品以“幽默、闲适、独述性灵”为主要特色。

5．30年代抒情散文

30年代抒情散文的作者主要有郁达夫、何其芳、李于田、缪崇群、丽尼、陆蠡、吴伯箫、芦森等。何其芳的散文《画梦录》获得了《大公报》的文艺奖。作品主要抒写孤独者灵魂的独语、空灵的幻想。文笔细腻，是飘忽的幽思，朦胧的幻觉和富有色彩与乐感的文字组成的美文的建构。丽尼的《鹰之歌》歌唱希望和斗争，

抒写工农群众的苦难和不满，有左翼思想的鲜明特征。陆蠡散文中的《囚缘记》是咏扬言志散文的精品；漫画家丰子恺的散文既有受佛教思想影响的玄思色彩；又有对于社会人生的思考，是随笔散文的典型之作。郁达夫的游记散文在写自然山水散文中最有代表性。 6．30年代报告文学

报告文学成为独立的文学体裁，是从30年代开始的，并与“左联”的首倡密切相关。1936年是报告文学创作的第一个丰收年，主要收获有茅盾等人发起并编成的报告文学集《中国的一日》。邹韬奋的《萍踪寄语》，范长江的《中国的西北角》、《塞上行》是优秀的通讯报告。夏衍的《包身工》和宋之的《一九三六年春在太原》的问世，标志着报告文学依附于新闻报告和通讯的历史，开始成为自觉文学创作，走上了独立发展的道路。《包身工》突破了新闻记事的写法，采用典型化手段，对素材进行筛选、提炼，以“芦柴棒”这典型人物，表现包身工制度的封建性，使报告文学化。《一九三六年春在太原》把作者亲身见闻与报刊新闻集纳起来，创造了新的报告形式。 ［练习题］ 1．填空题

①30年代的杂文的一个主要阵地是黎烈文主编的_______。②鲁迅的最后一篇杂文是_______。

③“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”是_______写杂文的方法。④《鲁迅杂感选集序言》的作者是_______。⑤《画梦录》的作者是_______。

⑥《中国的一日》的主编是_______。⑦《萍踪寄语》的作者是_______。

⑧《中国的西北角》的作者是_______。2．单项选择

①主张小品散文要“以自我为中心，以闲适为格调”的作家是_______。A、梁实秋B、周作人C、林语堂D、何其芳

②《囚绿记》的作者是_______。

A、陆蠡B、夏尊C、李广田D、丽尼

③30年代把佛教思想浸润于散文创作中的作家是_______。A、李叔同B、丰子恺C、林语堂D、郁达夫

④“芦柴棒”形象是_______所创造的。A、夏衍B、鲁迅C、老舍D、郁达夫

⑤《一九三六年春在太原》的作者是_______ 。A、夏衍B、宋之的C、范长江D、邹韬奋3．多项选择

①下列作品中属鲁迅后期创作的杂文集是_______。A、《三闲集》B、《华盖集》C、《而已集》D、《伪自由书》E、《且介亭杂文》

②30年代在鲁迅杂文影响下出现的杂文作者有_______。A、徐懋庸B、唐弢C、聂绀弩D、周木斋E、巴人

③被称为“白马湖作家群”的散文作家群体的作家有_______。A、夏尊B、丰子恺C、朱自清D、朱光潜E、刘大白

4．名词解释

“论语派”“白马湖作家群”5．简答题：

①鲁迅后期杂文的思想特征。

②林语堂在幽默小品散文上的贡献。6．论述题

①鲁迅杂文的艺术特征。

②鲁迅后期杂文创作的主要成就。

第十一章第三个十年的文学思潮［学习提示］

1．了解战时特殊的政治文化氛围，及其特有的文学面貌。2．了解文坛的三大格局，以及各区域的文学景观。

3．了解“文协”、“孤岛文学”的概念，理解掌握其成就和对现代文学的贡献。

4．了解第三个十年文学论争的概况，理解掌握各次论争的性质、内容、意义。

5．掌握毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的主要内容、意义。［基本知识点题解］

1．中华全国文艺界抗敌协会

1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会（简称文协）在武汉成立，标志着第二个文学十年中的各种成分的文艺运动（无产阶级文艺、民主主义文艺、自由主义文艺乃至国民党民族主义文学）汇合起来，形成了文艺界抗日民族统一战线。文协理事是当时文坛骨干力量，共45人。包括郭沫若、茅盾、巴金、老舍、胡风、田汉、丁玲、郁达夫、朱光潜等作家和理论家，日常工作由老舍负责，文协在全国各地设了数十个分会、所提出的“文章下乡、文章入伍”的口号得到作家们的积极响应。 2．国统区文学

国统区文学的发展可分为三个时期：抗战初期、抗战中期、抗战后期及解放战争时期。

抗战初期，从1937年7月芦沟桥事变到1938年10月武汉失守，整个国统区文学在全民抗战，同仇敌忾的情势下，表现出统一的步调和高昂的爱国热情以及昂抑激奋的英雄主义。“救亡”压倒了一切、文学活动也就转向以“救亡”的宣传动员为轴心。昔日因政治或文学观点的不同而彼此对立的各家各派作家、此时也都捐弃前嫌，在民族解放的旗帜下实现了统一、文艺界第一次统一起来。 抗战中期，1938年10月武汉沦陷，抗日战争转入相持阶段。1941年1月皖南事变后，政治形势进一步逆转。作家们从抗战初期那种激昂的乐观主义转向清醒地面对现实，深入民族生活的底蕴，深入揭露阻碍抗战，阻碍民族更新的现实黑暗势力和解剖民族痼疾；从漫长的民族历史中，寻求民族脊梁，发掘民族美德，总结民族历史经验教训，由此形成了郭沫若《屈原》为代表的历史剧创作热潮；或者从生活的再现中去探讨民族文化传统、民族性格的优劣得失，萧红的《呼兰河传》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《北京人》和《家》都是这样的代表作。作家们在苦闷、抑郁中有了更深沉的使命感与责任感，他们通过伤口来重新认识我们的民族，重新认识自己，在抗日战争的广阔背景下，描写爱国知识分子的苦难历程，探讨知识分子的历史道路，于是，出现了中国现代文学史上又一个知识分子题材热，产生了小说《财主的儿女们》、《困兽记》、《岁寒图》等较为优秀的作品。抗战中期，国统区作家们在对上述三方面的题材的开掘中，由于有了探讨民族命运这样一个总的思想背景，因此，都自觉地追求历史感，这就给上述题材创作带来了新的文学风貌。

抗战后期及解放战争时期，这是国统区文学进程的第三阶段。1944年，国统区掀起了一场轰轰烈烈的民主运动热潮，文学再一次因为与民主运动的血肉联系而获得了活力。文学的主题与题材大体上是沿着前一时期（抗战中期）的开拓继续发展，而又更集中于两个领域，一方面对黑暗的诅咒和对腐朽的现实政治的否定；另一方面也有在新时代到来之前知识分子的自我内省和历史总结。这一时期以讽刺为主的文学创作给当时的中国文坛带来了新的气象。小说方面，有钱钟书的《围城》，张恨水的《八十一梦》，沙汀的《选灾》等；诗歌有《马凡陀山歌》（袁水柏）、《宝贝儿》（臧克家）、《追赶时间的人》（杜运燮）。散文有冯雪峰、聂绀弩等人的杂文代表作品。总之，抗战后期和解放战争时期，国统区小说创作取得了巨大的丰收、在短、中、长篇小说创作方面涌现出一大批优秀的作家，从正面战场到敌后的斗争，从前线的杀敌到后方的动员，都在小说中有所表现，民族的觉醒，新人的成长等新的气象被广泛地组织到作家们的艺术画面之中。但是，众多作品中固然有不少作品属于急就章，难免有些粗糙肤浅，但在当时起了配合抗战、鼓舞斗志的积极作用，也为现代小说开拓了战争题材的广阔天地。为40年代小说的全面丰收准备了一些条件。 3．解放区文学

第三个十年解放区文学（中国共产党领导的抗日敌后民主根据地）是异常活跃的。1936年11月，在陕北出现了陕甘宁边区的第一个文学团体——中国文艺协会。

当时还成立了许多文工团、工作队、剧团，深入到广大的农村和部队进行创作和演出。

陕甘宁边区文化协会第一次代表大会于1940年1月4日至12日召开，此次大会既为抗日民主根据地文艺工作者指明了方向，同时也为1942年5月延安文艺界整风和《在延安文艺座谈会上的讲话》作了思想上的准备，对抗日民主根据地的文艺运动的发展和繁荣起了巨大的作用。首先，在文艺为人民大众服务的方向上，进行了初步的实践，积累了一定的经验。

其次，在文艺的大众化、民族化方面进行了有益的探索和实践。

再次，抗日民主根据地群众性的文艺活动在继承与发扬苏区优良传统的基础上有了更大的发展和普及。群众性的文艺创作的思想性和艺术性都达到了新高。 4．毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称为《讲话》），是40年代延安整风的产物。1942年5月2日至5月23日，中共中央在党内整风的基础上召开了延安文艺工作者座谈会。此次座谈会的召开有着特定的历史背景因素：第一，作为一个代表人民大众利益的政党对革命文艺的要求，同作家创作的实际成绩之间存在着差距；第二，抗日民主根据地大批文艺工作者是来自城市的青年知识分子，如何与来自农村的八路军、新四军以及工人农民相结合，消除隔膜，写出他们的革命人生、是个亟待解决的问题；第三，战时的政治军事及解放区工农兵读者对文学有着特殊的要求和期待，他们更迫切需要的多是宣传品式的作品；第四，来自于国统区的文学家，思维定势难以改变，对革命阵营内部的问题也采用同样的方法。

《讲话》不同于纯粹的文艺论著，毛泽东是以党的领导者的身份谈文艺问题的，其政治策略性很强，包括文艺与生活、文艺与政治、内容与形式、普及与提高、世界观与创作方法、文学批评标准、对文化遗产的批判继承以及文艺队伍的建设统一战线等问题，多属于所谓文艺的“外部关系”问题，而对文艺本身的规律的细节讨论较少。毛泽东高屋建领，提纲挈领，从诸多纷繁的问题中先抽出一个核心命题，革命文艺“为谁”和“如何为”。“为谁”就是“一个中心”。《讲话》指出，文艺必须为人民大众服务；“如何为”就是普及和提高的问题；文艺与生活的关系问题；文艺与政治的关系问题；暴露与歌颂的关系问题；正确对待中外遗产问题；文艺界的抗日统一战线问题“六个基本点”。

《讲话》也存在一些偏颇之处，如要求一切文艺都“从属于”、“服务于”政治及一定的政治路线，这是不科学的，因为文艺活动的范围和表现形式比政治广阔得多、活泼得多，不可能全部“从属于政治”，也不可能完全直接地“为政治服务”。

《讲话》是马克思恩格斯列宁文艺思想体系的发展和深化。《讲话》是我国现代文学、文学理论的划时代的辉煌论著，也是马克思主义文艺理论的重要文献，它的发表在我国和世界文学史上都产生了深远的影响。在《讲话》精神的指导下，

抗日根据地和解放区的文艺创作成绩斐然，出现了一大批优秀的创作群体和作品，其中小说成就最大，歌剧创作的独特性最为明显，新的主题和题材大量出现、新的人物形象横空出世，如小二黑、郭全海等；新的语言和艺术形式出现；新的审美品格形成了。 5．解放区文学的特征

首先，体现在服务于时代政治任务的功利性。战时特殊的社会环境呼唤民族意识的自我觉醒，解放区人民面临的首要任务是抗日救亡以及在此过程中与国内各敌对势力进行反复而艰苦的斗争。民族意识、阶级意识和革命意识的不断强化，成为这一时期解放区人民的思想主潮，作家面对现实，自觉或不自觉地开始自我反思并进行自我调整。为了最大限度地动员全体人员自觉地共同肩负这一使命，文艺及文艺工作者的基本职能被规定为宣传、动员和教育人民，政治和文艺的关系也日益密切。这一历史的规定性又反过来成为文艺发展的动力和文艺面貌审美变化的制约性因素。其次，体现在艺术追求的乡村化。以广大农村为依托的解放区，决定了它的艺术受众主要是没有经过文化教育的、以农民为主体的工农兵大众。解放区文艺的基本宗旨决定了任何一个文艺工作者在进行艺术创造之前必须首先考虑如何使这些受众理解、接受自己的艺术，从而起到了鼓励、教育、团结的作用。艺术普及的需要催迫着作家们想方设法地适应读者，最大限度地强化艺术作品的通俗性。传统艺术受到人们的重视，形成了大规模地向传统、民间回归的文学创作潮流。新诗的创作从搜集民歌起步，小说创作形成了一些新的文体，如新评书体小说、新章回体小说等，在戏剧方面，也出现了民族新歌剧等。再次，体现在作家心态的“工农兵”化。解放区文学创作的作家队伍由两部分构成，一是在解放区“土生土长”的作家，如赵树理、孙犁等，其精神心态从创作一开始就与工农兵有着千丝万缕的联系。二是从国统区和其它地区进入解放区的作家，如丁玲、何其芳等。这些作家在国统区30年代业已成名，艺术意识能依据的精神心态基本上是现代都市文化人类型。他们心态的“工农兵”化、经历了自我调整和改造重构的艰难历程，在此过程中他们却丢失了一些东西，如许多宝贵的艺术个性，有的甚至付出了生命的代价，才摸索出了一条使新文艺大众化、农民化的出路。

但由于强调文学为革命的政治服务，解放区不少文学作品忽略了文学的本质特征，缺少意蕴丰厚的艺术典型，艺术创新不足，艺术个性模糊、艺术意识的现代感趋弱；由于强调作家到农民中去接受改造，作家不可避免地受到了农民及农民身上积淀的某些传统文化道德中封建性因素，包括保守狭隘的小生产者意识的影响。反映在文学观念上，则形成了强调作品通俗易懂，却忽视了文艺发展格局中应有高雅优美的部分的片面性。从特定的历史环境要求看，这种单向点进的文学发展形态有适应时代的一面，而且也因此而独具特色，从一些侧面弥补和充实了新文学的某些缺失；但随着政治变迁和新中国的成立，解放区这种单向点进的文学发展形态向全国性的文学发展格局扩展和强化，却难免不产生一些狭隘的负面的影响，这些不能不说是解放区文学发展中留下的遗憾。 6．沦陷区文学

沦陷区文学是指1931年“九一八”事变后的东北沦陷区，1937年“七七”事变后以北平为中心的华北沦陷区，以及1941年12月太平洋战争爆发后的上海。日伪对这些地区采用的文化政策是要禁绝一切“激发‘民族意识对立’”、“对时局具有逆反倾向”的作品，沦陷区的作家的在“言”和“不言”两方面都处于不自由状态，他们只能在夹缝中苦苦挣扎，坚守着文学的阵地。沦陷区文学是中国抗战文学的重要组成部分之一。取得了一些可喜的收获，如师陀、张爱玲、梅娘等作家都创作出了较为优秀的作品，雅文学和俗文学在对立中呈现出接近的趋向。

由于政治的限制，文学市场的需求成为沦陷区文学发展更为直接的动因。沦陷区作家徘徊于“作家内在的精神追求”与“文学市场需求”之间，艰难地、煞费苦心地寻求二者的契合点。1941—1942年东北沦陷区围绕通俗小说创作的讨论，1942年北平《国民杂志》关于小说的内容和形式问题的笔谈，以及同年上海《万象》推出的“通俗文学讨论特辑”，都显示出对通俗文学的重新认识，“雅”与“俗”由绝对对立，到相互理解与接近，出现了还珠楼主、白羽，王度庐等武侠小说大家和秦瘦鸥、刘云若等新言情小说代表作家。而雅文学方面则有钱钟书的《围城》、师陀的《果园城记》和《结婚》等重要的收获。张爱玲出入于“雅”与“俗”、“传统”与“现代”之间，标志着沦陷区文学“雅俗共赏”的时代美学追求所达到的历史水平。 7．“孤岛”文学

上海“孤岛”文艺运动，其时空界限是1937年11月12日上海沦陷，到1941年12月8日太平洋战争爆发，时间是四年零一个月，地域是原属于英美势力范围的公共租界和属于法国势力范围的法租界。整个上海及上海的四周的大片国土沦于日寇之手，这两个外国租界犹如汪洋中的一块孤岛。但在这片“孤岛”却掀起了各种形式的配合抗日救亡的文学活动，史称“孤岛文学”。“孤岛”的创作群体密切配合形势，及时反映现实，巧妙揭露敌人罪行，讽刺殖民地的都市生活和知识社会的陈腐，表现当时的民族精神，社会声息。

“孤岛文学”中戏剧运动最为活跃。各种专业的，业余的剧团最多时达120个之多。于伶的现实题材剧《夜上海》、《长夜行》、《花溅泪》，阿英的《碧血花》（又名《明末遗恨

》），李健吾的《草莽》等弘扬民族气节的剧作产生了很大影响。此外杂文创作在“孤岛”也风行一时，有《杂文丛刊》、《鲁迅风》等杂志。在小说方面出现了钱钟书、张爱玲等作家的优秀作品。同时，出于斗争需要，在出版方面，“孤岛”上的文学工作者创办了大量的刊物，并占领了几乎所有报纸的副刊，从不同侧面，不同程度发表了相当数量的抗战文艺作品，对“孤岛”文学起了一定的推动作用。还出版了《鲁迅全集》、《西行漫记》等重要著作和大量的文学刊物。坚守在“孤岛”上的进步的爱国文艺工作者在文艺思想斗争上，也取得了明显的成绩，譬如一方面同全国广大文艺工作者取同一步调，参与了对“与抗战无关论”等错误文学主张等的批评和论辨；另一方面，因为地邻日伪统治的沦陷区，所以又参与了对日伪鼓吹的“大东亚文学”、“和平文学”及其所推销的颓废色情文学作品的批判和斗争，并利用“孤岛”的特殊环境继续开展各种公开和隐蔽

的抗日文艺活动，同时围绕《鲁迅风》杂志，巴人（王任叔）曾就“鲁迅风”杂文同阿英（钱杏邨）发生战关于杂文的战斗作用等问题的论争。“孤岛”是政治和社会生活的一面聚光镜，“孤岛”乃至其时中国其它地域所发生的重大事件，在“孤岛文学”作品中都有反映、对匡正抗战文艺运动的方向，鼓舞斗志，警醒人心方面起了巨大的作用。孤岛文学作为中国抗战时期文学的重要组成部分而永载历史。

8．第三个文学十年文学论争

战争带来的社会历史的大变动，大转折使得第三个文学十年的文艺思想论争比前两个文学十年更为激烈和频繁。这一时期重要的论争有：

（1）抗战初期关于文艺与抗战关系以及抗战文艺公式化、概念化问题的论争抗战初期，梁实秋从他独特的视角出发，不无偏激地批评“抗战八股”。他坚持新月社时期的文艺思想，坚持认为文艺是超阶级的，文学基于固定的、普遍的人性，他要使文艺游离于抗战游离于政治与宣传。这一论强调得到沈从文的应和。沈从文仍坚持疏离政治的京派自由主义文艺思想，在《文学运动的重造》一文中提出努力把文学“从‘商场’和官场解放出来”，反对作家“在官从政”，建议作家做些与抗战、政治宣传无关的事。对于梁实秋和沈从文的观点，当时文艺界许多作家、批评家提出了批评性意见，认为梁实秋的言论抹杀了抗战时期文艺界的一个共同目标：“抗战的文艺”。指出，文艺创作中的“差不多”“八股”要反对，因为生活并不如此，但目的不是使文艺脱离政治、脱离现实，恰恰为了更紧、更深入地把握时代和现实。同时文艺界还批驳了施蛰存否定抗战初期文学成绩的文章《文学之贫困》中的某些看法。这些批评意见都强调了特殊历史时期对文学的某种合理需要，但文学本身的立论基础却比较薄弱，批驳显示出了情绪化、简单化的倾向。

（2）关于“民族形式”问题的论争

“民族形式”作为一个口号，是1938年毛泽东在党的六届六中全会上做《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中所提出来的，他要求把“国际主义的内容和民族形式”结合起来，创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛泽东的号召直接指导和推进了“民族形式”问题的讨论。1940年，国统区开展“民族形式”问题的讨论时，出现了分歧的意见。论争的焦点是如何看待“民族形式”的来源。向林冰在《论“民族形式”的中心源泉》等文章中，强调创造新民族形式的途径就是运用民间形式。从这种偏狭的观点出发，又错误地否定“五四”以来新文学借鉴外国的成功经验，甚至指斥新文学是“以欧化东洋化的移植性形式代替中国作风和中国气派的畸形发展形式”。这种显然错误的论点遭到多数论争参加者的反对。然而在反对向林冰片观观点的同时，又出现了另一种片面的观点，代表是葛一虹。他在《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》等文中完全否定民间形式有可以批判继承的合理成分，认为旧形式都是封建“没落文化”，同时又全盘肯定“五四”新文学，无视新文学确实存在的与人民大众脱节的弱点。到1940年下半年，《新华日报》社举办“民族形式”问题座谈会后，论争不再停留于“中心源泉”上，而更深入地接触到形式与内容的关系以及如何对待中外文化遗产等更实质的问题，理论水平

也有所提高。讨论深入的标志是郭沫若的《民族形式“商兑”》和胡风的《论民族形式问题的提出和重点》。郭沫若认为要根植于“现实生活”，才能形成新的“民族形式”，因为“民族形式”的中心源泉，毫无可议的，是现实生活。胡风则认为民族形式应该是“从生活里面出来的，是反映民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式。”这较之论争初期就形式论形式的种种片面观点，认识上有了突破。关于“民族形式”问题的提出是受解放区影响，最终的结论也是等到《讲话》才作出的。 （3）关于现实主义与主观论的长期论争

1945年1月胡风在《希望》创刊号上发表文章《置身在为民主的斗争里面》、舒芜发表哲学论文《论主观》。胡风认为概念化、公式的平庸作品的产生，根本上是由于教条主义扼杀了创作主体的创作个性与创造精神，而客观主义是“左联”时期从苏联传入的“唯物辨证法创作方法”影响的恶果，即把“唯物主义”作为“宿命式的达观的生活态度”，去看待世界人生和创作，其间没有作家自己痛切的体验和感受。为此，胡风认为要强调作家的“主观战斗精神”，提倡重体验的现实主义，认为主观战斗精神是“艺术创造的源泉”，片面强调“主观”在创作中的决定作用，带有唯心论的色彩，但对创作不乏启发作用。舒芜从哲学上支持胡风的论点，他把“主观”提到决定性位置，说成是历史发展的动力。胡风等人强调的“主观战斗精神”的理论受到普遍的怀疑和批评，1948年，胡风又在《论现实主义的路》中进一步阐述自己的观点，对批评反驳他的观点一一加以反驳。这场论争到建国前结束，历时5年之久但最终双方并未能取得一致意见，但这场论争对有关现实主义的一些重要理论问题进行了深入的探讨，诸如创作的主观与客观、政治性与艺术性、作家与生活、歌颂与暴露等，对于作家深化对现实主义问题的认识和理解有较大帮助，为以后的一个较长时期内克服在现实主义问题上“左”、“右”两种倾向，积累了丰富的经验。 （4）关于文艺与政治、文艺与生活关系问题的论争

这是中国现代文学史上敏感的理论问题，又常常引申为政治问题，从而引起论争和批判的运动。第一次论争发生于1942年延安“整风”初期。“整风”之前，延安文艺界曾出现过一股革命现实主义的思潮，其特点是强调文学的真实性和独立性，重视文学的特殊功能，强调更有力的发挥文学认识生活和批判现实的积极作用。丁玲、王实味、罗烽、艾青等人主张文学的真实性和独立性，重视文学的特殊功能，强调以文学为武器进行批评与自我批评。丁玲的小说《在医院中》，通过一个向往革命的年轻医生在延安某基层医院的所见所闻，批评了官僚主义和小生产者习气，《我们需要杂文》、《三八节有感》等杂文则直接揭露延安生活中的阴暗与缺点。王实味的《政治家·艺术家》论述了艺术家不同于政治家的社会职能和两者之间关系，《野百合花》大胆揭露当时根据地“衣分三色”、“食分五等”的不公正现象，尖锐地批评了延安革命队伍中存在的问题，引起的广泛的论争。在这场论争中王实味、丁玲、罗烽、萧军等人不同程度地受到批判。第二次论争，发生在国统区重庆。1945年前后围绕茅盾的话剧《清明前后》和夏衍的话剧《芳草天涯》而展开的关于“唯政治倾向”和“非政治倾向”的讨论，引起了很大反响。《清明前后》的主题与选材都有强烈的现实政治意义，但剧情沉闷，对话冗长，艺术上明显不足；《芳草天涯》正好相反，艺术上颇具特色，

但和现实政治有一定距离。《新华日报》为此组织了专门讨论，讨论中王戎等人著文否定《清明前后》，将大后方文学创作中的公式化的原因归结为“唯政治倾向”。这种看法不免片面，但对公式化的批评有利于创作的发展。后为贯彻《讲话》精神，何其芳写了《关于现实主义》，邵荃麟写了《略论文艺的政治倾向》批评了“非政治倾向”，批评《芳草天涯》力图以政治性与艺术性统一作为作品成功的标准。这是一场在国统区展开的对《讲话》精神领会的讨论。 9.“战国策”派

“战国策”派是在抗日战争时期出现的一个政治、哲学、历史、文学相融合的综合性文学社团。其成员大多是其时在西南一带的教授、学者、作家。陈铭、林同济、雷海宗等为其代表。他们在昆明创办《战国策》杂志，并在重庆开辟《大公报·战国》副刊。他们的哲学基础是尼采的唯意志论和超人哲学，历史观标举战国历史形态，声称当时是“争于力”的战国时代的重复。在文学上主张以恐怖，狂欢和虔恪作为创作的三道母题，他们宣扬以反理性主义为基础的主观唯心论，鼓吹“自我”中心，强调“心灵”表现，提倡超阶级的民族文学运动。“战国策”派的理论和作品受到来自文化界的广泛批判，《新华日报》、《群众》杂志以及解放区的报刊上均发表过批判此派的文章，如汉夫的《“战国”派的法西期主义实质》、欧阳凡海的《什么是“战国”派的文艺》等。 ［练习题］ 1、填空题

①第三个文学十年，全国形成了不同的政治区域，文学史家便常以不同的政治区域为文学分割命名，分别有_______、_______、_______三大区域。 ②剧作《夜上海》的作者是_______。《碧血花》的作者是_______。③《讲话》的一个中心是指_______。

④《野百合花》是_______暴露文学的杰构。

⑤_______以“主观战斗精神”构筑他的文学理论体系。

⑥1945年前后，文艺界围绕茅盾的_______和夏衍的_______而展开了关于“唯政治倾向”和“非政治倾向”的讨论。 2、单项选择

①“文协”成立于_______。A．北平B．上海C．东京D．武汉

②戏剧《雾重庆》的作者是 _______。A．夏衍B．陈白尘C．宋之的D．丁西林

③《论主观》的作者是_______。A．胡风B．向林冰C．陈铨D．舒芜

④“战国策”派的代表刊物《战国策》创刊于_______。A．大理B．重庆C．北平D．昆明

⑤延安的文学批评以_______。为代表A．丁玲B．艾青C．周扬D．柯仲平

⑥“鲁迅艺术学院”成立于_______。A．1938年延安B．1936年北平C．1938年北平D．1936年延安

⑦“文章入伍、文章下乡”口号由_______提出。A．文协B．鲁艺

C．中国文艺协会D．“战国策”派⑧《在医院中》的作者是_______。A．孙犁B．王实秋C．罗烽D．萧军

⑨“文协”由以下哪位主持日常工作_______。A．郭沫若B．老舍C．巴金D．茅盾

⑩《法西斯细菌》是抗战时期以知识分子为主人公的正剧，其作者是_______。

A．袁俊B．田汉C．夏衍D．阿英3、多项选择

①下列哪些是“战国策”派成员_______。A．陈铨B．周扬C．胡风D．林同济E．雷宗海

②《“民族形式”商兑》和《论民族形式》的作者是以下哪两位_______。A．向林冰B．葛一虹C．郭沫若D．胡风E．欧阳凡海

③以下哪些是抗战后期国统区以讽刺为主要手段的作品_______。A．《围城》B．《呼兰河传》

C．《八十一梦》D．《马凡陀山歌》E．《财主底儿女们》

④“战国策”派创作的“三道母题”是_______。A．自由B．恐怖C．狂欢D．虔恪E．戏谑

⑤以下哪些作品带有暴露文学的印痕_______。A．《三八节有感》B．《四世同堂》

C．《在医院中》D．《野百合花》天酒地

E．《政治家·艺术家》4、名词解释

①中华全国文艺界抗敌协会②“战国策”派③“孤岛”文学④“主观战斗精神”5、简答题

① 40年代国统区文学进程。② 解放区文学的特征有哪些？③ 40年代沦陷区文学的成就。6、论述题

① 试论《讲话》的主要内容及其意义。② 试述第三个文学十年文艺界思想论争。

第十二章第三个十年的小说［学习提示］

1．掌握小说在第三个文学十年的发展流变情况。

2. 理解在特殊环境中小说创作的内容和主题的取向。

3.了解这一时期各类作家作品的主要思想倾向和艺术风格。4.了解第三个文学十年不同区域的小说发展情况。5. 熟悉并掌握第三个十年重点作家作品。［基本知识点题解］

1．第三个文学十年的小说发展总趋向①.暴露与讽谕

40年代特殊的政治氛围和文化氛围造成了作家走向民间、走向大众的契机。许多进步的、革命的作家走向前线，以文学家对民族解放战争形势下社会所发生的新变动的敏感性，写出了大量直接反映抗战现实、富有战地实感的作品，如萧乾的《刘粹刚之死》、姚雪垠的《差半车麦秸》等。丘东平《一个连长的战斗遭遇》

暴露了国民党军队内部的黑暗腐败和抗日前景的惨酷，带有一种特殊的壮美和悲剧性，产生了较大影响。此外，社会剖析和世情讽刺也是这一时期小说的主要内容。40年代的优秀作家们上承了30年代左翼作家传统，直面民族解放战争的大时代、以分析的眼光深入反映社会现实，剖析各式人等的性格心理，如张天翼的《速写三篇》（《潭九先生的工作》、《华威先生》、《“新生”》），沙汀的《在其香居茶馆里》、《淘金记》，艾芜的《山野》，吴组缃的《山洪》等显露出犀利、辛辣的讽刺锋芒，并进而形成了又一波讽刺、暴露文学的浪潮。政治的锢弊、历史的陈垢，从官僚到豪绅，从政客到“儒生”及至落后的农民，都在作家的冷峻审视下，被淋漓尽致地显露其真相。1938年张天翼在《文艺阵地》上发表讽刺名作《华威先生》，并因此在国统区引起了关于抗战文艺不要暴露的长时间的争论。而沙汀是抗战之后最杰出的讽刺小说家之一，具有与鲁迅相似的沉郁厚重的讽刺美学品格。在鲁迅身后，赵树理之前，沙汀在讥刺中国农村现实方面是富有鲜明民族特色的一位。与此同时，艾芜在极其艰难困苦的生活条件下，创作了大量的小说，中篇小说《一个女人的悲剧》和短篇小说《石青嫂子》等暴露小说，在表现社会的广阔程度上有大的增强，同时失去了他宝贵的浪漫气质。只是挖掘中国人民性格最美好的底蕴方面，始终如一地保持着他不懈的追求。 40年代的暴露小说，还有黄药眠的《陈国瑞先生的一群》，周文的《救亡者》，靳以的《前夕》艾芜的《石青嫂子》，钱钟书的《围城》等。 ②体验与追忆

40年代特殊的战时环境，加深了人们的不安定情绪，现代的生活也使得人的越来越面对内心来寻求生存的价值，这样，以往的抒情情结在40年代的部分作家看来便已时过境迁，新的小说情绪渐被发掘和应用，那就是注重对现实的体验。七月派小说家路翎、丘东平的创作突出地体现了这种发展趋势。他们主张在现实主义的基础上反映活的一代人的心理状态，作品充满了生活的血肉感，以及对于人的心灵的直视力量，这类对民族历史与现实进行文化探询与反省的注重文化层面分析的小说把抗战初期高昂的民族激情、深化到了理性的层次。略带欧化的语言一经他们的驾驭，也显出一股冲力和拗劲。

将体验直接化为知性命题，是40年代受外国寓意小说影响的青年作家们的一种生命苦痛象征。冯至真正把这种象征写进小说。其诗化叙事体小说《伍子胥》在现实与历史的错综之中升华出一个存在主义的人生命题，这也是40年代所有体验型小说的一个共同人生命题：在关于怎样取舍的决定中，使人感受到生命的意义。“复仇”的主题被消解、转化成“抉择”主题。

身为京派小说家，由北方穷乡僻壤流落到大城市的师陀，将悲叹中国乡镇的衰败和人生命运的难以把握相结合，写出了他的重要中篇《天望村的馆主》、代表性短篇集《果园城记》、其主要成就在其故土河南的哀伤的追忆上。西南联大出身的汪曾祺是沈从文的传人，他早期的作品，能激发起人们的怀旧情绪，追忆过去而链接明日，京派从沈从文到汪曾祺把历史前后打通。

此外，40年代小说发展趋向重体验和和追亿的还有原属于左翼的东北作家群，其成员差不多

先生提供出以童年故乡记忆为主写出的代表性小说，如萧红的《呼兰河传》、端木蕻良《科尔沁旗草原》的第二部、骆宾基的《边陲线上》、《幼年》、《北望园春天》等，夏衍的《春寒》、王西彦的“追寻”三部曲（《古屋》、《神的失落》、《寻梦者》），李广田的《引力》等。 ③通俗与先锋

中国现代通俗小说发展到40年代已经有了二十年的生长时间，在此20年过程中就有了与现代非通俗小说对峙和渗透的过程，已经定型的现实主义小说开始与传统的市民文学汇合，甚至新感觉派的现代都市小说刚刚流行不久也被都市的新市民所接受。加上商业社会与农业社会的不同点之一，便是文化流行色的畅行，求新求异推动了文学由先锋状态向通俗层面运行的速度，以上海为首的40年代沦陷区，海派作家的小说便并行地呈现出通俗和先锋的两面。

40年代上海文坛有一批女作家引人瞩目，有张爱玲、苏青、汤雪华等。张爱玲的女性写作是

主流文学之外的重要收获，其作品大多具有雅俗融合的特征，对日后的港台文学影响很大。国统区的徐訏，无名氏也程度不同地进入这种写作境界，成为典型的通俗、先锋两栖作家，徐訏因中篇《鬼恋》成名，并确定了他小说的基调：浪漫虚构、大众传奇，表现爱与人性善恶的多重性。无名氏是继徐訏之后，一度成为浪漫爱情小说的畅销书作家，其作品《北极风情画》、《野兽·野兽·野兽》集通俗、先锋两种写作并举，他是一个用文学探索生命意义的纯文学作家。 ④现实与民间

第三个文学十年解放区文学在《讲话》精神指引下，创作主体与西北广大贫瘠的农村和文化程度远较东南沿海一带城镇低的受众相结合，将革命现实主义的小说民间化了。但是解放区的小说并非与国统区、沦陷区的小说绝缘。解放区的资深作家，如丁玲、周立波、萧军等人都是先后从其它区域来到解放区的。解放区作家们不仅从根据地获得了大量生动的素材，而且也从民族的艺术传统中汲取了丰富的养料，小说创作也因之出现了深刻的历史性转变，特别是在农村生活和创造民族化群众化的形式方面，取得了举世瞩目的突出成就。孙犁和赵树理无疑是最重要的两位。

以描写农村新的生活、新的人物著称的作家还有康濯和孔厥。康濯的小说着重从两上不同时代的对比中，表现农民精神世界的变化，家庭成员之间关系的变化，代表作有《灾难的明天》、《我的两家房东》等，孔厥善于抓住生活中的病态和缺陷进行解剖与表现，短篇小说集《受苦人》着力于描写被旧社会压迫、性格扭曲的人物，或者革命队伍中思想作风有缺陷的人物。

在解放区大规模地开展“土地改革”的斗争中，大部分作家意识到这个大变化所具有的丰富的历史内容、心理内容和审美内容，是极富吸引力的创作天地。解放区作家与现实生活，农民群众之间血肉般的联系的优点在这里得到了最充分的发挥；作家的个人感受力、概括力和表现力都受到了考验。

此外，在解放区小说创作中，还有表现新的时代中党内以及在农民之间、政治与农民之间新的矛盾的作品，如欧阳山的《高干大》和柳青的《种谷记》。解放区小说多方面地反映了现实生活，但却形成了敌我斗争和人民内部先进与落后斗争的模式。部分地突破这种模式，真正表现时代风云变幻下农民和知识分子的各种性格、心理状态的小说也时有出现。而在小说民间化、现实化两个层面，解放区小说则开辟了符合自己政治、文化条件的道路。 2.“东北作家群”

“东北作家群”是40年代小说创作的一支生力军。其中，李辉英的中篇《北运河上》和骆宾基的中篇《东战场别动队》在抗战初期较有影响。《北运河上》以山东东昌地区的背景，描写了一群热积压青年的爱国抗日斗争。小说揭示了抗战初期国民党陈营内部主战派和妥协派的斗争，提出如何引导“绿林好汉”走上抗日道路的问题，体现了中国人民同仇敌悦、誓死抗战的英雄气概。作为文本本身，纪实性强，提炼概括则不足，人物刻画也不够丰富满、精细。《东战场别动队》则展现了上海郊外一支由工人和学生自愿组成的别动队的战斗业绩。作品表现了战争对人的考验，反映了上海抗战的一个侧面。与《北运河上》相似，作品的部分场面描写相当逼真，富有生活实感。 3.张天翼

张天翼是中国现代文学史上不可多得的讽刺和幽默作家，在“左联”时期，鲁迅就把他引入新文学的“最好的作家”和“最优秀的作家”之列，抗战后，张天翼陆续发表《谭九先生的工作》、《华威先生》和《新生》等作品。此三篇后结集为《速写三篇》。此外，张天翼还写《金鸭帝国》。《华威先生》批判的尖锐和内涵浑动，讽刺笔调的冷情，叙述节奏的明快，语言的简洁，结构的圆熟，是张天翼讽刺小说的代表作。《谭九先生的工作》中的地主谭九，是个封建气味浓厚的、未能得志的抚日投机主义者。《“新生”》中的知识分子李逸漠，被抗战打破了隐士梦，想要新生又让旧的生活方式箍得紧紧的，此形象游离在华威，谭九和抗日民众之间，成为时代的孤独者。张天翼在写这个人物时，讽刺的火焰比之前两部作品稍稍减弱，旨在全力暴露他的脆弱、摇摆寂寞的内心。 4.艾芜

艾芜（1904—1992）在抗日战争和解放战争时期辗转流徙，在极其艰难困苦的生活条件下创作了大量的小说。此时期艾芜作品注重反映国统区人民遭受的苦难和他们进行的斗争，在抗战的艰苦环境中艾芜消退了自己以往的浪漫风格，明显地转向暴露压迫与苦难，向纯写实回归。这一时期艾芜的主要代表作是三部长篇小说。《丰饶的原野》、《故乡》和《山野》。此外还有中篇小说《一个女人的悲剧》和短篇小说《石青嫂子》。《丰的原野》是艾芜根据对故乡生活的回忆而创作的表现农民苦难生活和反抗斗争的长篇小说，由三个系列性的中篇《春天》、《落花时节》、《山中历险记》构成。作品着力刻画了三个同为恶霸地关注二爷做长工的农民形象。作品力图通过三个农民形象来解剖我们的民族性格。探索“以农立国”的祖国命运。

5.赵树理

赵树理是在二三十年代之交开始其创作生涯的。1931年初刊载于《北平晨报》副刊上《打卦歌》，是他最早的作品。40年代，赵树理佳作连连：1943年5月，赵树理完成了著名的短篇小说《小二黑结婚》；1943年10月，他又完成了被誉为“解放区文艺的代表之作的的中篇小说《李有才板话》；1945年创作了长篇小说《李家庄的变迁》。此外，他还写了许多优秀的中、短篇小说：《来来往往》、《孟实英翻身》、《地板》、《催粮差》、《福贵》、《刘二和王继圣》、《小经理》、《邪不压正》、《传家宝》、《田寡妇瓜》等。《小二黑结婚》是赵树理的成名作、代表作，描写的是根据地一对男女青年为争取婚姻自主而同封建传统、恶霸势力作斗争的故事，《李有才板话》以建立民主政权和实行减租减是为题材深刻地反映了抗战时期根据地农村尖锐、复杂的阶级斗争和社会变革的历史画面。长篇小说《李家庄的变迁》在更为广阔的历史背景上描写了一个村子从大革命失败到抗战胜利迈20年间所发生的变化，深刻地反映了中国农村尖锐剧烈的阶级搏斗和巨大的社会变动，生动地显出了党领导的人民革命艰难曲折的历程，描写了各阶级、阶层众多的人物形象。赵树理作为解放区文学的一面旗帜，其作品从不同侧面、不同角度反映了解放区农村社会关系的变革、歌颂了新人的人物和新的风尚。赵树理以其率先实践文艺为工农兵的方向的丰硕成果而受别人们的热情赞扬和高度肯定。 6.孙犁

是解放区短篇小说作家除赵树理之外最重要的作家。与赵树理善以表现农民心理思想改造的艰难历程不同，孙犁的小说着重于挖掘农民的灵魂美和人情美、艺术上追求诗的抒情性和风俗化的描写，带有浪漫主义的艺术气质。其作品有：《荷花淀》、《芦花荡》、《嘱咐》、《钟》、《老胡的事》、《丈夫》、《纪念》、《麦收》等。《荷花淀》标志着孙犁短篇小说的成熟，体现了孙犁小说的几个鲜明的特点：一、通过日常生活画面显示时代风貌。二、善于凭借细节的对话描写人物。三、写实和抒情完美结合。孙犁笔下的人物大多都是作家刻意赞赏的具有灵魂美和人情美的妇女形象。重在表现在民族解放战争中觉醒的农村妇女如水生嫂、（《荷花淀》）、二梅《麦收》、王振中《走出以后》）等。这构成孙犁式的独特主题：表现农民（尤其是他们中的农村妇女），在伟大的民族解放战争中的觉醒挖掘农民内在的灵魂美，人情美，以此歌颂美的新时代，新农村的诞生，歌颂创造着美的革命，表现自己对于美的追求，对生活中诗意的美的追求，以及作家的诗人气质，决定了孙犁捕捉生活形象的独特方式，典型形象塑造方法上的独创性。孙犁的小说不是心情节取胜，在他的小说中常常没有完整的情节，而是用一连串的生活画面，或用一种思维、一组细节串通起来。孙犁的小说常采用散文式的、追随人物感情流动的抒情结构。在描写也上也常用情景文融的诗意的手法。他执着、认真地追求语言的艺术美。他的语言，从生活出发，具有浓厚的泥土气自，却精心地又不露痕迹地进行了艺术加工，把语言的通信和优美、简练和细腻、直率和含蓄、清淡和浓烈，和谐地统一在一起，如行云流水，却又状物传神，形成了清新、明净的语言风格，一如他的故乡白洋淀的荷花与少女。他的小说的传统性、民间性比较内任，那便是含蓄地追求一种中和之美的原则。孙犁小说以其美的特质与独特艺术风格在解放区小说中占据了一个特殊的位置。并以他为首，在他影响下形成了一个荷花淀派。

7. “土改小说”

在解放区大规模地开展“土地改革”的斗争中，大部分作家意识到这个大变化所具有的丰富的历史内容、心理内容和审美内容，是富有吸引力的创作天地。丁玲的《太阳照在桑干河上》与周立波的《暴风骤雨》成为这是时期大量涌现的“土改小说”的代表作，代表了解放区土改题材长篇小说的成就与不足。《太阳照在桑干河上》以1946年中共中央关于土地改革的“五四指示”发布，到1947年9月全国土地会议召开之前为背景，通过对华北桑干河暖水屯土改运动的曲折过程的描写，真实而深刻地反映其时中国农村所发生的伟大历史变革的生活画面，其最大成就在于正确地表现了农村的阶级关系，真实地反映了生活固有的复杂性。与《太阳照在桑干河上》相比，周立波的《暴风骤雨》的主要弱点就在于把农村复杂的阶级关系一定程序上简单化、规范化了。这部小说通过展现伍于松花江畔的山村元茂屯土改斗争的整个过程，反映了中国农村前所未有的伟大变革，全篇充满了浓郁的生活气息、真实生动的生活场景、富于农民情趣的幽默活泼的细节、而这一切都出之于单纯、明朗、简洁的语言形式，在表现生活本身固有的丰富性与生动性上、《暴风骤雨》是更见其长的。 8.沙汀

沙汀是中国现代文学史上杰出的现实主义讽刺小说家之一。“沙汀三记”是指沙汀三部著名的长篇小说力作。《淘金记》、《困兽记》、《还乡记》。此三部作品分别从不同的角度展示了这一时期中国农村的历史画卷，创造了一批相当成功的人物形象。《淘金记》是沙汀成就最高的长篇小说，卡之琳曾说它是“抗战以来所出版的最好的一部长篇小说。”

作品以开来烧箕背金矿的事件为线索，暴露了地区主劣绅为发国难财而掀起的内江，刻画和展示了各有性格特色的地主阶级群丑图。《困兽记》表现的是四川某小镇一群知识分子在国民觉高压统治下的苦闷生活及心态，作品笼罩着沉重苦闷的气氛，艺术上略嫌托沓烦琐。《还乡记》标志着沙汀长篇小说创作的新开拓和新发展，作品展示了农村阶级斗争及其发展规律的生活画面。

其作品具有与鲁迅相似的讽刺文学品格。抗战爆发后，沙汀的现实主义讽刺小说创作有了重大的发展。著名的短篇小说《联保主任的消遣》、《在其香居荼馆里》、《替身》和《老烟的故事》等是其讽刺小说的人物。其中《在其香剧荼馆里》是中国现代文坛上讽刺小说的名篇。这部作品发表于《抗战文艺》1940年第6卷第4期，作品描绘的是在国统区的抽丁和征粮问题，回龙镇联保主任方治国内当地恶霸邢么吵吵在其香居荼馆里从吵骂到大打出手的一幕狗咬狗的丑剧。小说以喜剧性的紧张引人入胜。作品的突出特点和成功之外在于时间、地点、事件、人物的高度集中、虚实互补，以及结局的巧妙安排。 9.《寒夜》

《寒夜》是巴金后期小说的代表作。小说描写了抗战后期一对青年知识分子夫妇汪文宣、曾树生饱尝忧患与苦难的不幸遭遇。作品通过对这个平凡的小家庭的不幸描写，无情地撕开了国民党统治的表现，使人们看到了一幅冷酷的、血淋淋的、

老百姓已被推到苦难的深渊的社会生活画面。作品在艺术表现上充分体现了巴金小说的现实主义风格及其前后期的发展变化。首先，《寒夜》的现实主义笔触更加细腻。其次，作品在艺术结构上更趋浓缩，人物形象的塑造也更为集中，再次，作品的语言冷峻、深沉、凝炼，比前期的《家》等作品更加成熟。 10.《围城》

40年代暴露与讽刺小说是由钱钟书带来的。钱钟书是这时期一位学者型讽刺小说家。“孤岛”期间来往于沪地与后方之间，沦陷后居于上海，作品数量不多、质量惊人，短篇集《人·兽·鬼》，抗战胜利后的唯一长篇《围城》都是其暴露讽刺文学的杰构。以《儒林外史》的描写气魄，揭露抗战期间中上层知识界的众生相是钱钟书小说的主者之一。他撩开爱情、亲情及家庭关系的帷幕，来洞穿受到封建传统文明与现代西方文明夹击的中国知识分子的精神病态，从而进行道德的探索和批判。短篇的视角稍嫌狭窄，但心理内涵深厚。《围城》是侧重于人生探索的小说，主要表现知识分子对人生与生存意义的求索于追寻。作品表现了“人生总不会如意，婚姻总不会如意。”主人公方鸿渐的基本生存模式就是不断渴求冲出“围城”。“被围困的城堡，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”，《围城》的这个层面，是与西文现代主义文学中普遍存在的人类困境的感受与精神的孤独感相联系的具有反讽意味，钱钟书朝着人本的、形而上的层次，大到主题意蕴的暗示，小到对人物隐秘心理和心理转折的发掘，对人情世态的精致入微的观察和表现，都堪称独步。在鲁迅、老舍、张天翼、沙汀之后，钱钟书成为中国现代文学史上又一位优秀的、独具特色的讽刺小说家。 11.《倾城之恋》

张爱玲的女性写作被誉为是主流文学之外的重要收获。成名作《倾城之恋》写于1943年9月。作品是一部将历史农缩在男女之恋中寓言式小说。离婚女子白流苏与富商华侨之子范柳原由相知，相恋到最终的结合，表现了一种未世恋情。范白二人的最终结合意成于一场战争，城市的倾覆成全了一对恋人。作品以白流苏的行踪为线索，将寓言式的结构和隐喻主题互相交织，语言典雅一如中式旗袍，且作品中运用了联想、象征等手法。

张爱玲在《自己的文章》中说：以往的文学“向来注重人生飞扬的一面，而忽视人生安隐的一面”。她笔下的市民往往是住在里弄，石库门中的新旧市民，是所谓小市民。普遍的人性凝结在普通的人身上。“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”。有华美绚丽的文辞来表现沪、港两地男女间千疮百孔的经历，是她最主要的文学切入点。她从中看到了中国都市人生中新旧交错的一面，即都市的生活方式已经发生现代的改变，但人们的习惯、观念仍然是传统心灵的变化错位。张爱玲大部分中短篇小说统统收入她的《传奇》集，成名作《倾城之恋》，代表作《金锁记》重在表现女性人生的一隅。对于女性琐细的日常生活的发现与肯定始终是她作品的主旨。她的女主人公生活在一个日常的物质生活的世界中，她们打量算计的是衣服、房子、钱、首饰，她们的喜怒哀乐与她们的情绪、嫉妒、虚荣、疯狂、变态紧紧相连。 12.“评书体”小说

赵树理对中国现代小说的一个特殊贡献就是他确立了一种“评书体”的小说样式。这种小说样式在结构上吸收评书艺人以人物带出故事，以小故事构成情节的方法，扬弃了传统小说章回体的程式化的框架，而汲取了讲究情节连贯性与完整性的结构特点。在描写与叙事的关系上，吸取传统评书式小说的手法，把描写情景融化在叙述故事中，把人物放在情节发展矛盾冲突中加以刻绘。在语言方面吸收传统说书艺术的长外，明白通畅，琅琅上口。 ［练习题］ 1、填空题：

①钱钟书先生的长篇小说的代表作是_______，张爱玲的代表作是_______。②张天翼的《速写三篇》包括_______、_______、_______三部作品。④汪文章形象出自_______，周全海形象出自_______。

⑤善于在作品中发掘人们，特别是女性形象灵魂美和人情美的作家是_______。

2、单项选择

①下列赵树理的作品被誉为“解放区文艺的代表之作”的是_______。A、《小二黑结婚》B、《李有才板语》C、《李家庄的变迁》D、《邪不压正》②《芦花荡》的作者是_______。A、 孙犁B、赵树理C、袁静D、孔厥

③老舍作品中规模最大的长篇巨构是_______。A、《骆驼祥子》B、《四世同堂》C、《月牙儿》D、《离婚》

④《我的两家房东》的作者是_______。A、孔厥B、路翎C、康濯D、孙犁

⑤解放区反映土地题材的作家和作品是_______。A、柳青的《种谷记》B、草明的《原动力》

C、欧阳山的《高干大》D、刘白羽的《元敌三勇士》⑥曹七巧形象出自_______。

A、《金锁记》B、《沉香屑：第一炉香》C、《倾城之恋》D、《秧歌》⑦陆萍形象出自_______。

A、《在医院中》B、《一个女人的翻身故事》C、《财主底儿女们》D、《结婚》⑧《马伯乐》的作者是_______。A、 丁玲B、萧红

C、萧红D、端未蕻良

⑨解放区善写军事题材的作家是_______。A、草明B、马烽C、束为D、刘白羽

⑩“南张北梅”中的梅娘写过下列哪部作品_______。A、《蛾》B、《蚌》

C、《石青嫂子》D、《啼笑固缘》2、多项选择

①《四世同堂》包括的以下哪三部分_______。A、《惶感》B、《饥饿》C、《偷生》D、《饥荒》E、《困境》

②艾芜的《丰绕的原野》包括哪几部分_______。

A、《春天》B、《故乡》

C、《落花时节》D、《山中历险记》E、《山野》

③下列哪些是《暴风骤雨》的人物_______。A、赵玉林B、郭金海C、老孙头D、韩志云E、李子俊

④下列哪些是解放区章回体的长篇小说_______。A、《原动力》B、《高干大》

C、《种谷记》D、《吕梁英雄传》E、《新儿女英雄传》

⑤下列哪些是赵树理的作品_______。A、《高干大》B、《盘批峪》C、《福贵》D、《地板》E、《孟祥英翻身》3、名词解释

①“沙汀三记”②“评书体”小说③土改小说④《寒夜》4、简答题

①张天翼讽刺小说的思想内容艺术特色。② 《围城》象征性和隐喻主题。5、论述题

①概述40年代小说的发展情况。②试析曹七巧形象。

第十三章第三个文学十年的诗歌［学习提示］

1. 了解并掌握40年代诗歌的发展流变情况。2. 掌握艾青诗歌思想内容和艺术成就。

3.掌握“七月”诗派的诗歌创作理念及创作特色。4.了解以穆旦为代表的“九叶”诗人的流派特色。

5.熟悉并掌握40年代解放区民歌体叙事诗的发展状况。6.背诵并赏析40年代代表诗人的诗作。［基本知识点题解］

1.40年代诗歌发展概述

第三个文学十年中国诗歌是以一个颇具戏剧性的简单认同为其开端的：几乎所有的诗人都唱起民族解放的战歌。在诗歌民族化、群众化的强烈呼声下，诗歌形式的探索与改造受到极大的重视。随着全民族的奋起抗日，一批优秀的具有爱国情感的诗人纷纷投身火热的抗日救亡与民族解放运动中。在爱国主义、民族主义激情的推动下，诗人们很快就形成了用小调、大鼓、皮簧、金钱板等民间形式来宣传抗战的热潮，诗人们努力寻找诗为现实斗争服务、与人民接近的方式，出现了诗朗诵运动，与此同时，诗歌流派的形式也呈现出新的趋势，为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗在形式上和语言上也作了新的尝试，出现了大量的短诗。在战火纷飞中，一大批40年代优秀诗人用诗作表达爱国主义情怀。田间是抗战时期最受欢迎的诗人之一。 也是当时影响较大的诗人，其创作了一系列鼓点式的战斗诗歌，结集为《给战斗者》和《抗战诗抄》等，其他诗人如艾青、光未然、柯钟平等也迅速成长起来。

1938年10月武汉失守后，抗日战争转入相持阶段，第三个文学十年的诗歌的发展也进入了一个深入的时期。抗战初期诗歌对艺术审美特性的严重忽视，以及由之所产生的后果使得诗人们更加清晰地认识到“诗歌向何处去”，在对诗的个性的自觉追求中，逐渐形成了新的诗歌流派。这一时期最大的诗歌流派当数七月诗派。另有一些以沉思著称的诗人和诗作出现，冯至是其中最有影响力的一位。40年代中后期随着《中国新诗》和《诗创造》的创刊，涌现出以穆旦、辛毕、陈敬容、杜运燮等为代表的诗歌创作群体，因1981年出版了9位诗人的诗选《九叶集》，史称“九叶诗派”。在艺术上，语言上，内容上九叶诗派形成了其共同的艺术理想，成为40年代中后期一个重要的诗歌流派。在敌后抗日根据地、诗歌创作也呈现出一派生机。这一区域诗歌发展趋向“歌谣化”，出现了一批歌谣体新诗创作群体、其中最富代表性的是诗人是李季。此外，阮章竟、张志民、李冰 的诗作也是在解放区和各根据地文学流传，影响也较广泛。

2.艾青的诗

艾青是一位伟大的诗人。早在第二个文学十年后期，他即以《大堰河—我的保姆》引起了诗坛的广泛关注。被称为“吹芦笛的诗人“。第三个文学十年是艾青诗歌创作的黄金时期，质量高、产量多，其在抗战时期的诗作标志着抗战诗歌的最高水平。艾青的诗在中国新诗发展史上占有极其重要的位置。一方面，他坚持并发展了中国诗歌会诗人“忠实于现实的、战斗的”传统，另一方面，他又克服、扬弃了“其幼稚的叫喊”的弱点，批判地吸收现代派诗人在新诗艺术探索中取得的某些些成果，进一步丰富与发展了新诗艺术、成为第三个文学十年诗歌领域最有影响力的代表诗人。

艾青诗作的思想内容首先表现为抒写农村的悲惨现实。《雪落在中国的土地上》，精心营造了一组触目惊心的意象群：“刻满了痛苦的皱纹的脸”的农夫，“蓬头垢面的少妇”，失掉土地，家畜，“拥挤在生活的绝望的污巷里”的垦殖者。《手推车》、《北方》、《旷野》、《乞丐》等诗作诗人写出了“中国农村的阴郁与农民的没有终止的劳顿”。艾青是一个深切关注着处于水深火热之中的中国农民命运的诗人，强烈的为国为民的忧患意识凝聚成的一种民族哀痛感，具有催人觉醒的刺激作用。“最伟大的诗人，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录。”其次，表现为抒发强烈的爱国情绪和为祖国献身的精神。《北方》、《雪落在中国的土地上》、《我爱这土地》等诗作集中地体现了诗人的爱国热情。叙事长诗《吹号者》和《他死在第二次》是艾青爱国之情、为国英勇献身的精神的外化和延伸。再次，艾青还有一些作品表现了对光明的向往和追求。《向太阳》是艾青抗战前的代表之一，也是中国现代诗歌史上的杰作。它以革命现实主义和革命浪漫主义相结合的手法，从一个饱经忧患的知识分子的角度，抒发了抗战高潮之际的激奋之情，同时以若干动人的场景和画面展现了广大人民群众振奋昂场的精神风貌。在艺术上，全诗贯穿着一个总体的象征形象，那就是太阳——以太阳来象征中华民族的觉醒和希望。在写法上，诗人把主观抒情和客观描绘结合在一起，在富于时代特征的社会投影中，鲜明地烙下了诗人个人精神的印记，具有独特的感受和发现。《火把》是《向太阳》的姐妹篇，在表现向往和追求光明的主题方面，比之《向太阳》有了进一步的深化。这里所向往和追求的光明，有着更大的社会内涵和更深广的现实基础。诗作在大时代冲击下展开了两个女青年的思想蜕变与新生的故事。作品真的象火把一样使当时正在寻找革命道路的青年知识分子燃烧了起来。艾青诗歌的思想内容具有强烈的时代气息和历史的厚重感。特别是在抗日战争时期。在民族危亡的关键时刻，艾青所吹奏出的一支支深沉浑厚的号角，鼓舞着中华民族奋发起来，同敌人进行殊死的搏斗。 在艺术风格上，艾青诗作特色更加鲜明。首先，在诗作中诗人力塑一些丰满生动的形象。艾青诗歌形象大致分为三类：第一类是白描的写实形象；第二类是虚拟的象征形象；第三类是融写实与虚拟为一体，将白描与象征两种手法结合起来，虚实相间，创造具有多重含义的复合形象。其次，艾青诗作特注意意象的营造。诗人认为：“意象是具体化了的感觉。”《我爱这土地》“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”，“土地”意象凝聚着诗人对于生于斯、耕作于斯、死于斯的劳动者最深沉的爱，对他们的命运的关注与探索。“太阳”意象表现了诗人灵魂的另一面：对于光明、理想、美好生活的热烈的不息的追求。《向太阳》诗从独特的角度歌颂了抗日解放战争给民族带来的新生。再次，艾青诗作

在诗歌形式上大都采用自由体，着意追求一种内在的节奏美和韵律美，使得诗作颇具散文的韵味、新鲜活脱，单纯明白，更富于人情味，艾青的诗正体现了抗战时期主流派的自由体诗所达到的历史高度。此外，在诗歌语言方面，艾青的诗作使用了大量朴素的口语，显示出诗人趋向大众化方面的努力。 3.“七月”诗派

“七月”诗派是在抗日烽火中崛起的一个诗歌流派，它横跨抗日战争和解放战争两上两个历史时期。此派沿着现实主义道路把自由体新诗推向了新的高度。“七月”诗派是艾青影响下，以理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》及以后的《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的一个现实主义青年诗人群，其主要代表诗人有鲁藜、绿原、冀坊、阿拢、曾卓、芦甸、孙钿、化铁、方然、牛汉等人。七月派的诗歌创作，大都收集在胡风主编的《七月诗丛》之中《七月新丛》与《七月文丛》也收入了部分诗集。七月诗派以胡风的文艺理论为根据，在创作上坚持现实主义原则，主张发扬“主观战斗精神”，要求诗人表现现实生活，并要表现出主客观的密切融合；他们强调艺术性而不唯美的追求要求诗人在生活中、斗争中去发现诗意，创造诗美。这是七月诗人创造的共同出发点和其诗作的美学标准。“七月”诗派直接承继了30年代中国诗歌会的革命现实主义传统，他们自觉地以30年代新月派、现代派的历史对立物的姿态出现于40年代诗坛上。针对徐志摩“我不知道风是在哪一个方向吹”的迷失方向的惆怅悲叹，七月诗人庄严地宣告：“我知道风的方向／风打从冬天走向春天，／我知道风的方向，／我们和风正走着同一条道路啊，”七月诗人们是从巨大的历史潮流中吸取诗情的。在诗歌思想内容方面“七月”诗派以独具鲜明个性的歌唱，表达了其对普通的时代情著和人民群众的共同心声，这一诗派是在腥风血雨的严峻现实中崛起的诗歌流派，他们直面现实和人生，在整体上体现着现实主义的诗风，是对第一个文十年早期白话新诗的承继和发展，同时，结合抗战时期特殊的环境，他们坚持诗与时代，人民的结合，以崇高的社会责会感，自觉承担起文学作品反映时代、推动民众与社会历史发展的使命，将笔触向生活、向人生、向历史的更深处挺进。阿垅的诗作既有力地鞭策了黑暗的现实,又努力寻求光明，具有深厚的历史，文化意蕴，他的《纤夫》等作品抒写了中华民族的痛苦及其艰难前进的足迹。绿原在政治抒情诗创作领域也取得了较高成就，其诗作最突出的特点是把对光明与自由的执著追求同对反动势力、腐朽势力的揭发与斗争紧密地结合起来，《给天真的乐观主义者们》、《为了自由》、《伽利略在真理面前》等诗作在统区引起很大的反响。在诗歌艺术形式上的追求是七月诗人的不懈的努力。首先具有强烈时代激情的是波澜浓烈的审美特征。他们的艺术观深受胡风诗歌理论的影响，强调以“主观战斗精神”去拥抱客观的现实，表现出鲜明的“战斗底的欲望”和“真诚的态度”。这一派诗人深受田间和艾春的影响，以强烈的感情和独特的感受去反映与人民命运息息相关的重大社会历史主题，因此，他们的诗作曾被称为“时代激情的冲击波”。其次，在诗歌体式上，呈现出多姿多彩的特征。七月诗派在思想上、艺术上的并不排斥个人的独特创造。被公认为七月诗派的代表诗人之一的绿原，表现“浪漫憧憬”的《童话》等诗作曾给他带来了声誉，但他却不满意，很快就转向了政治抒情诗。鲁黎则代表七月诗派的另一种调子，代表作《延安散歌》、《革》等是生长在新的土地上的“绿草”清新而明丽。阿垅的《纤夫》、牛汉的《鄂尔多斯草原》、化铁的《暴雷雨

岸然轰轰而至》等在显示出“七月”诗人重视运用灵活自然、充满生活气息的口语，简洁有力，色彩浓烈。正如艾青评价的那样，七月诗人用“明显与正确的语言”，深沉与强烈的语言，诚挚与坦白的语言，素朴与纯真的语言，健康与新鲜的语言，“解读着历史”真实，这也正是这一流派的主要价值所在。 4.“九叶”诗派

在40年代特殊的战时文化环境中，意然也有一方净土，一批先进的青年知识分子固守自己的精神家园，追求着属于自己的清洁的精神，这就是在遥远的昆明一隅的西南联大的文学精英们。这是一群热情、敏感而对华横溢的年轻人：穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉等。抗战结束后，穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉等先后到了北平、天津，以《大公报·文艺副刊》、《文学杂志》、《文艺复兴》等刊物为阵地、继续发表诗作与诗论，同一时期，南方的杭约赫〈曹辛之〉、唐、陈敬容、唐祈也因共同的诗艺追求，而成为1947年创刊于上海的《诗创造》中的“四人核心”，以后又加入了辛笛。到1948年因诗歌观念的分歧。他们从《诗创造》中分离出来，创办《中国新诗》，与北方的穆旦等诗人联合起来，提倡“新诗现代化”。这意味着中国新诗史上一个重要的自觉性突破。穆旦等九位诗人过去被称为“现代诗派”或“新现代诗派”，直到1981年由江办人民出版社出版了40年代此九位诗人的合集《九叶集》后，才有“九叶诗派”之称。也有人称他们为“新诗派”。

“九叶诗派”中除穆旦以外的其他八位诗人诗作也独具个性特色、但秉承“九叶诗派”的整体创作理念，对中国诗歌传统继承和发扬，对西文现代主义诗歌吸呐、扬弃、消化。共同推

动了中国新诗的现代化进化。在诗歌创作的思想内容方面：首先，他们扎根于社会现实，穆旦们走出了艺术的“象牙塔”，以现实精神的内核，用诗歌忠实传达国人诅咒黑暗、渴望光明的时代情绪。同时，因为有20世纪西方现代主义的熏陶和影响，40年代的九叶诗人对西文文化的理解和认知超出了第一个文学十年和第二个文学十年的前辈诗人们。其次，对人精神世界的关注也是九叶诗人共同的创作内容。唐祈的《三弦琴》、郑敏的《时代与死》等作品通过人的精神世界的展示，完成了对人类命运和生存空间的种种控索。最后，九叶诗人的许多诗作有强烈的社会政治内容，这与其现实主义创作原则密不可分，穆旦的《诗八首》，辛笛的

《布谷》杜运燮的《追物价的人》、唐的《骚动的城》、抗约赫《曹辛之》的《复活的土地》都是表现这一题材的力作，这些作品表达了九叶诗人共同的文学思想，体现出九叶诗派强烈的历史感、时代感和现实感。

在艺术上，第一，九叶诗人反对浪漫主义诗风，致力于诗歌的“现代化建设和感受力的革命”指在使诗歌成为现实、象征和玄学的融汇。这是他们的共同的诗学追求，袁可嘉在《新诗的新诗的现代化》一书中明白地表示，他们所提出的诗的新倾向“纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统”。“综合”是九叶诗人诗歌观念中的一个基本的观念，他们的强调人与社会、人与人、个体生命诸因子的综合，而这一综合需在“现实”的基础上完成。第二，九

叶诗人的诗歌有丰富的意象，呈现出鲜明的知性特征，他们在创作过程中善于将个人的郁积，民族的郁积通过客观的外化等方式表现出来，众多意象的使用使他们的主体情感得到了升华，大大增加了诗歌的表现力度，丰富了诗歌的内蕴。第三，九叶诗人的诗歌语言清晰准确，诗意朦胧含蓄，承继中国古典诗歌优秀的传统，借鉴西方现代主义诗歌的表现技巧，他们有余，将中西方关于诗歌的现念整合，增强了诗歌训言韧情和弹性，丰富了20世纪中国汉语诗歌的语言表现力。 5.穆旦

最能体现“九叶诗派”的诗风的是它的主要代表诗人穆旦（1918—1977），他和另外两位诗人郑敏和杜运燮被称为两南联大的“三星”。诗人在诗作中用现代人的思维方式和情感方式，以新颖的眼光观照现代生活能而提出生命命题。这是诗人主体意识自由伸展、运动的必然。在《玫瑰之歌》、《出发》、《我向自己说》、《被围者》中大量采用内心直白，或者是抽象而直接地理智化叙述，或者是将肉体感与形而上的玄思相结合，诗作中任意出现对立两极间的跳跃、猛进、突转，造成一种陌生与生源的奇峻、惊异的美，这正是与穆旦叛道的思想和感情相一致的。在诗作中，诗人一方面关注着对生命存在意义的探讨，另一方面又表现出对民族命运的忧思。《控诉》中对自我心灵拷问以及对整个人类的生存困境的追问皆来自诗人深厚的生命体验：“我们做什么？我们做什么？/啊，谁该负责这机关报罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无限的暗桑，无限的诞生……”诗人生命的独特体验与时代历史现实相结合，使得穆旦的诗具有中国特色的现代主义诗歌的宝贵的精神品格。在语言上，穆旦诗歌发扬五四文学革命精神，坚持现代白话诗传统，充分发挥了20世纪中国汉语诗歌的主流特色，利用多义的词语、繁复的句式，同时又自觉运用现代汉语的关联词来诠释意识的流动、在诗的思维、诗的艺术现代化、诗的语言现代化方面都夸出了具有决定意见的一步，从而成为“中国诗歌现代化”历程中的一个带有标志性的诗人。

《诗八首》是穆旦的关于爱情，关于自我的一组诗，在诗作中，诗人抒写，礼赞了爱情的美力量和永恒。诗人在诗作中与传统的诗作写爱情不同，通过恋爱中的两个相对的主体的灵与肉，情感与理性，时间与容内、你与我的矛盾来抒写主体的情感经历。同时，诗人又在写作中运用现代汉语的关联词，以提示抽象词语，如“你底眼睛看见这一场火灾/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃料着的不够成熟的年代/你底，我底。我们相隔如重山”。诗作富于知性，峻峭幽深，热情中有思辩，抽象中有质感，语言上娴熟地运用现代诗的象征，暗示、抽象的技巧，成为20世纪中国汉语诗歌宝库中的佳制。 6.沦陷区的“校园诗人”

在北方的论陷区，活跃着一群“校园诗人”

。他们以燕京大学的《燕园集》、《燕京文学》、辅仁大学的《辅仁文苑》、北京大学文学院的《文艺杂志》，《北京文学》等校园刊物为主要阵地，进行着严肃的诗歌艺术尝试，吴兴华、黄雨、沈宝基、查显琳南星、玲君、朱英诞等年轻

的诗人在上述一些刊物上发表了大量诗作。这些校园诗人以他们的创作实情显示其在40年代诗歌上的不小贡献。 7.解放区的民歌叙事诗创作

40年代解放区“民歌体”叙事诗的出现是中国现代诗歌发展史上的一特殊现象。这一类诗作追求语言的朴实，易懂、大量采用口语、土语入诗，以普通化标准，真正契合《讲话》文艺为大众服务的宗旨。这类民歌体叙事诗歌唱理想、歌唱生活，歌颂爱情，并吸收、借用民谣的原型，体式、表现手法，韵律与语言，追求自然，自由。而又富有节奏感的音乐效果。

李季的《王贵与李香香》和阮章竟的《漳河水》堪称解放区民歌体叙事诗中的代表作。

《王贵与李香香》用陕北民间歌谣形式来表现劳动人民斗争生活，以王贵与李香香的爱情故事为基本线索，展现了30年代前后陕北农民在共产党领导下的革命斗争生活图景。长诗真实，生动地塑造了王贵与李香香这两个富有时代气息的有血有肉的农民形象。诗歌运用陕北“信天游”来表达一个主题，一个复杂的故事，因此，创造性地运用这一形式成为这首长诗在艺术上的实出成就。其次，在艺术上，这首长诗充满了浓郁的抒情韵味。这是叙事诗创作的关键，《王贵与李香香》中将叙事与抒情融为一体，在叙事中抒情，在抒情中叙事，构成了具有浓郁诗情画意的艺术境界，再次，长诗描写练一练，独到，诗人李季特别注意对情节的提炼和素材的剪裁。此外，长诗的抒情语言更是清新优美，自然隽永。 《漳河水》是继《王贵与李香香》之后在解放区出现的又一部优秀的民歌体叙事诗。长诗的成就在于塑造了荷荷、苓苓、紫金英三个深度封建压迫的劳动妇女形象，真实地再现了中国劳动妇女在新旧两个社会、两个时代的不同命运，长诗三分部、：往日、解放、长青树，分别写出了在不同的阶段三个妇女性格的发展，变化情况。作为一首优秀的叙事诗，《漳河水》在艺术上也有着鲜明的特点，首先，作者善于提炼典型事件和典型环境。其次，长诗的结构也有特色，再次，大量的生动幽默的细节描写也为诗伯增色不少。最后，诗歌语言上兼有民族歌谣的清新、刚建和中国古典诗歌的凝炼、雅精工、节奏明快，韵律和谐，读来琅琅上口、体现了鲜明的时代和民族特色。 8.街头诗

1938年8月，柯仲平、田间等联合发表《街头诗歌运动宣言》、在延安发起了街头批判待运动，街头诗即指抄在村庄墙壁、门楼上或印成传单散发的通信政治鼓动诗。也叫墙头诗或诗传单。它们多以抗战为内容，短小精悍、战斗性强、对宣传鼓舞人们的斗志发挥了很大作用，其中以田间的《义勇军》最为著名。 9. 《马凡陀的山歌》

这是袁水拍于1946年出版的一本政治讽刺诗集，收诗作200余首，“马凡陀”乃诗人笔名，诗集中作品内容丰富，题材广泛，揭露了国统区政治黑暗和腐败，

反映了国统区人民的情绪和要求，诗集表现形式主要为儿歌、民谣、民间小调，简洁生动、通俗明快，在当时起了较大的宣传作用。 ［练习题］ 1、填写空白

①田间被称为“_______”40年代他的长诗代表作是_______。

②《泥土的歌》的作者是_______，《马凡陀的山歌》的作者是_______。③七月诗派以_______的文艺理论为依据，因_______杂志而得名。

④40年代解放区民歌体叙事诗富代表性的是李季的_______和阮章意的_______。

⑤艾青诗作中常用的两个意象分别是_______和_______。2、单项选择

①叙事诗《射虎者及其家族》的作者是_______。A、田间B、袁水拍C、力扬D、艾青

②“为什么我的眼里常含泪水”因为我对这土地爱得深沉……以上诗句出自_______。 A、穆旦B、闻一多C、艾青D、冯至

③1940年5月，艾青完成了堪称《向太阳》姐妹篇的著名长诗是_______。A、《诗八首》B、《我爱这土地》

C、《大堰河——我的保姆》D、《火把》④《十四行集》的作者是_______。A、吴兴华B、艾青C、冯至D、力扬

⑤40年代影响最大的政治讽刺诗集是_______。

A、《黎明的通知》B、《烙印》

C、《马凡陀的山歌》D、《真实之歌》

⑥下列哪部作品是田间的长篇叙篇诗_______。A、《毁灭》B、《赶车传》

C、《诗八首》D、《森木之魅》

⑦《大堰河——我的保姆》发表于哪一年_______。A、1930年B、1933年C、1935年D、1937年

⑧荷荷、苓苓、紫金英出自以下哪部诗作_______。A、《吹号者》B、《漳河水》 C、《控诉》D、《赞美》

⑨艾青的第一首长诗是_______。A、《向太阳》B、《火把》

C、《大堰河——我的保姆》D、《我爱这土地》⑩叙事诗集《死不着》作者是_______。A、柯仲平B、光未然C、张志民D、李季3、多项选择

①下列哪些是“九月诗派”的诗人_______。A、辛笛B、穆旦

C、袁可嘉D、陈敬容E、绿原

②下列哪些是七月诗派的成员_______。A、郑敏B、唐

C、鲁藜D、化铁E、牛汉

③被称为西南联大“三星”的是_______。A、辛笛B、穆旦

C、袁可嘉D、杜运燮E、郑敏

④下列哪些是艾青的诗作_______。A、《旷野》B、《北方》

C、《未明集》D、《诗八首》E、《向太阳》

⑤下列哪些是田间的诗作_______。

A、《赶车传》B、《假使我们不去打仗》C、《给战斗者》D、《夜歌》E、《透明的夜》4、名词解释

①“七月诗派”②“九叶诗派”③“街头诗”④《马凡陀山歌》⑤《王贵与李香香》5、简答题

①九叶诗人的诗学追求。

②结合具体作品，分析艾青诗歌创作的思想性和艺术性。6、论述题：

①40年代中国诗歌发展概况。

②结合作品谈谈“七月”诗派诗歌在思想、艺术方面的特色。

第十四章第三个十年的戏剧［学习提示］

1、掌握40年代戏剧发展的基本概况。2.了解40年代郭沫若的历史剧创作。

3.掌握曹禺在40年代的剧作《北京人》和《家》的思想及艺术成就。4.了解夏衍在40年代的剧作。［基本知识点题解］1.40年代的短剧

为适应40年代特殊的战时政治和文化环境，40年代广大的戏剧工作者创作了大量小型化、通俗化的戏剧作品，产生了街头剧、朗诵剧、游行剧，灯剧等新的戏剧形式。这些剧作多是抗战题材，歌颂军民的英勇抗战，反对妥协投降，控诉日寇的残暴行经，而且大都以歌颂为主，着重塑新时代的民族英雄，以鼓舞民心，弘扬民族正气。这些作品大都情节单纯，人物不多，但短小活泼，反映生活迅速且及时，易编写演，具有很强的宣传鼓动作用，因而在抗战初期形成了短剧风行一时的局面。街头剧是当时最为流行和最受欢迎的短剧。它采用极为灵活活的表演形式，让扮演群众的演员夹杂在观众之中，以观众的身份进行表演，既能控制情绪，又使戏剧效果更为逼真。 2．“广场戏剧”的三次高潮

①抗战初期：向“广场戏剧”倾斜。

“七七”事变后，中国抗战戏剧的序幕也由此提升。40年代进的戏剧工作者组织救亡演剧队，抗日宣传队和孩子剧团奔赴抗战前线的各个战区和大后方，进行战地演出和宣传组织民众工作。使话剧从现代大都市的“剧场”走向街头、村镇、以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”。最能显示“广场戏剧”的特色的是它的演出形式，如街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等，这一时期“广场戏剧”实验的另一个方向是“话剧民族化”的尝试。“广场戏剧”对传统戏曲的“利用”，显示出“话剧的民族化”，同时，也推动了传统戏民自身的改造和发展。

②抗战时期——敌后抗日根据地，从秧歌剧到新歌剧

40年代的延安，作为中国领导敌后抗日民主根据地的中心，涌现出一批抗日题材和歌颂新人新事的作品，仅延安的鲁迅艺术学院在1939年就创作并演出了各种戏剧30部以上，鲁艺师生组织了以宣传拥政爱民、拥军优属为中心的秧歌队，走上街头、广场，由此掀起了“广场戏剧”的第二个高潮。这也是《讲话》精神的具体表现。1943年，鲁艺秧歌队的演出采用一民间秧歌、花鼓、小车、旱船、

高跷等老百姓喜间乐见的形式，所到之处大受欢迎。其中最受欢迎的剧目的《兄妹开荒》。在鲁艺的带动下，1943年春，竟有27个大小秧歌队一齐出动；在晋察冀、晋东南、太行山各根据地也纷纷开展了新秧歌运动，出现了《夫妻识字》（马可）、《牛永贵挂彩》（周而复等）、《一朵红花》（周戈）等广泛流传的新秧歌剧。在群众性秧歌剧大规模创作与演出的基础上，出现了“新歌剧”的创造实验，先后出现了《白毛女》、（贺敬之、丁毅执笔）《赤叶河》（阮章竟）、《刘胡兰》（魏风）等代表剧作。而《白毛女》更成为现代民族新歌剧的奠基之作。《白毛女》的故事来源于晋边区流传的一个关于“白毛仙姑”的传说，属民间口头创作，带有浓厚的传奇色彩。剧作是创作的民间文化受到“五四”新文化与西文化影响的结果。全剧主题不仅具有强烈的革命意识形态性——把戏剧的主题提升到社会制度的高度，完全纳入了“歌颂新派权”的时代主题：旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成了人，同时又坚持了“人的解放”的“五四”新文学的主题，纳入了现代文学传统。

③抗战后期——学潮中的广场活报剧。从1946年“反内战”大游行到1948年反美扶日“大示威”，全国性的学生运动的热潮一流浪高过一浪，引人注目的是，学生运动总是伴之以丰富多彩的文艺演出，主要采取的文艺形式有群众歌曲、漫画、诗朗诵与话剧。称之为“活报”是强调时事新闻性、即所渭“活的新闻揉进写剧的技巧，”给观众一个忠实的报道。1948年清华剧艺社的《控诉》通过周桐教授一家不幸的命运，发出了拯救教育危机的呼声。1947年南京学生现编现演的活报剧《社会贤达》对其时的国民党行政院副院长王云五进行了有力的讽刺。可以说，广场戏剧的特点在40年代末学生运动的活报剧演出中，得到了充分的发挥。3．郭沫若

借历史故事抒发自我情感，反映时代精神，是郭沫若早期历史剧的突出特色。用作者自己的话来说，就是“借古人的骸骨来，另行吹嘘生命进去。”40年代郭沫若的历史剧创作实绩颇丰，标志其历史创作走向成熟并预示着他又一个历史剧创作爆发期到来的是完成于1941年12月的《棠棣之花》。其后其历史创作便一发不可收。从1941年12月至1943年春，郭沫若创作了《南冠草》、《孔雀胆》、《高渐离》、《虎符》、《屈原》等五部历史剧，歌颂中国历史上的志士仁人，表现反侵略、反投降、反独裁专制、争取民主、自由、人权的时代主题。完成于1942年1月的《屈原》是郭沫若戏剧创作中典型的火山爆发式的成果，它既是郭沫若历史剧的代表作，也是中国现代戏剧史上一部杰出的浪漫主义剧作。剧作取材于战国时代楚国大诗人屈原一生的事迹，通过代表爱国力量的屈原与代表卖国投降势力的郑袖、靳尚等人的矛盾冲突，热情地歌颂了屈原矢志不移的爱国、爱人民的坚定立场和不屈不挠的斗争精神，愤怒地抨击了卖国求荣的势力迫害爱国志士的行径，剧作所寄托的是对国民党反动派消极抗日、积极反共的愤怒控诉，产生了广泛地社会效应。

40年代，郭沫若形成了一整套比较系统成熟的浪漫主义史剧观，提出了“失事求似”的历史剧创作原则。“失事”就是“和史实尽可以是出入的”，“求似”就是对历史精神尽可能真实、准确地把握与表现。“失事求似”使作者大胆、自由地想象、虚构，极为灵活地运用具体史实，很好地表现了历史与现实的时代精神，达到了借古讽今的效果。在艺术上，郭沫若的历史剧极富浪漫主义色彩；此外，他强调历史剧的创作应具有诗的灵魂、诗的意趣和诗的韵律，他的六部历史

有着浓郁的诗意美。他的浪漫主义历史剧都是英雄悲剧，主要基调是崇高悲壮。他的史剧充满抒情性的语言，达到了诗与剧的和谐和统一。在中国现代文学史上，郭沫若又是比较系统、明确地论述历史剧理论的第一人，他以具有浪漫主义特色的史剧理论，丰富了我国戏剧理论的宝库。 4．夏衍

40年代，夏衍的作品主要有《咱们要反攻》、《一年间》、《赎罪》、《娼妇》、《心防》、《恶城记》、《冬夜》、《水乡吟》、《法西斯细茵》、《离离草》、《芳草无涯》等剧作，为抗日救亡运动也为中国现代话剧的发展作出了卓越的贡献年代，最能代表他的风格和成就的是《一年间》、《心防》、《法西斯细茵》、《芳草天涯》。四幕剧《一年间》挥写乡绅一家辗转艰难的一年中所经历的悲欢离合，着重表现民族意识在一个普通家庭中的觉醒剧作是一部表现战争年代普通人心灵变化的颇有特色的剧作，《心防》描写了上海沦陷的最初两年间以刘浩如为代表的一群进步文化工作者为了坚守“孤岛”“五百万中国人精神上的防线”，英勇顽强地与敌作斗争的故事，歌颂了进步文化工作者的爱国热情和无畏精神。《法西斯细菌》是夏衍最重要的剧作，剧作借助主人公俞实夫的经历，证明了“法西斯与科学不两立”的主题思想，剧作触到了世纪中国民族历史与民族文化的一个实质性问题。剧作塑造了俞实夫的典型形象，他身上所表现出来的建设现代化国家的爱国主义理想，以及为不实现理想的献身精神，具有一种令人感佩而亲近的精神魅力，集中体现了现代中国民族性格的的内在美，在艺术上，夏衍倾心于人物心理的刻绘。在语言表达方面，他尽量做到简洁、含蓄和准确。《芳草天涯》是夏衍创作上的第三个高峰，是夏衍第三次艺术冒险，他试图对自己已经形成的从正面展开具有时代尖短性的政治性主题的创作模式有所突破，剧作通过心理学教授尚志恢及他的妻子石咏芬以及女大学生孟小云之间的爱情纠葛，深刻地表现了国统区知识分子在战争相持阶段深层意识上的精神苦痛。 5．曹禺

继30年代在戏剧创作方面取得重大成功，曹禺在40年再次回到他所熟悉的生活领域，创作了《北京人》并改编了巴金的《家》。这两部剧作是曹禺在戏剧艺术创作上的新收获。三幕剧《北京人》以封建大家庭曾皓一家的衰落为线索组织戏剧冲突，描写了曾家三代人，尤其是第三代人的际遇、心境和思想性格，揭示了封建家庭经济上，特别是精神上必然崩溃的历史命运。与曹禺以往的剧作相比，《北京人》有着更为深刻的思想内容。作者从封建阶级精神统治的破产这一角度入手，揭示了封建阶级必然灭亡的历史命运，从而深刻、彻底地否定了封建主义。作品表现年轻一代的觉醒使全剧透露出黎明的曙光。此外，剧中的戏剧冲突形式、悲剧人物的特征和戏剧风格比较30年代曹禺剧作也有了进一步的发展。1942年，曹禺将巴金小说《家》改编为同名话剧，提供了将小说改编为剧本的一个成功范例。剧作《家》共四幕，重塑“家”中的年轻一代觉新、瑞珏、梅等人物形象，尤其是瑞珏、梅这两个女性形象，是曹禺在巴金原著基础上的新创造。剧作中瑞珏是他剧的中心人物，也是贯穿始终的最高魅力的主要人物。剧作一是强调她对觉新的深挚的爱，二是突出她对自由、光明生活的热切向往。这是曹禺继愫芳之后塑造的又一个成功的、富于民族精神气质的女性形象。《北京人》和《家》显示出曹禺的戏剧创作艺术在40年代达到新高潮。两部剧作包含着剧作家的体验

过的欢乐和痛苦，希望与失望。在艺术上，曹禺在积极借鉴两方戏剧艺术的同时，还努力从中国传统戏曲中吸取养料，从而形成了他独特的个人风格。 6．40年代其他剧作家的创作

抗战时期是中国现代戏剧发展的金盛时期，除了郭沫若、曹禺、夏衍之外，在国统区和沦陷区“孤岛”还有许多剧作家创作了大量的优秀剧作。阳翰笙等，即华汉，他的《前夜》、《塞上风云》、《两面人》、《李秀成之死》、《天国春秋》、《莽英雄》等都是较优秀的剧目。阿英的《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》等剧作在上海“孤岛”产生了轰动性的反响。于伶的《女子公寓》、《花溅泪》、《夜上海》、《长夜行》、《杏花春雨江南》等。宋之的在抗战时期取得了不小成绩，《黄浦月》、《上前线去》、《出征》、《雾重庆》、《春寒》等剧作是以代表他在本时期的创作实绩。此外，袁俊、吴祖光、陈白尘、杨锋、了西林等也是40年代比较突出的戏剧作家。 7．“好一计鞭子”

40年代的剧坛，短剧风行一时。街头剧是当时最为流行和最受欢迎和短剧。“好一计鞭子”即《三江好》、《放下你的鞭子》、《最后一计》的简称，是40年代最为广泛，影响最大的街头剧。《三江好》集中刻画了东北黑龙江、松花江和鸭绿江一带义勇军领袖“三江好”这一抗日英雄的形象。《最后一计》也是一出颂扬抗日英雄的短剧。歌颂了某义勇军总指挥马百计宁死不屈。勇于牺牲一切的爱国精神。《放下你的鞭子》典型地反映了沦陷区人民的离乱之苦，对国民党采取不抵抗政策而导致国土沦丧、人民遭殃的局面进行了悲愤的控诉。“好一计鞭子”三个短剧在激发全民抗战的斗争精神方面起到了巨大的作用。 8．《升官图》

抗战时期，讽刺喜剧创作也有了进一步的发展。抗战胜利后陈白波士顿的主要代表作是《升官图》。剧中写了两个强盗在一个姜风昔雨的夜里，为了躲避追捕，闯入一古老宅院，在疲惫不堪和无限恐惧中沉入梦境，做了一夜升官发财的美梦。这美梦，正是对现实生活水平曲折反映，揭露了国民党官官相僚的巧立名目，鱼肉百姓的真面目，强烈地控诉了国民党的反动统治。剧作构思新颖、结构精巧、并运用了夸张、变形、漫画等手法刻画人物，情节复杂，讽刺性极强。 ［练习题］ 1、填空题

①解放区大型的民族新歌剧中由鲁艺师生创作贺敬之，丁毅执笔的是_______。 ②曹禺在40年代两部剧作是_______和_______，它们显示出曹禺在40年代戏剧艺术水平面达到新高潮。

③40年代，田汉剧作表现了_______和_______主题，代表剧作有《秋声赋》和《丽人行》。④《零重庆》的作者是_______，《岁寒图》的作者是_______。 ⑤郭沫若在40年代历史剧的代表作是_______，郭沫若其它历史剧中，_______表达了一个凄婉动人的爱情悲剧。 2、单项选择

①下列哪部作品是陈白尘的多幕讽刺喜剧_______。A、《屈原》B、《压迫》C、《升官图》D、《群猴》

②历史剧《忠王李秀成》的作者是_______。A、郭沫若B、洪深

C、欧阳予倩D、宋之的

③剧作《李秀成之死》的作者是_______。A、欧阳予倩B、华汉C、陈白尘D、尤兢

④抗战初期影响最为文学的一个街头剧是_______。A、《放下你的鞭子》B、《黄河大合唱》C、《三江好》D、《东战场别动队》

⑤历史剧《碧血花》的作者是_______。A、钱杏邨B、杨锋C、于伶D、阳翰笙

⑥《万世师表》的作者是_______。A、袁俊B、陈白尘C、吴祖光D、丁西林

⑦40年代剧作《清明前后》被称为“大时代的小插曲”，其作者是_______。

A、茅盾B、老舍C、曹禺D、郭沫若

⑧瑞珏形象出自_______。

A、《孔雀胆》B、《乱世男女》C、剧作《家》D、《芳草天涯》⑨俞实夫形象出自_______。

A、《心防》B、《法西斯细菌》C、《上海屋檐下》D、《一年间》⑩愫芳形象出自_______。A、《日出》B、《北京人》C、剧本《家》D、《原野》3、多项选择

①下列哪些是抗战期间在国统区创作的历史剧_______。A、《屈原》B、《虎符》

C、《天国春秋》D、《草莽英雄》E、《忠王李秀成》

②下列哪些是李健吾的戏剧代表作_______。A、《升官图》B、《秋瑾传》

C、《这不过是春天》D、《梁允达》E、《岁寒图》

③下列哪些是夏衍抗战时期的剧作_______。A、《上海屋檐下》B、《一年间》C、《心防》D、《芳草天涯》E、《法西斯细菌》

④下列哪两部剧作显示出曹禺40年代的创作实绩_______。A、《雷雨》B、《原野》C、《北京人》D、《家》E、《日出》

⑤下列哪些是郭沫若在40年代的历史剧_______。A、《郑成功》B、《南冠草》C、《虎符》D、《棠棣之花》E、《张自忠》 4、名词解释

①街头剧②“好一计鞭子”

③“失事求似”④《法西斯细菌》5、简答题

①简要说明《屈原》的思想、艺术成就。②分析曹禺笔下愫芳形象。6、论述题。

①简论40年代戏剧发展概况。

②试分析郭沫若的《屈原》，并说明“失事求似”的历史剧创作原则在剧作中的具体运用。

第十五章第三个十年的散文［学习提示］

1. 掌握40年代散文发展概况。

2.了解“鲁迅风”杂文的高涨以及“鲁迅风”杂文流派的特色。3.了解“野草”派散文特色。

4. 了解聂绀弩、缪崇群、梁实秋、冯至等作家散文特色。［基本知识点题解]

1．报告文学的蓬勃发展

抗战爆发后，作为散文的一种，报告文学成为迅速反映现实斗争的文体，顺应时代和人民的需要，一跃而成为战时文艺的主流。几乎所有投入抗战洪流的作家、记者和文化人，都写过报告文学。新闻性的战地报告是最初取得成就的。著名作家丘东平的《第七连》、《我们在哪里打了败仗》、《我认识了这样的敌人》是其时较有影响的战地报告。小说家骆宾基也善于写战地报告。《救护车里的血》、《我有右胳膊就行》、《在夜的交通线上》等作品写上海军民抗日的热情，中篇《东战场别动队》写得别有声色。另外，曹禺以能表现“八一三”战斗中上海难民的惨状和不屈精神而受到注意。《杨可中》、《纪念王嘉音》都是很好的人物通迅。其报告文学作品极富独特性，笔调的感情色彩浓烈，语言也富潜在的力度。其它作家也写过大量优秀的报告文学作品。如曹聚仁的战地通迅集《大江南线》，范长江的《塞上行》碧野的报告文学集《太行山边》、《北方的原野》、《在北线》，司马文森的《粤北散记》，萧乾的《流民图》、徐迟的《大场之夜》，丁玲的《孩子们》，姚雪垠的《战地书简》等都是40年代优秀的报告文学作品（集）。

2．“鲁迅风”杂文流派

“鲁迅风”杂文流派活跃于上海“孤岛”时期。这一杂文流派的主要人物有王任叔（巴人）、周木斋、唐弢、柯灵，孔令境、周黎庵、文载道等7人，以及和他们观点一致的许广平、陆象贤等。1939年1月，他们创办了《鲁迅风》杂志。王任叔在该刊发刊词中说：“生于斗争的年代，是无法逃避斗争的。探取鲁迅先生使用武器的秘密，使用我们可能使用的武器，袭击当前的大敌，……”这是“鲁迅风”杂文流派形成的标志。1941年，周木斋病逝，“鲁迅风”杂文流派解体。王任叔（巴人）是“孤岛”时期中共上海地下党文委负责人、“鲁迅风”杂文流派的组织者和领导者、重要的杂文作家和杂文理论家。这一时期他的杂文围绕有关抗日救亡的一切问题，笔锋无所不及，他影响最大的杂文是那些带有文艺思想倾向的评论。 3．“野草”派

“野草”派以夏衍、聂绀弩、宗云彬、孟超、秦似诸人为骨干，活跃于抗日战争时期的大后方和解放战争时期的香港，是一个在国内外有较大影响的杂文流派。《野草》<月刊>1940年8月20日在桂林创刊。坚持到1943年6月1日，共出5卷5期。1946年10月1日，《野草》又在香港复刊。夏衍是“野草”派重要的杂文作家，他这一时期除在《野草》上发表杂文外，还在其他报刊上开辟杂文随笔专栏。他的散文、杂文结集的有《日本的悲剧》、《此时此地集》、《边鼓集》等。他的杂文记录了时代的风云变幻，人民革命的胜利。其文笔优美精炼、清新秀雅、含蓄深沉、蕴藉深厚。

4．第三个十年散文的演变和复兴

40年代散文呈现出异彩缤纷的风貌。抗战初能呈现出的更多是阳刚壮美之风，随着战争形势的发展以及各地区的不平衡性，又呈现出明晦交强、刚柔并举等多重色调，战时散文从“孤岛”作家群体开始回复和发扬散文个性化、多样化的传统，致力于散文艺术的独创和完美，这是抗战以来散文发展过程的重要一环。国统区散文是从战争进入相持阶段开始改变抗战初期的大合唱状态，向着丰富多样的方向持续发展的，并且在第三个十年出现了名作蜂起，新人辈出的繁荣景象。在记叙类散文、抒情类散文中众作家各有新的内容、新的进展，从整体上显示出他们与现实和底层人生的关系更贴近、更密切。解放区的散文创作的主要成就集中在报告文学、速写和文艺通迅几个方面，刘白羽、孙犁、周而复等许多作家在这一时期创作了不少反映抗日根据地和解放区军民生活的散文作品，较著名的解放区散文作家还有华山、吴伯箫等人。 5．第三个十年小品散文的发展

抗战爆发后，中国现代小品散文的创作一度相对沉寂。当全国范围兴起报告文学和杂文创作热潮的时候，北方与上海“孤岛”等地依然有小品散文在陆续发展。新出现的散文作家并不太多，然而已经成名的作家所写的散文，大都比前一时期更圆熟，更有多样的风致。富于才情的女作家萧红在她的散文中抒写自己在逆境中的心情，她以敏锐的女性直觉捕捉日常生活化的细节，并随意点染。何其芳的散文保持着他的深情抒发、沉泯和想象交织的特征，同情渗入了刚健之气。巴金散文在抗战后更加严谨坚实，本时期，有散文集《梦与醉》、《黑土》、《元题》、《怀念》等。他的爱与憎，显得深沉有力，全部表现在他的散文作品的字里行间。京派的沈从文，抗战以后主要的散文集是《湘西》，比起《湘行散记》，在艺术上更加精熟，此外，在40年代小品散文领域留下佳制的还有李广田、冯至、丰子恺、张爱玲、梁实秋等优秀的小品散文作家。 6．聂绀弩

聂绀弩是40年代优秀的杂文作家。其作品结集的有《历史的奥秘》、《蛇与塔》、《早醒记》与《血书》等。他的杂文在抨击腐朽事物与黑暗现实之外，批判旧的伦理道德，力求改变中国人的精神面貌，是他杂文的基本主题。这同时也是其受鲁迅杂文战斗传统的影响的结果。名篇《我若为王》构思奇特，批判封建制度，通过设想“我”之为“王”后的种种贪念和荒唐的幻想，不但批判专制主义，斥责寡头统治，还尖锐地揭示了封建主义并非个人行为，而是有着深厚的封建奴性的社会基础。聂绀弩的杂文好用反语达到讽刺，他的杂文多有一种冷潮的风格，又能在引发读者的现实联想中实现批判的目的。他学习鲁迅的笔法，善于接过论敌的背谬之论加以剖析驳难，寓庄于谐、蕴怒于嘲，在平易质朴中见深沉，但不乏拉杂冗繁的篇什。 7．《第七连》

这是40年代优秀的报告文学之一。作者是国统区作家丘东平。《第七连》记录了一个在战斗中负伤的青年连长丘俊的谈话，追忆了中国军队在上海附迈同日本

侵略者苦战的实况，通过主义公丘俊思想情感的变化，真切地展示了一个在战争中成长起来的受国军人形象。这部作品以战地报告的形式将中国军民的抗敌情绪和英勇牺牲精神置于战斗严酷的真实背景下来描述，在抗战时期激起了人们的爱国热情。 8．《雅舍小品》

《雅舍小品》是梁实秋的散文集。集中作品专注于日常人生之五光十色，大小不拘，信仰自得，轻功用，重韵味，表现出的是一种顺世随俗、听之任之的心态和传统的中国名士之风。梁实秋多以生活中常见事物为题，诸如男人、女人、理发、吃饭、排队、握手等，但谈论中博雅的知见和幽默的遣趣交织，把人生体味艺术化，读起来别有一番滋味。 9．《山水》

诗人冯至的游记散文集。冯至对大自然有着独特的见解，认为“真实的造化之事都在平凡的原野上，一棵树的姿态，一株草的生存，一只鸟的飞翔，这里面含有无限的永恒的美。冯至在具体的散文作品中着力从平凡、真实、天然的山水自然中发掘诗意美，表现出独特的品格。《忆平乐》、《一棵老树》、《山村的墓碣》等文颇耐人寻咄。《山水》集中更多表达出作家的处世态度和人生理念。作家通过作品领悟自然，师法自然，他的散文是诗人和哲人结合的产物。10．缪崇群 缪崇群在20年代末就开始写散文并引起文坛的关注。40年代，也就是在他病逝的前几年，他写了《夏虫集》（1940）、《石屏随笔》（1942）、《眷眷草》（1942）、《碑下随笔》以及《人间万相》等作品。他的散文不以壮阔取胜，而以精细见长。他善于从日常生活感兴出发，力求挖掘出一点生活底蕴，领悟到一点人生哲理，给读者一点启示和慰藉。他的身体虽长期患病，精神上却是异常充实的，充满着坚定的自信和奋斗的精神。巴金称道他的散文“详溢着生活的呼声，充满着求生的意志，直接诉于人类善良的心灵。”他的散文有血有泪，有骨有肉，亲切而朴实，是心血的结晶。 ［练习题］

1、填空题：

①“鲁迅风”杂文流派的组织者和领导者，也是这一派的主要代表作家是_______，“野草”派重要的杂文作家是_______。

②沈从文在40年代的小品散文主要收录在_______中。梁实秋摹写人生百态的小品散文集是_______。

③《第七连》的作者是_______，《东战场别动队》的作者是_______。④《关于女人》是_______的散文。《辞缘缘堂》是_______的散文。

⑤《流言》的作者是_______，《浣锦集》的作者是_______。2、单项选择

①杂文是《感觉的音响》的作者是_______。A、巴人B、秦似

C、聂绀弩D、冯雪峰

②下列哪部作品是骆宾基所写_______。

A、《我们在那里打了败仗》B、《第七连》C、《救护车里的血》D、《大场之夜》③《野草》创刊于_______。A、北京B、桂林C、杭州D、上海

④《我若为王》的作者是_______。A、夏衍B、聂绀弩C、秦似D、柯灵

⑤《野百合花》的作者是_______。A、丁玲B、萧军C、王实味D、艾青

⑥40年代冯至唯一的一本散文集是_______。A、《山水》B、《回声》C、《生命》D、《西川集》

⑦《药味集》的作者是_______。A、周作人B、林语堂C、梁实秋D、丰子恺

⑧《缘缘堂随笔》的作者是_______。

A、周作人B、朴语堂C、梁实秋D、丰子恺

⑨《夏虫集》的作者是_______。A、冯至B、梁实秋C、缪崇群D、靳以

⑩抗战初期散文呈现出_______之风。A、阳刚壮美B、刚柔并举C、明晦交织D、温柔敦厚3、多项选择

①“鲁迅风”杂文流派的主要作家有_______。A、聂绀弩B、夏衍C、巴人D、周木斋E、唐弢

②“野草”派作家有_______。A、秦似B、柯灵C、巴人D、聂绀弩E、夏衍

③40年代巴金的散文集有_______。A、《梦与醉》B、《无题》C、《怀念》D、《山水》E、《黑土》

④秦似的杂文集有_______。

A、《时恋集》B、《在岗位上》C、《感觉的方向》D、《长夜集》

E、《月剑腥集》

⑤下列哪些属40年代报告文学作家_______。A、丘东平B、骆宾基C、范长江D、梁实秋E、丰子恺 4、名词解释

①“鲁迅风”杂文②“野草”派杂文③《第七连》④《雅舍小品》5、简答题

① 40年代报告文学的发展状况。

② 聂绀弩散文在思想上、艺术上的特色。6、论述题

①试论40年代散文的发展演变情况。

②结合具体作品谈谈“鲁迅风”杂文流派的创作特色。

附录：

1.南京师范大学硕士研究生招生入学考试试题 一、解释题 1、“诗体大解放”2、“零余者”

3、“朗诵诗运动”4、“革命样板戏”

5、“90年代散文热”二、简答题

6、分别写出下列作品的体裁和作者：①《望星空》②《谢瑶环》③《波动》

④《干校六记》⑤《心灵史》⑥《大淖纪事》

7、按顺序写出梅光迪、蒲风、田汉、穆时英、卞之琳、辛笛、绿原、朱湘、西戎、杨炼、杨黎、韩东分别属于哪个社团或流派。 8、简述二十年代初文坛“问题小说”热的特点及原因。9、简要分析陈白尘《升官图》的内容与创作特点。

10、简述五十年代“双百方针”的提出对文学创作的积极影响。三、论述题

13、列举四篇（部）以上中国三十年代以“丰收成灾”为题材的作品，并对它们的共同特点进行论述。

14、联系具体文本，论述“朦胧诗”的审美特征及其关于它的论争的文学史意义。

15、以《海滨故人》、《莎菲女士的日记》、《韦护》、《青春之歌》、《方舟》、《私人生活》、“三恋”王安忆）这几部作品为例，论述中国现当代女性文学的发展。

2.青岛大学硕士研究生入学考试试题 一、解释题 1、文学研究会 2、《新青年》 3、湖畔诗社 4、《故事新骗》5、汪文宣 6、知青小说 二、简答题

1、简述创造社“自叙传”小说的艺术特征。

2、为什么说穆时英是“新式洋场小说家”？3、胡风文艺思想评述。

4、简述寻根小说的基本特点。三、论述题

1、评述近年来关于鲁迅评价的论争。

2、试述五六十年代“中心作家”的文化性格。3.兰州大学硕士研究生考试试题 一、填空题

1、就外来文学思潮和创作方法而言，新文学第一个十年中，_______思潮影响最大，后来成为中国新文学主流。

2、“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作而且又是于人生很切要的一种工作。”这是_______关于文学的主张。

3、中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说是《_______》。 4、1963年出版的《汉园集》内收_______、_______和_______三位作家的作品。

5、创造社的文学运动以_______年为界，分为前后两期。

6、从“问题小说”起步，又成为“五四”人生派小说的代表作家是_______。 7、在历史剧的创作中，郭沫若提出了_______的创作原则。

8、张于翼的“速写三篇”指的是：《_______》、《_______》和《_______》。

9、_______是前期新月派“领导文学潮流”的代表诗人。

10、无产阶级革命文学作为一种规模浩大的文学运动，是在_______年崛起的。

11、1932年9月中国现代诗歌史上第一个有组织、有明确理论纲领的革命诗歌团体“_______”在上海成立。

12、作为一代散文名家，朱自清擅长写一种漂亮精致的_______文。

13、20世纪30年代的新文坛上，能够容纳较为广阔的社会历史内容的小说，特别是_______小说，成为最有成就的文学样式。

14、沙汀著名的长篇“三记”包括：《_______》、《_______》和《_______》。

二、论述题

1、结合具体创作，从内容和艺术风格两方面谈谈郁达夫小说的创作特色。

2、以《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》为例，分析一下茅盾30年代的小说创作所具有的“社会剖析小说”的特点。

3、结合作品，谈谈曹禺在其剧作中所表现出的对人的生命意义的理解认识。4、简述40年代中国新诗发展概况。

4.西南师范大学硕士研究生入学考试试题 一、填空题

1、张资平的《_______》是中国新文学史上第一部长篇小说；胡适的《_______》是中国第一部个人新诗集；臧克家的第一部诗集是《_______》；标志巴金晚年散文创作最高成就的作品是《_______》；1974年出版的诗集《白玉苦瓜》标志着诗人_______的创作跨上一个新台阶。

2、诗歌《教我如何不想她》的作者是_______；小说《地泉》的作者是_______；《武训传》的编导是_______；小说《组织部新来的青年人》的作者是_______；诗歌《望星空》的作者是_______。

3、被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗人”的诗人是_______；被郁达夫称为“中国的爱利亚”的散文家是_______；“汉园三诗人”是指卞之琳、_______与_______。

4、周作人散文风格最突出的特点是_______；曹禺《雷雨》的戏剧结构是_______。

5、《骆驼草》是文学社团_______的主要刊物；杂志《论语》的创办人是_______。

6、毛泽东在_______年提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针；1962年8月，理论家_______提出了写“中间人物”论。 二、解释 1、《文学革命论》

2、“冰心体”

3、新感觉派小说4、“国防戏剧”5、“改革文学”6、“后新潮诗”三、简答题

1、简论20世纪20年代散文繁荣的原因及特点。2、简论叶圣陶小说的艺术成就。

3、简论“左联”及其文学创作存在的缺陷。4、简论汪曾祺小说的艺术风格。四、论述题

1、论述鲁迅小说与中国传统和西方小说的关系。2、论述艾青在中国现当代诗歌史上的贡献。

3、以马原、余华等作家为例，论述新时期先锋小说的艺术特点。