论歌唱活动中的歌词表达

　2010年4月

宿州学院学报

JournalofSuzhouUniversityVol.25,No.4Apr.2010

doi:10.3969/j.issn.1673-2006.2010.04.027

论歌唱活动中的歌词表达

黄桂娟

(宿州学院音乐系,安徽宿州　234000)

摘要:歌词作为歌曲的重要组成部分之一,在歌唱活动中占有着至关重要的地位。歌词语言交代得清楚与否直接决定着整个歌唱活动的成败。表现在歌曲创作、演唱和欣赏阶段,歌词表达对于歌唱音乐而言,具有着显而易见的意义与作用。从上述三个基本方面出发,细致地分析歌词表达在歌唱活动各环节中的重要性,将对充分发挥歌词在声乐音乐中的主导性作用具有积极意义。

关键词:声乐;歌唱;歌诗;表达;欣赏中图分类号:J614.9　　文献标识码:A　　文章编号:1673-2006(2010)04-0078-04

　　声乐作为一门歌唱的艺术,是音乐与语言完美结合的产物。“歌唱是建立在语言上的由发声伴随

[1]

音乐而在时间中有机结合的艺术。”作为一种由人声来表现具有典型标题性意义的音乐活动,其区别于器乐音乐最为重要的特征在于它是以歌词为核心,进行包括创作、表演以及欣赏在内的一切音乐表达活动;以歌词为依据进行声乐作品的创作;以语言为基础对声乐作品进行有效地音乐表达;以及通过所听到的以歌词为核心的整体音乐语言欣赏并感受歌唱的意义与情感。所有这三个环节中,哪一项都少不了歌词的重要参与。因此,不管是对于歌曲的创作者、表演者或欣赏者而言,歌词表达在整体歌唱活动中都具有显而易见的重要意义与作用。

韵律及其在不同情感体现中的变化与表现等,都是歌曲的旋律、结构、结构形态、节拍形式,甚至演唱行

[2]

腔的基础。”另外,由于歌曲的类型不同,对于歌词选用的要求也不同,因此,词作无论在体裁或题材上的表现也是异彩纷呈、多种多样的。艺术歌曲一般多采用文学性较强的、由名家写作的经典诗歌作为歌词的蓝本;歌剧咏叹调及其他声乐则以歌剧脚本中根据情节需要而设计的或文学或生活语言作为歌词;传统民歌一般以在民间流传已久的神话故事、民间传说以及在生产劳动实践中产生的直抒胸臆的歌谣为其歌词的写作素材,而通俗歌曲的歌词范围因歌曲形式的多元化则更加丰富多彩,难以对其进行归类,然而从内容上来说,多是以爱情为主题,反映人们生活情感的点点滴滴。就歌唱音乐的艺术性而言,创作阶段的歌词表达是否到位,直接影响着声乐作品的演唱及欣赏效果。因此,在歌曲创作中,充分重视歌词的写作质量,认真研究歌词写作技巧,将对整体歌唱活动的开展具有重要意义。

1　创作中的歌词表达

　　从创作角度出发,歌词是声乐作品创作的基础。自古以来就有词曲不分家、歌乐一体的传统,如果说远古的歌舞只能以歌词的形式给人们留下一个个美妙动人的故事印象,那么《诗经》与《九歌》则以入乐诗集的形式再一次证明了语言与音乐的密切关系,直至唐代的“诗歌”,干脆把语言与音乐融合为一体。在当代,不管是依曲填词,还是据词谱曲,歌词仍然是声乐作品创作的基础。首先,“根据语言(一般指歌词)所提供的中心思想和意境,决定歌曲创作的题材和风格,以及不同的调式、调性、和弦与织体等因素。”其次,“歌词语言的形式、结构、节奏形态及节拍形式,以及歌词语言的自然语音、声调和

收稿日期:2009-12-15

作者简介:黄桂娟(1975-),女,安徽宿州人,讲师,主要研

究方向:声乐教学。

[1]

2　演唱中的歌词表达

　　从表演角度出发,尤其是对于演唱者来说,作为创作者与欣赏者的中间环节,演唱者对于歌词能否正确的演绎与表达将直接影响词创作的成败,并大大影响欣赏者对于歌曲的整体理解。所以,作为一名专业的声乐演唱者,首先要充分重视歌词的作用,并至少从以下三个方面对其进行深入而细致的研究。2.1　字要清

歌词决定着歌唱音乐的意义,唱清楚歌词则是有效进行歌唱表达的最基本的要求。

作为自然界最为高级的高智能动物,人类所进行的一切活动都是有着一定意义的。音乐活动也是如

78

此。如果说器乐是通过纯音乐或者是简短的标题说明音乐的意义的话,那么声乐则通过具体的歌词来表达歌唱的意义与情感。自古以来,我国就有“千斤白,四两唱”之说,可见隶属于歌词部分的“白”的意义之重要。无论古今中外,何种唱法、学派,把歌词唱清楚都是共同的、毫无疑问的要求与追求。

就笔者理解,把歌词唱清楚其实包含着两层涵义:字面意思和引申含义。首先,是什么就唱成什么,让别人能听懂,而不是唱什么不像什么,让听者感觉到似是而非,一头雾水;其次,把歌词的意义与内涵表达清楚,让欣赏者知道你唱得到底是什么内容,并能感受到你所表达的音乐的情感与意义。比如歌曲《我住长江头》,对其字面意思的演绎,就是把整首作品的“字清”工作做好,准确地咬吐歌词中的每一个字音,并在此基础上注意汉语字音的四声规律与音乐旋律的完美结合,尽可能完美地做到清楚地”歌唱。所谓对引申意义的表达,其实是对演唱者在艺术表现方面提出的更高、更深的要求。歌唱的过程其实是对作品的情感进行理解并表达的过程,绝不是单纯地为了唱清楚歌词而唱歌,因此,对歌词所蕴涵的更深层次的情感意义进行研究、感悟与表达是歌唱者必须要做的更加重要的工作。就我往长江头》这首作品而言,歌词中的“长江头”与长江尾”并非真正指示长江的头尾,而是借景抒情。仅根据字面意思,演唱者很可能就会把这首声乐作品唱成情歌。实际上,只要稍稍了解一下历史就知道,这首歌是曾经参加过革命的廖尚果先生在1927年大革命失败以后被迫改名为青主并亡命乐坛时所作,青主先生寄情于宋代词人李之仪所作的古诗词“卜算子”,于1930年创作了艺术歌曲《我住长江头》,借以表达其内心深处缅怀革命先烈蒙难的悲哀之情。从整体上来看,这首作品“把音乐创作的重心放在歌曲的后半段,而且把这后半的词此水几时休,此恨何时已?只愿君心似我心,定不负相思意!’一连反复了三遍,为什么作者写到这里,音调进行上下起伏、奔腾不息,最后一直引向全曲的最高潮,气息是那样的宽广,情感是那么真切、那么强烈?作者这样处理也大大超出了一般写爱情歌曲的感情幅度。根据作者的自述,这也不是为了真写什么对情人的思念,而是作者在当时的社会条件下,借用古人这首思念情人的诗来表达他对大革命年代中旧日战友的怀念和作为自己不弃旧志的心

迹流露!”[4]

因此,对于这首歌曲,我们决不能把它当成一首纯粹的情歌来演唱,歌曲里所表达的爱是广博、深沉、悲壮且无奈的。演唱时过分的热烈与激情都是应当避免的。然而要很好地做到以上所说的

两点,却不是那么容易。

事实上,在音乐生活实践中,我们耳边的歌唱语言实在有不少的缺陷:或者口齿不清,或者不知所云。在声乐教学实践中也是如此,“重声轻字”或

“重字轻义”的现象时有发生。源于16、17世纪意大利的美声唱法,自从19世纪末20世纪初传入中国以来,至今已过去了一个多世纪。人们对于美声唱法的一致意见,那就是美声唱法与中国语言的结合问题。这个问题长期存在着,至今仍是如此。如果说用原文演唱外国的美声歌曲,国内听众听不懂应属正常,但用汉语演唱中国的声乐作品仍唱得像外国歌一样让人不知所云,就令人难以理解了。虽然是使用美声唱法,但毕竟是用自己的语言唱自己的歌,好的艺术至少应该是让人能够理解的吧!仔细分析一下,造成这种状况的原因其实是多方面的。想当然地认为会汉语就能唱好中国歌,用母语唱歌是不需要在语言上多下功夫,或是唱美声唱法的作品就必须是“字服从于声”,甚至认为美声唱法只适合于唱外国作品、唱中国歌就会不伦不类等思想,则是导致这种状况持续的主要原因。理论是实践的指导,意识是行动的指南。由于认识的偏差,在美声歌唱教学及演唱的实践中不重视对于歌唱语言的研究,甚至是对于用美声唱法唱中国歌不屑一顾的做法就不足为奇了。殊不知研究如何用美声唱法唱好中国声乐作品才应是我们发展美声唱法的重心所在,“洋为中用”是我们一直倡导与推崇的,直到今天,这个道理仍然适用。对于美声歌唱者来说,把主要精力投入在唱好中国作品上是一种“百利而无一害”的既经济又实用的选择。首先,与外国语言相比,学习母语的规律总是来得快且容易,而对于母语语言文化的掌握也较为容易,这将大大提高学习的进度与效率,并能从一定程度上为建立美声唱法中国学派并提高我国声乐作品在国际上的影响力奠定坚实的基础。其次,就目前最讲究的市场经济来说,美声唱法在中国的市场潜力应该是非常巨大的,中国拥有着世界上最大比例的潜在听众,而中国经济的发展正处于上升的阶段,未来中国国民对于精神层面的音乐文化的需求会越来越多,对于美声唱法之类的属于“阳春白雪”的精英音乐文化的需求也将日益广泛起来。因此,对于专业声乐的教学及演唱来说,用我们自己的语言努力唱好中国歌是当务之急。而要想唱好中国作品,则必须对中国语言的构成及发音规律进行细致而深入的研究,而不是“想当然”地歌唱。在这些方面做得很好的有张权、郭淑珍、黎信昌、彭丽媛、廖昌永、吴碧霞等人。我们应以他(她)们为榜样,在怎样唱好中国歌方面多花

79

“《“‘点心思与功夫。也只有如此,我们才能用科学唱法唱出国人能听懂的作品来,以振兴我们中国的声乐文化,服务于人民大众。

2.2　声要美

歌词是歌唱技术得以发展的重要基础之一,在歌唱过程中,不仅要符合声学规律,把歌词中的每一个字音唱对,又要考虑声乐艺术的审美要求,尽可能用美好的声音进行歌唱。作为用人声来表达的艺术,可以说没有语言,就没有歌唱,语言是歌唱的基础。又因为语言与发声天生有着密不可分的关系,使得语言成为以发声为基本手段的歌唱技术的基础,并且成为影响歌唱技术掌握的至关重要的因素。

同样是语言,说与唱最大的区别就在于实际发声与咬吐字的要求、状态、程度不同。因此,建立在声学基础上的歌唱语言必须要符合声学规律,尽可能充分发挥每一个母音在发声时所自然拥有的最大效能,完美展现其歌唱语音所独具的听觉魅力。比如,在唱一首作品的时候,首先要仔细研究歌词的声母和韵母,充分了解每一个声母和韵母的发音方法、过程与特点,并且对每一个具有特定音高、音长、音量以及音色要求的字音在发声支点、气息、共鸣腔体等因素上有意识地准备与配合,只有完备地做好这些案头工作,才有可能在歌唱的过程中准确且高效地咬吐每一个字音,做到完全、高效、自在地歌唱。2.3　味儿要正

歌唱活动能否成功,在很大程度上取决于歌词语言的表达是否“对味儿”。而这种“对味儿”主要是指歌唱风格的把握。音乐风格往往是由语言决定的,因此,歌词语言是形成歌唱风格的重要因素。重视歌词表达在歌唱活动中的重要作用,必须潜心研究“百味儿”的歌词。

受不同地理、人文、历史等因素的影响,不同国家、民族及地区使用的音乐语言各具其独特的风格。亚洲音乐与欧洲音乐就有着很大的区别,同样是亚洲,印度音乐与中国音乐也各具特色,即使在中国本土,汉族音乐与各少数民族音乐同样有着明显的差别。在音乐实践中,由于歌唱歌词语言的不同而带来的声乐作品风格的差异则表现得更加显著。意大利语、德语、法语、俄语、汉语等声乐作品由于语言的不同,在对其进行表达的时候就有着不同的发音特点与倾向性注意。意大利语语音非常清楚,语感非常均匀,富于音乐的节奏与韵律,每个元音非常利于歌唱发声,因此,作为一种本身非常适合于歌唱的语言,意大利语几乎是每一个专业声乐学习者必学的外国语种。德语由于较多辅音音素,在演唱德语声乐作品时,必须把每一个辅音交代清楚,不能含糊。80

法语则以其特有的鼻音音素而著称,歌唱时应尤为注意。就我们的母语———汉语而言,不同方言区也各有其独特的色彩风格。东北的“二人转”与湖南的“花鼓戏”在风格上就完全不同,而苏州的评弹与北京的京剧在风格上也相差万里,这种例子比比皆是。

毋庸置疑,除了音乐自身的因素之外,语言对风格的影响是巨大的。著名的声乐教育家郭淑珍就曾经说过:“向生活学习的很重要一方面就是学习人民的语言……现在我们向民间艺人学习咬字很重要,但只局限于这一点就不够了,应该更多地注意他们是如何来表现感情的。因为,咬字不能解决语言的全部问题,还必须注意生活语言中的语调、语气,这样才能准确地把歌词的意思完全表达出来。”[5]

我们在歌唱时经常会讲“唱什么像什么”,这大致是指较好地掌握各种演唱风格吧!而较好地掌握各种不同歌词语言的语音发声特点,将对此大有帮助。

3　歌词表达与歌曲欣赏

　　从欣赏角度出发,人们对歌词的关注是在不自觉的状态中完成的。不管承认与否,我们对声乐音乐的印象多由歌词出发,对于词曲结合程度的评价也多以歌词为核心来讨论问题,我们经常会说“音乐对歌词的解释不够贴切”,而不会对“歌词不符合音乐曲调”说三道四。尽管我们对于声乐实践中音乐与歌词哪个更重要,形式与内容究竟能否做到真正的统一的问题并没有一个确定的认识与答案,事实上,我们经常受歌词的影响而被音乐所感动,并对其印象深刻。没有歌词的介入,欣赏音乐只是少数专业音乐工作者的专利,因为除了在听感上拥有众人都有的大致而模糊的刺激外,没有几个人能真正

听懂“纯音乐”(这里指没有歌词的音乐)并为其感动,所以对于欣赏者而言,歌词在其欣赏过程中具有重要的地位。对于歌唱者来说,“不能把歌词唱准、唱清、唱好的歌唱者,不论他的声音如何,都不能算

做是优秀的、完整的歌唱者,而只能列入蹩脚的歌唱

者之列。”[6]因此,准确、清楚、美好、动情地表达歌

词,既是声乐演唱的内在基本要求,又是歌曲欣赏的必然主体期望。

4　结语

　　笔者以为,在音乐的大家庭里,声乐之所以能具有如此强大的生命力,大体是因为歌词赋予了音乐以人们可以理解的含义并使其能够借之以抒发人类广博的情感吧!因此,无论是创作者、表演者还是欣赏者,对于歌词给予足够的认识与重视都是非常必

要的。但愿通过音乐艺术的形式,我们能将语言更加清楚、明白、优美、动情且有个性地表达出来,使其拥有更加鲜活的生命力,以更好地抒发我们对生活的艺术感受。

参考文献:

[1]张清华.以字行腔的人文价值———与肖黎声商榷[J].中

究,2005(1):84-90.

[3]陈四海.试论我国古典声乐中的气

字声[J].人民音

乐,1997(2):18-20.

[4]汪琉和.发扬我国抒情歌曲的现实主义传统[J].人民音

乐,1980(5):33-35.

[5]汪琉和.唱歌和歌唱艺术———谈郭淑珍的表演[N].人民

日报,1961-03-22(04).

[6]薛良.歌唱的方法[M].北京:中国文艺联合出版公司,

1983:165-166.

央音乐学院学报,1998(2):66-68.

[2]程宁敏.“以字行腔”和“以腔行字”之辨析[J].音乐研

(上接第58页)位置,仍然世代相袭无怨无悔地为男人作出牺牲。不仅如此,这些女人们在被动异化之后,开始了自动异化,更有甚者是作为异化力量的外援对年轻的女性进行伤害,造成了女性悲苦命运的恶性循环。

赛珍珠只是一厢情愿地认为,只要识了字,解开了缠脚的那块布就解放了妇女,而没有看到被放足的女人们本人未必真心愿意放足。这样一来,这些

[6]

被放足的女性实际上“承受了双重的牺牲”。赛珍珠看到了社会对女性的摧残,但并没有看到几千年来女性身上积淀的历史沉疴和禁锢女性身心的奴性意识。虽然赛珍珠也在《男人与女人》中写道:“假如他们把她的脚缠起,而任她的心解放,那将是何等的酷刑”,“脚的解放实际上只是一种形式上的解放,女性的解放更深层的文化意义在于心的解放,或者说观念的解放。”但如何进行心的解放却是赛氏未知的。

同是女性作家的梅娘,用《蚌》、《鱼》、《蟹》暴露了20世纪40年代在日本占领下男性中心社会对妇女在教育、就业、家庭中的种种限制,写出了识字、放足的女性如何难以在社会上立足。张爱玲则将自

己的笔触深入到那个时代社会文化结构的深处,描

绘出在男权社会中女性命运的凄怆和悲苦,同时,更将笔锋指向女性本体内部,从女性生命本体出发,冷峻地拷问女性的灵魂,审视女性生命本体,揭示了那个时代女性无意识的自卑心理,展露出女性深层意识里顽固而持久的“原罪意识”,从女性自身的性格悲剧,从人性的角度挖掘女性悲剧命运的根源,使女性文学中的自审意识达到了前所未有的深度。相比较而言,确实是“中国的事情,总是中国人做来,才可以见真相”。

参考文献:

[1]赛珍珠.我的中国世界[M].尚营林,译.长沙:湖南文艺

出版社,1991.

[2]鲁迅.这个与那个[M]//鲁迅全集:华盖集.北京:人民

文学出版社,1973:142.

[3]鲁迅.灯下漫笔[M]//鲁迅全集:坟[M].北京:人民文学出版社,1973:196.

[4]鲁迅.我之节烈观[M]//鲁迅全集:坟.北京:人民文学出版社,1973:109.

[5]张爱玲.走!走到楼上去![J].杂志,1944(4):24.[6]陈敬.赛珍珠与中国———中西文化冲突与共融[M].天津:南开大学出版社,2006:74.

TheGapbetwleenPearlS.BuckandChineseCulture

ReflectedinHerMySeralWorld

YAOHui2qing,　　LIANGXiang2wei

(DepartmentofChinese,SuzhouUniversity,Suzhou,Abhui,234000,China)

Absract:ThispapertakeMySeralWorldsforexample,apersonalrecordwhichiswrittenbypearlS.Buck,todiscessthegapbetweentheauthorandChineseculture.Thestudyfocusesonfiveaspects,includingPearlS.Buck’

andLuXun,PearlS.Buck’sopinionontherelationshipbetweenManchuriansandhannians,herviewonChinesetraditonaleducation,theyouthoftheMay4thMovement,theMay4thNewLiteraryMovementandChinesewomen’sliberation.Itisprovedthat\"SeeingthetruthifaffsirsofChinaalwaysdobyChinesepeople\"saidbyLuXunisreasonablethroughthecomparisonbetweenpearlS.BuckandthecontemporarywomenwritersinChina.KeyWords:Chineseculture;nationalmentality;lockofunderstanding

81